王晗 （星海音樂學院）

很多肖邦傳記都提到，肖邦寫《雨滴》的那天是在傍晚時分。當時島上陰雨連綿，喬治·桑和孩子們外出購物。由于大雨，回家的路徑已被雨水淹沒了，于是，馬車夫將他們擱置在離修道院三法里的地方。當喬治·桑和孩子們回家時，已是滿身濕透。見此景況，驚訝中的肖邦好一陣子才回過神來。他把剛剛譜好的曲子彈給喬治·桑聽。基于此情此景以及音樂中那個處于內聲部的八分音符持續(xù)吟誦音，人們便為此曲附加了一個別具詩意的標題：“雨滴”?；蛟S是因為音樂的美妙和作為背景的故事容易引發(fā)人們的遐想，這首曲子后來尤為流行。顯然，這一描述太多文學色彩，因為在肖邦所遺留下來的文獻中沒有找到與之對應的證明材料。A·索洛甫杰夫、哈羅爾德·C·勛伯格分別在他們的著作中都明確指出這段故事不足憑信。

本文在此暫且將作品是否表現了雨景這一問題擱置不談。我更關心的是這一作品蘊含了什么？或者說這些音響意境意味著什么？為解答這一問題，首先我注意到支配全曲的氣質與性格截然相悖的兩個主題。因為這兩個主題是具有情感象征意義的。正如所有聆聽過這一曲子的人，都會留下兩種印象：一是夾雜著圣潔、莊嚴與空靈的第一主題；二是夾雜著躁動、深沉乃至憤懣的第二主題。我想先對這兩個主題意境的現實來源作一番考量，然后，再對其作情感象征的考量。

一、贊美詩主題

如前所說，第一個主題是建立在柔和的bD大調上，其音響織體由三個層次構成，其音響風貌給人一種安詳、圣潔與空靈感。它很容易讓聆聽者聯想到教堂唱詩班所演唱的贊美詩。那么，這一主題是否與教堂贊美詩有著某種內在聯系呢，我的個人判斷是肯定的。

眾所周知，歐洲幾乎是全民宗教的文化區(qū)域，到處遍布基督教堂。到19世紀時，基督教中的三大教派-天主教（也稱羅馬公教）、東正教（也稱希臘正教），以及16世紀初從羅馬公教中分離出來的新教。而意大利、法國、奧地利，伊貝利亞半島均為天主教信仰區(qū)；新教集中在德意志中部與北部，以及瑞士南部；而東正教則風行于巴爾干半島、喀爾巴千地區(qū)，和俄羅斯。無論哪種宗教，只要有教堂，就一定有圣詠。肖邦所在的馬略卡島也不例外，況且肖邦住的是修道院，周圍有教堂不足為奇。每日教堂的贊美詩歌聲在島上縈繞，這對于同樣具有天主教信仰背景，并時常參與禮拜活動的肖邦來說，自然不會無動于衷。作為一種審美經驗儲存，這對肖邦的這一創(chuàng)作多少會帶來潛在影響。我認為，作品的第一個主題，是一種鋼琴化的贊美詩?；蛘哒f，是一種鋼琴模擬。

其次，這一主題所營造的安詳靜謐，卻又與一種遐想的精神狀態(tài)相吻合。此外，這一安詳的主題有蘊含著一種感恩的意味。回顧肖邦其時的生活境況，我們也不難理解，在作曲家病情深重之時，往日的朋友大都避而遠之，而只有喬治·桑陪他遠行，并對肖邦施以無微不至的照顧。人非草木，孰能無情，更何況肖邦這樣一位敏感的音樂家。對喬治·桑身懷感激是肯定的，但這種感激并沒有成為一種刻意的表現對象，而是以一種不經意的方式，流露于其筆下的音響構建中。肖邦也從未明確說明自己在音樂中表現具體的事物，對很多人的言論也并不認可。但讓他十分慰藉的是：喬治·桑對于音樂獨特的領悟力，卻出乎意料的贏得了他的贊同，因此喬治·桑成為了他的知音。由此推論，贊美詩主題可能是一種象征性的手法，顯然這一主題帶有溫馨的氣質。

