呂 暢（四川音樂(lè)學(xué)院，成都 610000）

誰(shuí)曾想到，琵琶這樣一件在中國(guó)流行千年不衰，于唐人詩(shī)詞里便已司空見(jiàn)慣的樂(lè)器，在漫長(zhǎng)的歷史書(shū)寫(xiě)中連身世淵源都不曾被厘清。

王國(guó)維先生曾說(shuō)：“古來(lái)新學(xué)問(wèn)起，大都由于新發(fā)見(jiàn)”。[1]65所謂“新發(fā)見(jiàn)”，既指新材料，也指新方法。當(dāng)然，二者很難拆分，更多的時(shí)候是運(yùn)用新方法研究新材料。進(jìn)入21世紀(jì)以后，一批從國(guó)外留學(xué)深造歸來(lái)的音樂(lè)學(xué)者將許多中國(guó)音樂(lè)史中糾纏不清、似是而非的課題，放置于更為廣闊的國(guó)際視野之中，為中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究帶來(lái)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。

趙維平教授發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2003年第4期上的《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》一文，運(yùn)用考古學(xué)與歷史學(xué)的結(jié)合的研究方法，通過(guò)對(duì)文本史料、考古實(shí)物、傳世古物的翔實(shí)解析，對(duì)琵琶從印度及西亞流入我國(guó)新疆，進(jìn)而到達(dá)日本的流傳之路進(jìn)行實(shí)證性考察，一舉廓清了音樂(lè)史學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)模糊不清的阮咸（秦漢子、秦琵琶）、四弦曲項(xiàng)琵琶、五弦直項(xiàng)琵琶之間的相互關(guān)系及各自的歷史淵源。

經(jīng)過(guò)十五年后重讀，筆者認(rèn)為，《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》的意義遠(yuǎn)不限于對(duì)琵琶樂(lè)器史的開(kāi)拓性貢獻(xiàn)，至少還在三個(gè)方面具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值：第一，為采用國(guó)際視角對(duì)絲綢之路音樂(lè)史進(jìn)行研究，提供了范本；第二，為文獻(xiàn)與文物結(jié)合的二重證據(jù)法提供了新思路與新實(shí)踐；第三，對(duì)中國(guó)東方音樂(lè)研究的學(xué)科建設(shè)在新世紀(jì)打開(kāi)新局面起到奠基作用。

以下擬從這三個(gè)方面，分別闡述該文的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)與歷史意義。

一、國(guó)際視野下的絲綢之路音樂(lè)史研究

中國(guó)本土包括樂(lè)器在內(nèi)的原發(fā)性器物，有其命名規(guī)則，即均以單個(gè)漢字命名。如今日所說(shuō)的“衣裳”“跋涉”等，在先秦時(shí)期分別為“衣”與“裳”，“跋”與“涉”，內(nèi)涵迥異，不可混淆。見(jiàn)諸于各種史籍中的周代“八音”樂(lè)器，也都如此，例如：琴、箏、瑟、笛、筑、鼓，等等。

而以?xún)蓚€(gè)以及兩個(gè)以上多個(gè)漢字命名的樂(lè)器多由域外引進(jìn)，并集中出現(xiàn)于張騫通西域以后，篳篥、箜篌、琵琶等便屬此類(lèi)。東漢末年劉熙所撰《釋名》最早提到：“枇杷本出于胡中，馬上所鼓也?！盵2]113。因此，厘清這類(lèi)經(jīng)由絲綢之路傳入中原的樂(lè)器的來(lái)龍去脈，必須逆流而上，回顧其發(fā)源之地。

據(jù)筆者所見(jiàn)，最早有意識(shí)地運(yùn)用中國(guó)以外考古發(fā)現(xiàn)，對(duì)阮咸、四弦曲項(xiàng)琵琶、五弦直項(xiàng)琵琶的關(guān)系與淵源進(jìn)行考察的著述為日本學(xué)者林謙三出版于1962年的《東亞樂(lè)器考》[3]。

