溫慧明 （浙江音樂學院）

一、弗朗克《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》

塞薩爾·弗朗克（1822-1980），比利時人，后入法國籍，著名作曲家、鋼琴家，法國民族樂派的代表。自幼學習音樂，1837年進入巴黎音樂學院學習，后擔任管風琴手。1862年創(chuàng)作了《大管風琴曲六首》，至今仍久演不衰。1871年，弗朗克加入法國的民族音樂協(xié)會，并逐漸成為代表性人物。作為一個虔誠的天主教徒，弗朗克一生淡泊名利，生活清苦，但是卻始終保持著樂觀的人生態(tài)度，盡管作品在當時并未被廣泛認可，卻仍然筆耕不輟。其作品充滿者對生命、生存和生活的深刻思考，同時，“弗蘭克是一位虔誠的信徒，這在他的創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)”[1]其作品帶有鮮明的宗教色彩，而且與法國民族音樂協(xié)會的其他音樂家一道，對法國民族音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻。

《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1886年，是獻給好友比利時小提琴家伊薩依的結婚賀禮。作品分為四個樂章，分別對應著相識、相交、相愛和相伴的四段愛情經(jīng)歷，在對好友表示祝賀的同時，也希望兩位新人的愛情長久和美滿。作品形式完整，風格洗練，簡約中卻透出了超凡脫俗的氣質(zhì)，是一首難得的佳作。

二、演奏弗朗克《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》的預先準備

（一）深入體驗作品

“我為何作曲呢？在我心里的必須到外面去，所以我作曲”——貝多芬

演奏是一門二度創(chuàng)作的藝術，演奏者的個性化表現(xiàn)和發(fā)揮，是建立在作品這個一度創(chuàng)作基礎上的，所以對于作品的體驗和分析是必不可少的，也是面對一首新作品時的第一項工作。具體到這首作品來說，要對作曲家的生平和創(chuàng)作經(jīng)歷、作品的主要內(nèi)容和風格、作品的音樂形式和結構等詳加研究，由此獲得對作品的初步認識。

通過分析可知，弗朗克是十九世紀著名作曲家，也是法國民族音樂協(xié)會的代表性人物。從時代背景來看，十九世紀后半葉的法國民族音樂協(xié)會，致力于法國民族音樂的發(fā)揚光大，諸多作品普遍具有旋律流暢、和聲典雅、色彩清新等特點。弗朗克是該協(xié)會的代表者，其作品風格亦是如此。加之這首作品是獻給好友的新婚賀禮，所以從整體上來說是熱情、美好、典雅、質(zhì)樸的。整個作品分為四個樂章，分別對應著相識、相交、相愛和相伴的四段愛情經(jīng)歷。第一樂章是快板，奏鳴曲式。小提琴奏出唯美抒情的分解和弦，而鋼琴則以朦朧的和聲相襯托，就像是初識的兩個人一樣，既陌生而又熟悉，空氣中彌漫著甜蜜和美好的味道；第二樂章也是快板，奏鳴曲式。與第一樂章溫情和柔美不同，該樂章的戲劇性色彩明顯增強，節(jié)奏爆發(fā)力十足，標志著兩個人已經(jīng)進入了熱戀階段，要迫不急待的傾訴衷腸。第三樂章是中板，復二部曲式。在熱戀之后，兩個人逐漸冷靜下來，并開始對未來進行規(guī)劃，相愛之情溢于言表。第四樂章是快板，回旋曲式。在經(jīng)過了初識、熱戀和冷靜后，兩個人終于走進了婚姻的殿堂，這溫潤、喜悅而悠揚的旋律，正是兩人的婚禮序曲，更傾注了弗朗克對這對新人最真切的祝福。通過上述分析，便可以形成對作品的初步認識，從本質(zhì)上避免了一些錯誤的出現(xiàn)，為完美演繹作品打好了基礎。