二、“葬禮”氛圍的主題

新材料的出現使得整個中部導向陰郁的意境——持續(xù)音處在高聲部的位置，規(guī)整的節(jié)奏以及上方沒有任何起伏的旋律掀起了一層神秘的色彩。與此同時，葬禮似的氛圍和A部分的安詳氛圍形成了鮮明對比。此時，肖邦的思緒似乎被打斷了，根據他在島上的境況，我們可以假設種種可能：是咳嗽難忍讓他突然身體不適？是他在回憶島上這段遭遇致使他的心情瞬時黯淡？

如前面所述，在馬略卡生活的這段時間，肖邦的身體和精神狀況日益惡化。在當時，醫(yī)生對這種病基本束手無策，他們所能提供的只是一些可以延緩病情發(fā)作的措施。但肖邦對于這種療法是斷然拒絕的，也許他對自己的病已然放棄。他想起早年，妹妹艾米莉亞的痛苦和死亡，以及那些患結核病辭世的親朋好友是他很難驅除的記憶。肖邦似乎看到了自己會因這種病像其他人一樣去世的前兆。而這部分的“葬禮”主題，包涵了陰暗、不安的情緒。他在信里多次用到“死亡”的字眼。肖邦似乎在用這個內涵駁雜的中部，暗示對自身未來健康狀態(tài)的不祥預感。這一主題盡管是人們聯想到基督教葬禮行列及其凝重的情感氛圍，但它卻非實指某一項是對應事件。但身處馬略卡修道院附近的肖邦，時常有機會看到教會葬禮，親聆追思彌撒（安魂曲或同類圣詠），這是非常自然的?；蛟S，這些葬禮音樂，作為一種記憶儲存，在這次創(chuàng)作中被重新喚醒，并從而左右了他的樂思。最重要的不是葬禮本身，而是葬禮音樂中那種低沉凝重，陰郁哀婉的音響氣質，恰好與其時肖邦的個體心緒或精神狀態(tài)具有同質同構的關系，并由此觸動了他的靈魂，引發(fā)強烈共鳴?？梢哉f，這一主題以隱喻的方式，流露出作曲家此時此地、此情此景的真實心靈狀態(tài)。稍后出現的d段，仿佛又讓人看到絕望中又帶有一絲希望，一絲憧憬，因此才變得明朗。但從整個中部上看，那種嚴肅的“葬禮”氛圍仍是非常濃郁的。

另外，加之在島上的諸事不順：例如當地居民對于他們的敵意，給他們的生活添了不少麻煩；其次，在沒有鋼琴的情況下還要赴約完成作曲，對肖邦來說是一種精神和體力上的考驗；再者，所有的傳記作家都不惜筆墨描繪肖邦對于鋼琴的喜愛，甚至已經到了一種癡迷的地步，因此，這對于作曲家來說是一件萬分難過的事情。種種因素聚集在作曲家心頭，對于肖邦的精神健康來說，是一次沉重的打擊。在前一部分，喬治·桑對于肖邦精神狀態(tài)有一段描寫，從中可以看出，他的精神狀態(tài)已近乎到絕望的程度。尤其下方的長長的嘆息主題，旋律一次次地反復，仿佛充滿了對于命運的一種質問。在這種情況下，肖邦內心所隱藏的情緒逐漸發(fā)泄出來，肖邦對生活的失望，對現狀的不滿，促使他把一種消極的、陰暗的元素注入到這個主題里面。

無論是贊美詩主題還是這里的“葬禮”主題，實際上都是一種個體精神狀態(tài)的象征與情感流露。為何用“流露”一詞，而不用“表現”一詞呢？兩者差異就在表現是理性的，刻意的；而流露則是不經意的，在不知不覺中釋放出來的。

三、關于“雨滴”的聯想

喬治·桑曾經說過肖邦對于“模擬音樂”說法的抗拒，她說：“不管怎么說，她承認作曲家把一切傳記性的東西都當作空穴來風……當我說起‘模擬音樂’時，他甚至很生氣。他更全力抗議這種幼稚的行為，而且他是對的。”