在該書(shū)第三章“弦樂(lè)器”中的“阮咸與五弦阮”“琵琶的定弦規(guī)則及其變遷”“五弦與搊琵琶的異同”三節(jié)中，分別對(duì)三件樂(lè)器的部分形制進(jìn)行了考察。在“阮咸與五弦阮”中，林謙三曾專(zhuān)門(mén)考察了斯坦因在高昌故地阿斯坦那（Astana）發(fā)現(xiàn)的絹本畫(huà)殘片、東京藝術(shù)大學(xué)所藏白玉彈琴婦女像、正倉(cāng)院藏金銀平紋琴面畫(huà)、洛陽(yáng)西郊唐墓螺鈿鏡四種發(fā)現(xiàn)于中國(guó)境外的與阮咸相關(guān)的樂(lè)器圖像的區(qū)別?！芭玫亩ㄏ乙?guī)則及其變遷”中，對(duì)伊朗四弦四柱琵琶、唐傳日本四弦琵琶的定弦進(jìn)行了比較研究。在“五弦與搊琵琶的異同”中通過(guò)對(duì)古印度阿摩羅福地浮雕、正倉(cāng)院藏五弦琵琶的比較，推斷出在龜茲地區(qū)，印度傳來(lái)的本為指彈的五弦琵琶受到來(lái)自波斯的四弦琵琶撥彈奏法的影響，改作撥彈。[3]245-293

《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》是對(duì)三種琵琶形制淵源關(guān)系的探討，顯然較之《東亞樂(lè)器考》又大大前進(jìn)了一步。首先，論證四弦曲項(xiàng)琵琶在漢代經(jīng)由波斯傳入中國(guó)新疆地區(qū)，解答了《通典·樂(lè)四》中，“曲項(xiàng)，形制稍大，本出自胡中，俗傳是漢制”[4]338的疑問(wèn)。其次，論證了五弦琵琶與公元2世紀(jì)印度琵琶一脈相承的關(guān)系及其借助佛教經(jīng)由龜茲傳入的歷程。再次，成功論證了阮咸的產(chǎn)生過(guò)程。提出在弦鼗與阮咸之間，有過(guò)一個(gè)秦漢子，或稱(chēng)作秦琵琶的過(guò)渡階段的觀點(diǎn)，即弦鼗經(jīng)過(guò)模仿兩晉時(shí)期大量進(jìn)入中原的四弦曲項(xiàng)琵琶，最終形成秦琵琶，從而解答了阮咸在南北朝時(shí)期突然出現(xiàn)之謎。

《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》之所以能夠廓清千年以來(lái)不曾闡述清晰的絲綢之路琵琶流變史，主要的原因就是將歷史考索的范圍擴(kuò)展到了整個(gè)亞洲。文中一針見(jiàn)血地指出了前人研究中錯(cuò)誤的由來(lái)：

對(duì)琵琶的歷史考源僅從我國(guó)境內(nèi)這一段史料來(lái)進(jìn)行推論是難以達(dá)到完整而準(zhǔn)確的答案的。因?yàn)樗且患杏l(fā)展、成熟、展衍于整個(gè)絲綢之路上的樂(lè)器，去頭截尾、腰斷的論述是難以厘清其歷史脈絡(luò)的，因而出現(xiàn)謬誤也是在所難免的。[5]47

可以說(shuō)，《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》中，橫貫整個(gè)絲綢之路的詳密考證，對(duì)三種琵琶的形制淵源，成功地展開(kāi)跨越國(guó)界的追索，為研究絲綢之路上的其他樂(lè)器流變提供了范本，是絲綢之路音樂(lè)史研究的突破性成果。

二、二重證據(jù)法的新實(shí)踐

王國(guó)維先生在1925年給清華大學(xué)學(xué)生印發(fā)的《古史新證》中講道：

吾輩生于今日，幸于紙上之材料外更得地下之新材料，由此種材料我輩固得據(jù)以補(bǔ)正紙上之材料，亦得證明古書(shū)之某部分全為實(shí)錄，即百家不雅馴之言亦不無(wú)表示一面之事實(shí)，此二重證據(jù)法惟在今日始得為之，雖古書(shū)之未得證明者，不能加以否定，而其已得證明者，不能不加以肯定，可斷言也。[6]2