在此基礎上，還要充分展開審美想象。一方面，每一首音樂作品都有其特定的表現(xiàn)內(nèi)容，作為演奏者來說，則正是這個場景和故事的講述者；另一方面，受到時代、經(jīng)歷、身份等方面的限制，作品描繪的內(nèi)容未必是演奏者所經(jīng)歷過的。這時候就要開展想象的翅膀，通過對作品的分析和體驗，借助文學、影視作品等對這個場景進行復現(xiàn)，在準確表現(xiàn)作品的同時，呈現(xiàn)出個性化演奏風格。具體到這首作品來說，這既是對好友愛情歷程的描繪，也飽含著作者深情的祝福。對此演奏者可以聯(lián)想自己的愛情經(jīng)歷，或通過其它愛情故事等，獲得真切的體驗。在此基礎上，演奏者可以嘗試演奏作品，看看實際效果是不是與自己的內(nèi)心效果相一致，如果還有所差距，應該在哪些方面進行完善。以這種想象為基礎，演奏者就會自然形成演奏的沖動，演奏效果也一定是聲情并茂的，帶給觀眾身臨其境之感。

（二）把握技術要點

“內(nèi)心歌唱率兩手；兩手順從跟著走；基本要求勻準美；膽大心細精益求?！薄忠?/p>

當我們對于這部作品有了一定的認知和理解之后，相信每一個人的心中都會出現(xiàn)一種聲音或音樂形象，那么我們現(xiàn)在就需要讓兩手的技術技巧隨著心中的聲音、頭腦中的藝術形象去演奏，我們需要對兩手的技術技巧做出一些與心中那個聲音相符的計劃和安排，這樣才能更好地去表現(xiàn)你心中的那個聲音。在這里我希望給大家一點關于揉弦和運弓方面的參考性建議：

首先是揉弦。作為情感表現(xiàn)的主要手段，揉弦的重要性是毋庸置疑的，該曲中也有多處需要對揉弦進行精細的處理。第一樂章中，小提琴的進入要帶有神秘和朦朧色彩，所以揉弦的速度要慢，幅度要小，盡可能使用手腕揉弦。此后隨著情感的發(fā)展，揉弦的速度和幅度可以相應的增加。而到了樂曲最后，隨著旋律力度和速度的減慢，揉弦也要弱下來，需要演奏者收放自如。第二樂章的難點在于揉弦的連接。因該樂章中存在很多快速的八分音符和十六音符，很容易導致一些音符揉弦的忽略，所以要格外注意，盡量保證揉弦的流暢性和完整性，這樣才可以更加完整的表現(xiàn)樂句。第三樂章要注意揉弦的幅度和速度要與表情記號以及和聲色彩的變化相吻合，該樂章有著非常豐富的色彩變化以及戲劇性的沖突，所以我們的揉弦要根據(jù)音樂發(fā)展和變化的需求去選擇。第四樂章有一些相同的重復性旋律，我們要根據(jù)作品的發(fā)展使揉弦同樣具有不同的層次和不同的色彩，并且要注重揉弦的連貫性和順暢性，使每個樂句交代的清晰準確并且色彩豐富，與該樂章整體的音樂形象相契合。

其次是運弓。對于這首情感表現(xiàn)豐富而細膩的作品來說，音色的細膩變化是必不可少的，我們必須要根據(jù)和聲的色彩變化、音樂形象的變化、音樂的段落安排及音樂發(fā)展的需要等，輔以科學而細膩的運弓?！皬膶I(yè)的角度上來講，運弓是為了保證小提琴整體演奏的合理性而存在的一種關鍵因素”[2]第一樂章中，一開始要營造出神秘和朦朧的氣氛，所以可以從上半弓出發(fā)，接觸點盡可能靠近指板，并配以平穩(wěn)的弓速。隨后隨著旋律的升高及和聲色彩的變化，可以適當增加弓壓，接觸點從指板回到中間，弓速可以適當加快。后半部分樂曲的強弱分明，也要采用合適的運弓方法。比如在演奏PP時，要盡量靠近弓尖的地方，減小弓壓和弓速。而演奏ff時，則與之相反。第二樂章的一開始歡快熱鬧，為了充分表現(xiàn)這種情緒，要求弓速要快，以足夠的弓壓讓琴弦充分的振動。副部主題的旋律悠長而溫情，對此需要減慢弓速，營造出一種纏綿的氣氛。第三樂章在表現(xiàn)大幅度的力度變化時，要加快弓速，干脆利落的完成。尾聲部分的旋律帶有極強的歌唱性色彩，這正是小提琴的拿手好戲，對此需要非常細膩的控制好換弓，適當弱化音符力度，奏出這種柔美而細膩的風格。第四樂章飽含著濃濃的愛意，前半部分可以讓你的換弓連接的更加緊密，使演奏更加具有歌唱性，以充分體現(xiàn)出情感的變化，呈現(xiàn)出典雅的音樂效果。后半部分可以更多的增加弓幅與弓速，根據(jù)旋律的發(fā)展及需要，增加音樂表現(xiàn)力。