肖邦的抗議自然是出于一種契機，那就是有人認為，這部作品中那個持續(xù)的吟誦音，在創(chuàng)意上是有著一種物態(tài)對應關系的，甚至喬治·桑也曾持此觀點（這在19世紀文化環(huán)境中，作家有此見解實不足為奇，更何況其時標題音樂正大行其道）。

馬略卡島上是冬季多雨型的地中海氣候，連綿不斷的陰雨確實非常符合這一情景。因此，大部分人都會想到雨滴。但我們知道音樂并不表達具體內容，因此除雨滴外，我們還可以設想很多其他音響也能符合這一特征，如當地教堂的鐘聲不斷地敲響，尤其聽過教堂的喪鐘的人都會有一種深刻的印象，而當時處于西班牙內亂時期的肖邦，聽到這種喪鐘的聲音也無可厚非。這是否也會給肖邦一些提示呢？

有趣的是，從肖邦的童年中，我們不難發(fā)現，他是一個很有想象力的人，而且很善于并且樂意模仿，無論是動作、語言還是到音樂的演奏。而喬治·桑對肖邦的了解，以及對他的音樂的領悟，也是不容忽視的。因此，“模擬音樂”的說法雖不符合肖邦本意，但并非完全空穴來風。但現在人們對于?a音的聯想，確切到了“雨滴”這一具體實物，未免太過于自信了。

或許，喬治·桑并沒有明確認定那個持續(xù)的?a音與“雨滴”的動態(tài)相對應，因此，她并沒有說明這一真實的音響具體是什么，但她至少認為，這一持續(xù)音是具有表意目的的。所謂作曲者雖不然，聆聽者未必不然。若回到其當時的生活現場，雨景是真實存在的，因而，這一音響動態(tài)確實很容易引發(fā)人們這一對應性聯想的。何況，當時喬治·桑正生活在這一環(huán)境中，因此，對于她“模擬音樂”的說法自然不言而喻了。

而肖邦的抗拒，實際上表明了自己的一種藝術觀，即蔑視“音響模擬”這一幼稚的作曲手法，而對于這個音響與當時的生活場景的潛在關聯并沒提出質疑?；蛟S肖邦只是潛意識里所受到的靈感啟發(fā)，在作曲時并沒有模擬的想法，只是想單純地運用這種持續(xù)音的作曲技法來寫作。

很多證據表明，在肖邦之前的很多作曲家，這種持續(xù)音的作曲技法就已經開始使用了。例如為我們所熟知的J·S巴赫、貝多芬（前者是肖邦最喜歡的作曲家），在作品中都用過持續(xù)音的技法，對肖邦影響是非常大的。而肖邦可能是在效仿前輩試驗性地作曲，亦或是出于自己的想法構思樂曲。不論哪種可能，最后在《雨滴》的創(chuàng)作中呈現了這種持續(xù)音的作曲技法。但值得肯定的是，究其持續(xù)音的作曲技法，它在兩個部分中以不同的方式呈現：A部分它作為織體填充，為上方安詳的贊美詩作陪襯；B部分持續(xù)音變成上方的旋律，為整個陰郁的中部渲染氣氛。持續(xù)音非但沒有顯得旋律線條過于單一，反而，因為持續(xù)音獨特的呈現方式，樂曲獲得兩種對比鮮明的主題。其次，持續(xù)音首尾貫穿，尤其在織體、節(jié)奏上保持一致，使得全曲的音響意境都處于相對冷而靜的色調上。在作曲的角度考慮，持續(xù)音從始至終的貫穿本身就是一種邏輯性的技巧運用。而肖邦卻將其作為整首曲子對比和統一的重要因素，又是作曲家高超的作曲技法的表現。

肖邦的藝術特點是隨想式的、象征性的，他的大多數作品都是無標題的，皆符合這一藝術特點。因此對于這類無標題的作品進行音樂學分析時，除非有確切的證據證明，否則就要特別區(qū)分作曲家究竟是主觀的表現或是無意識的流露。■