這就是在中國(guó)近代史學(xué)中最受矚目的以實(shí)證主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)史料與考古發(fā)現(xiàn)史料結(jié)合互證的二重證據(jù)法。

自此之后的近一百年，借助地下考古發(fā)現(xiàn)論證古史，成為推動(dòng)20世紀(jì)史學(xué)進(jìn)步的重要方法論。然而，隨著研究的逐步深入，新視角與新史料的不斷拓展，二重證據(jù)法的局限性逐步浮于水面。據(jù)筆者總結(jié)，學(xué)術(shù)界對(duì)二重證據(jù)法的反思主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。第一，依賴(lài)有文字的考古實(shí)物，忽視無(wú)文字考古材料所包含的信息。第二，重視埋葬品研究，忽視傳世品的史料價(jià)值。第三，重視文本史料與考古實(shí)物的互證，忽視考古發(fā)現(xiàn)與傳世品之間，以及考古發(fā)現(xiàn)之間的互證。

《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》在史料的運(yùn)用方面所呈現(xiàn)出的廣博與靈活，為二重證據(jù)法提供了新思路和新實(shí)踐。這不僅體現(xiàn)在對(duì)中國(guó)境內(nèi)外包括古代文本、雕塑、繪畫(huà)在內(nèi)的多種史料選擇上的拓展，以及處理上的運(yùn)用自如，更重要的是實(shí)踐了以時(shí)間維度辯證地下考古發(fā)現(xiàn)與傳世古物所包含信息之間關(guān)系的成功范例。下面具體舉例說(shuō)明。

史料選擇上的拓展與運(yùn)用：

論證四弦曲項(xiàng)琵琶由來(lái)問(wèn)題，最重要關(guān)隘是要論證《通典》中所說(shuō)的“曲項(xiàng)，形制稍大，本出胡中，俗傳是漢制”是否可信。為了考察四弦曲項(xiàng)琵琶自漢代進(jìn)入中國(guó)的歷程，《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》自新疆出發(fā)，逆流而上，通過(guò)追溯6至7世紀(jì)波斯薩桑王朝Barbat琴、3世紀(jì)下半葉至6世紀(jì)龜茲古都壁畫(huà)、1世紀(jì)阿富汗和巴基斯坦西北部的犍陀羅浮雕藝術(shù)、1世紀(jì)前后古希臘Barbiton琴，論證了四弦琵琶進(jìn)入中國(guó)前的狀態(tài)及進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間。在沒(méi)有其他類(lèi)型出土實(shí)物的情況下，畫(huà)像與浮雕所包含的歷史信息彌足珍貴。

王國(guó)維先生原創(chuàng)的二重證據(jù)法由于對(duì)不帶有文字的考古史料和地上考古史料的忽視，而體現(xiàn)出的局限性，早已被學(xué)術(shù)界認(rèn)清并突破。但是，在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究中采用多重材料辯證分析的案例，仍然很少。作為一個(gè)史學(xué)研究傳統(tǒng)極為悠久的國(guó)家，我國(guó)學(xué)界對(duì)個(gè)別領(lǐng)域文本史料的解讀已近乎極致，若要繼續(xù)嘗試依靠極為有限的文本史料的分析來(lái)進(jìn)一步探索琵琶流傳史的真相十分困難。因此，任何拓展史料范圍的工作，其積極意義遠(yuǎn)超出所解決的具體問(wèn)題。

再看從時(shí)間維度辯證考古發(fā)現(xiàn)與傳世古物之間關(guān)系的應(yīng)用范例。

位于日本奈良東大寺內(nèi)的正倉(cāng)院中所收藏的螺鈿紫檀五弦琵琶是唯一傳世的唐代五弦琵琶?！锻ǖ洹贰皻v代沿革”與“龜茲樂(lè)”兩節(jié)中提到在5世紀(jì)北魏宣武帝時(shí)期，由呂光擊破龜茲而得來(lái)的五弦琵琶已經(jīng)十分流行。