（三）形成一致認識

相同的認知、相同的理解、相互聆聽、相互感受、共同歌唱，這是演奏中兩個演奏者、兩件樂器合作默契的表現(xiàn)，只有這樣才能夠更加充分的將作品再次呈現(xiàn)。

該作品為小提琴和鋼琴的奏鳴曲，需要兩件樂器之間形成一致的認識和配合，才能獲得一加一大于二的良好效果。具體來說，首先是對各自聲部的地位認識。作為一首奏鳴曲，鋼琴和小提琴聲部兩者是平等互助的關系，絕沒有高低優(yōu)劣之分。任何一個聲部妄自尊大和妄自菲薄，都會對演奏效果產(chǎn)生不利的影響。比如在該曲中，鋼琴聲部不能因為樂器的音域廣、聲音大而過于突出，而是要追求一種平衡的狀態(tài)和效果。小提琴聲部既不能與鋼琴聲部“較勁”，也不能淹沒自己無條件為鋼琴聲部服務。兩個聲部之間是相輔相成，互為統(tǒng)一的關系。在此基礎上，兩個聲部的演奏者應該對作品的認知和體驗進行溝通。特別是初次合作之前，不能直接上手演奏，而是要表達個人對作品的感受，如果可以獲得對方肯定和共鳴，那么接下來的合奏也一定是順暢的。如果暫時存在分歧也不必著急，可以共同探討或者拿到練習中去檢驗，直到達成共識。

在思想上達成一致后的，則要在練習中進行進一步的磨合。與獨奏不同，合奏中的很多環(huán)節(jié)都需要雙方進行溝通。以節(jié)奏為例，多數(shù)演奏者因平時都以獨奏為主，所以很容易在合奏中仍然按照自己的內(nèi)心節(jié)奏進行，當感到與其它聲部出現(xiàn)了偏差時，就會本能的放慢速度，由此導致節(jié)奏越來越慢。又如音量，不同樂器的形制不同，在音量上存在著天生差異。如該曲中的鋼琴，在音量上就是明顯大于小提琴的，如果音量控制不合理，則會直接影響到小提琴聲部的發(fā)揮。這些問題都是合奏中現(xiàn)實存在的，更是需要在配合中予以妥善解決的，突破了這一個個難題，整個演奏質(zhì)量也就迎來了質(zhì)的提升。

結 語

綜上所述，通過分析可以看出，弗朗克的《A大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》無疑是一首技法精湛，特色鮮明的佳作。要想真正表現(xiàn)出作品的風格和情感，就必須以充分的預先準備為基礎。然而受到多重因素的影響，長期以來，多數(shù)演奏者都缺乏預先準備的意識和能力，往往是直接上手演奏，甚至連作品的主要內(nèi)容都不知道，富含音樂表現(xiàn)力的演奏也自然無從談起。本文也正是基于此目的，以這首作品為例進行了具體分析，希望可以起到一定的啟示和借鑒作用。也希望所有演奏者都認識到預先準備的重要性，并在長期的實踐中完善預先準備的意識和能力，這不僅是演奏效果提升的需要，對于演奏者的藝術發(fā)展來說也是大有裨益的。■