《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》從《通典》中這兩段文獻(xiàn)出發(fā)，進(jìn)行了三點(diǎn)考證。首先，通過(guò)考察龜茲地區(qū)克孜爾千佛洞石窟壁畫(huà)，證實(shí)了3世紀(jì)后期至5世紀(jì)時(shí)五弦琵琶在龜茲地區(qū)隨佛教藝術(shù)盛行而繁榮的局面，找到了中原地區(qū)五弦琵琶直接源頭，與《通典》中的記載形成前后對(duì)接。其次，從龜茲出發(fā)上溯到印度，以佛教藝術(shù)為線索，以印度甲古他博物館所藏公元170年阿瑪拉為緹石雕中的五弦琵琶樂(lè)伎，考察了五弦琵琶在印度的源頭，與龜茲壁畫(huà)形成對(duì)接。再次，從日本史料《續(xù)日本紀(jì)》中對(duì)遣唐使藤原貞敏在唐朝學(xué)習(xí)琵琶，并于回國(guó)后為仁明天皇演奏的記載，說(shuō)明在9世紀(jì)琵琶已經(jīng)成為日本上層社會(huì)中極為流行的樂(lè)器。自此，正倉(cāng)院中的傳世珍品，借助考古史料找到了源頭。五弦琵琶這件盛行于唐代，但是自宋代就已銷(xiāo)聲匿跡的樂(lè)器，在絲綢之路上的流傳脈絡(luò)終于清晰可見(jiàn)。

依據(jù)文獻(xiàn)尋找傳世品的來(lái)歷，有其天然的缺陷，即不能精確地證明文獻(xiàn)中的材料與眼前實(shí)物的關(guān)系，特別是像五弦琵琶這類(lèi)已經(jīng)早已不流行的器物。從這個(gè)角度看，以考古實(shí)物作為補(bǔ)充證據(jù)，優(yōu)勢(shì)十分明顯?！督z綢之路上的琵琶樂(lè)器史》中對(duì)正倉(cāng)院所藏唐傳阮也做了與五弦琵琶相似的源流梳理，但是對(duì)五弦琵琶的論證更為典型，在此不做贅述。

總之，利用多種不同種類(lèi)、不同地域的史料進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的先例早已有之，但是就中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界而言，達(dá)到《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》水準(zhǔn)的研究還不多見(jiàn)。

三、東方音樂(lè)學(xué)科的新起點(diǎn)

中國(guó)近代的東方音樂(lè)研究最早發(fā)端于王光祈先生留德時(shí)期完成的比較音樂(lè)學(xué)著作《東方民族之音樂(lè)》《東西樂(lè)制之研究》。而能夠作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科進(jìn)入高等藝術(shù)院校及科研機(jī)構(gòu)，則源于上海音樂(lè)學(xué)院沈知白教授在20世紀(jì)50年代的呼吁及身體力行的研究和教學(xué)工作。至60年代，以亞非拉地區(qū)的音樂(lè)為研究對(duì)象的中國(guó)東方音樂(lè)學(xué)科漸具雛形。

值得注意的是，或許是由于沈知白先生的首倡，上海音樂(lè)學(xué)院逐漸成為國(guó)內(nèi)東方音樂(lè)研究中心?！拔母铩苯Y(jié)束后，1987年，在上海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的首屆東方音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)重啟東方音樂(lè)研究熱潮。90年代初，上海音樂(lè)學(xué)院開(kāi)始招收東方音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的碩士、博士研究生。1999年，饒文心教授作為國(guó)內(nèi)第一個(gè)東方音樂(lè)專(zhuān)業(yè)博士畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院，導(dǎo)師為沈知白先生弟子趙佳梓教授。1999年，趙維平負(fù)笈東瀛十載后返回上海音樂(lè)學(xué)院任教，并于2000年開(kāi)設(shè)東方音樂(lè)概論課程。至此，東方音樂(lè)學(xué)科在上海音樂(lè)學(xué)院完成了從沈知白到趙佳梓，再到趙維平的學(xué)術(shù)接力。

然而，縱觀國(guó)際學(xué)術(shù)界，21世紀(jì)以前，我國(guó)的東方音樂(lè)研究完全不能與中華民族在古代東亞地區(qū)以及今日世界范圍的巨大影響力比肩。1987年，參加過(guò)在中國(guó)召開(kāi)的首屆東方音樂(lè)學(xué)會(huì)的日本學(xué)者岸邊成雄指出：“在大會(huì)中所讀到二十八篇論文多數(shù)以中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)為主要對(duì)象，這是不得已的?！盵7]34究其原因，他認(rèn)為是由于研究資料的匱乏，以及“中國(guó)派往亞洲、非洲，進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)調(diào)查研究的人還極少?！盵7]34這是20世紀(jì)80年代中國(guó)音樂(lè)學(xué)界重啟東方音樂(lè)研究時(shí)的真實(shí)情況。雖然不能說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)不屬于東方音樂(lè)研究的范疇，但是東方音樂(lè)的學(xué)科屬性顯然主要應(yīng)當(dāng)是著眼于音樂(lè)文化在以亞洲為中心的整個(gè)東方范疇的流動(dòng)的研究。

進(jìn)入90年代以后，民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)興起，不少學(xué)者走出國(guó)門(mén)，對(duì)中國(guó)以外的亞洲國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行實(shí)地考察，發(fā)表了一系列屬于東方音樂(lè)研究范疇的成果。隨著東方音樂(lè)專(zhuān)業(yè)在音樂(lè)院校的設(shè)置，學(xué)術(shù)梯隊(duì)開(kāi)始逐步形成。但是，在規(guī)模與影響上仍然十分有限，真正著眼于從“東方”這一特定范圍進(jìn)行研究的較少，特別是與鄰國(guó)日本相對(duì)比就更為明顯。

據(jù)岸邊成雄歸納，日本東方音樂(lè)研究在近代經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：1936年以前，以田邊尚雄為代表的時(shí)期；自1936年日本東方音樂(lè)學(xué)會(huì)成立到1955年左右，以林謙三、攏遼一與岸邊成雄為中心的時(shí)期；1955年以后，小泉文夫留學(xué)印度開(kāi)始的時(shí)期。[8]82相信對(duì)于中國(guó)音樂(lè)學(xué)人而言，不必羅列上述人物的研究成果，即可知兩國(guó)在東方音樂(lè)研究領(lǐng)域的巨大差距。實(shí)際上從20世紀(jì)80年代開(kāi)始奮起直追的我國(guó)東方音樂(lè)研究很大程度上也與受到日本學(xué)界刺激有關(guān)。

直到進(jìn)入21世紀(jì)，東方音樂(lè)學(xué)科在中國(guó)才真正迎來(lái)了繁榮的時(shí)期。從學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)上看，上海音樂(lè)學(xué)院每年都有東方音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的碩士、博士研究生入校或畢業(yè)，隨之而來(lái)的是一批高質(zhì)量的學(xué)位論文和有志于從事東方音樂(lè)研究的學(xué)者。其他音樂(lè)院校的民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)專(zhuān)業(yè)中也有不少致力于東方音樂(lè)研究的師生。寧波大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院相繼召開(kāi)東方音樂(lè)研究高端學(xué)術(shù)會(huì)議。2018年，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院中國(guó)樂(lè)派高精尖創(chuàng)新中心東方音樂(lè)研究院成立，《東方音樂(lè)》多媒體叢書(shū)進(jìn)入實(shí)質(zhì)編纂階段。從學(xué)術(shù)成果上看，應(yīng)有勤、韓寶強(qiáng)、趙維平、饒文心、喻輝等學(xué)者的研究已處在十分前沿的位置，可以說(shuō)不輸于早期的日本東方音樂(lè)學(xué)界。

那么，另一個(gè)問(wèn)題隨之而來(lái)：對(duì)于中國(guó)人的東方音樂(lè)研究而言，在繽紛復(fù)雜的東方音樂(lè)門(mén)類(lèi)中，應(yīng)當(dāng)以哪一種課題為中心？

筆者認(rèn)為，基于數(shù)千年來(lái)，中國(guó)作為亞洲大國(guó)對(duì)周邊文明起到的巨大的吸收與輻射作用，中國(guó)的東方音樂(lè)研究的重心必然集中于中國(guó)與亞洲各國(guó)，尤其是東亞諸國(guó)的音樂(lè)交流方面。這不僅出于研究本身的便利，而且關(guān)乎中國(guó)學(xué)者的歷史使命。作為古代絲綢之路上最為重要的一環(huán)，中國(guó)文化對(duì)外來(lái)文明的吸收和融合曾對(duì)整個(gè)東亞地區(qū)的文化生態(tài)產(chǎn)生重大影響，是古代“東方”的主體。前輩學(xué)者涉及中外音樂(lè)文化交流的著述，如馮文慈《中外音樂(lè)交流史》、張前《中日音樂(lè)交流史》等，已經(jīng)有意識(shí)地從這一角度進(jìn)行過(guò)探討。

厘清以中國(guó)為中心的對(duì)外音樂(lè)文化交流，不僅對(duì)解決中國(guó)古代音樂(lè)史中的許多難題具有決定性意義，而且有助于古代曾受到中國(guó)影響的東亞地區(qū)其他國(guó)家，如朝鮮、日本、越南、緬甸等國(guó)音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)。這既有助于中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展，提高中國(guó)音樂(lè)史研究在國(guó)際學(xué)術(shù)界地位，也對(duì)整理古老的中華民族對(duì)人類(lèi)文化的貢獻(xiàn)有很大的推動(dòng)作用。

《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》對(duì)于東方音樂(lè)學(xué)科的重要意義就在于此。琵琶是中國(guó)古代歷史上對(duì)外交流最為開(kāi)放的唐代盛極一時(shí)的樂(lè)器，日本和朝鮮的琵琶也在這一階段經(jīng)由中國(guó)傳入，至今仍是傳統(tǒng)音樂(lè)的重要樂(lè)器。對(duì)于東亞地區(qū)，琵琶的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出音樂(lè)文化的范疇，產(chǎn)生了無(wú)數(shù)精美絕倫的詩(shī)作、壁畫(huà)、雕塑。貫通絲綢之路，探索琵琶在東亞地區(qū)流變歷程的意義，在很大程度上反映出作為絲綢之路中段的中國(guó)在古代東亞地區(qū)的文化傳播上起到的作用。

綜上所述，這篇18000余字的長(zhǎng)文對(duì)琵琶在亞洲的歷史源流的論證，超越了前人（特別是日本學(xué)者）在琵琶源流歷史研究方面的已有成就，取得了琵琶歷史源流研究這一廣受東亞學(xué)者矚目的課題的突破性成果，標(biāo)志著中國(guó)學(xué)者的東方音樂(lè)研究走向成熟，是中國(guó)東方音樂(lè)研究的新起點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

現(xiàn)在再次回到《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》。該文之后，趙維平的兩部專(zhuān)著可以視作《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》的后續(xù)?！吨袊?guó)古代音樂(lè)文化東流日本的研究》（2004）從音樂(lè)體裁、樂(lè)器、樂(lè)譜、音樂(lè)制度方面論述了中日音樂(lè)交流的歷史?！吨袊?guó)與東亞音樂(lè)的歷史的研究》（2012）將歷史上中國(guó)與同處東亞的日本、朝鮮、越南三國(guó)的音樂(lè)關(guān)系進(jìn)行整體性研究，將中國(guó)音樂(lè)文化定義為“自我完善” 型，將日本音樂(lè)文化定義為“以自我文化視角解釋外來(lái)藝術(shù)”型，將朝鮮和越南定位為“全面接受中國(guó)文化”型，對(duì)于透過(guò)中國(guó)看東亞文化形成，具有很高的啟發(fā)意義。

近年來(lái)，隨著“一帶一路”倡議的提出，中國(guó)音樂(lè)學(xué)界漸漸將目光再次凝聚于絲綢之路，這一領(lǐng)域的研究早已突破中國(guó)音樂(lè)史、東方音樂(lè)的范疇。但是即便如此，《絲綢之路上的琵琶樂(lè)器史》所提供的研究方法與學(xué)術(shù)成果仍然值得重視。