楚二強(qiáng)（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000）

中國(guó)古典戲曲由萌芽發(fā)展到最終成熟，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。正如王國(guó)維先生在其《宋元戲曲史》中所言：“后世戲劇，當(dāng)自巫優(yōu)二者出”[1]。在此，王先生準(zhǔn)確道出了中國(guó)戲曲的遙遠(yuǎn)源頭。然而，直到元代，它才逐漸擺脫以往的混沌狀態(tài)，并將包括巫、優(yōu)表演在內(nèi)的各種伎藝融為一體，最終造就了中國(guó)戲曲史上第一座高峰——元雜劇的到來(lái)。隋樹(shù)森也在其《元曲選外編》前言中說(shuō)：“根據(jù)極不完備的統(tǒng)計(jì)，在元代不到一百年的時(shí)期中，有姓名可考的雜劇作家就有一百余人，見(jiàn)于書(shū)面記載的雜劇名目也有六七百種。”[2]在有元不足百年間，在中國(guó)的大江南北先后形成了幾大演劇中心，據(jù)元人夏庭芝《青樓集》所記，可知在當(dāng)時(shí)社會(huì)，已出現(xiàn)眾多搬演雜劇的男、女藝人，他們以己所擅，將這“前無(wú)古人”式的伎藝搬演于氍毹，從而在中國(guó)戲曲上史上留下了驚鴻之一瞥，由此可見(jiàn)，這門(mén)藝術(shù)演出之盛。

眾所周知，元雜劇繁盛局面的到來(lái)得益于前一個(gè)時(shí)期的表演藝術(shù)——宋金雜劇的滋養(yǎng)，它為元雜劇的發(fā)生、繁盛做了準(zhǔn)備?？梢哉f(shuō)，二者具有深遠(yuǎn)的聯(lián)系。對(duì)于宋金雜劇具體演出形態(tài)的考察，目前的研究主要是以文獻(xiàn)史料記載為基礎(chǔ)，以“文本內(nèi)證”為主。然而，隨著近年來(lái)大量戲曲文物的陸續(xù)發(fā)掘、出土，為這宋金元時(shí)期雜劇演出狀態(tài)提供了便利。它不僅還原了宋金雜劇的演出形態(tài)，為研究提供了形象直觀的佐證；而且，亦證明了宋金雜劇色發(fā)展到元代戲曲腳色，其具體職能于劇中地位的變化，尤其是元雜劇中擔(dān)任主唱的末泥，由宋金雜劇中的作為配角，一躍而為元雜劇中主角。筆者以為，通過(guò)對(duì)比兩個(gè)階段的文物可探尋“末泥”轉(zhuǎn)變的蛛絲馬跡，他之所以在元雜劇中充當(dāng)主唱地位的狀況的發(fā)生并非偶然，實(shí)際上早在宋金雜劇繁演時(shí)期，已開(kāi)始醞釀?；诖?，筆者首先探討宋金雜劇色之職司及末泥的演出形態(tài)。

一、宋金雜劇色之職司

關(guān)于宋金雜劇演員、表演形態(tài)的記載，主要見(jiàn)于宋代文人筆記小說(shuō)中。以《夢(mèng)粱錄》與《都城紀(jì)勝》的記載為例：

在《夢(mèng)粱錄》“娛樂(lè)”條記：“且謂雜劇中末泥為長(zhǎng)，每一場(chǎng)四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’。次做正雜劇、通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢?；蛱硪蝗耍弧b孤’?！盵3]

《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條亦載：“雜劇中，末泥為長(zhǎng)，每四人或五人為一場(chǎng)，先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。”[4]

可見(jiàn)，兩部書(shū)的記錄基本相似，都指出宋金雜劇的五個(gè)演“雜劇色”及具體職司。兩處記載之所以稱(chēng)呼末泥、引戲、副凈、副末為雜劇之“色”，是因其還不能指代具體戲曲腳色行當(dāng)。元鵬飛認(rèn)為，這樣的稱(chēng)呼驗(yàn)證了“雜劇色”在歷史上曾經(jīng)作為一個(gè)名詞而單獨(dú)存在。[5]筆者認(rèn)為，從歷時(shí)性發(fā)展角度來(lái)看，對(duì)這一稱(chēng)呼的體認(rèn)，于中國(guó)戲曲而言，恰恰說(shuō)明了宋金雜劇、雜劇色在元雜劇形成前作為一種重要的藝術(shù)形態(tài)而存在。而縱觀目前學(xué)界對(duì)其所做研究，就其演出形態(tài)，目前已形成普遍共識(shí)，認(rèn)為可大致分兩段，在其上演時(shí)，“先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’，次做‘正雜劇’、通名兩段?！边@一說(shuō)法也為方家學(xué)者廣征博引。

而其五個(gè)雜劇色的具體演出形式為何，研究者多從以上所列宋代文獻(xiàn)史料中尋求論據(jù)，其中征引最為普遍的即為皇宮慶典儀式上的宋雜劇演出。由《東京夢(mèng)華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條中第四盞“參軍色執(zhí)竹竿拂子，念致語(yǔ)口號(hào)，諸雜劇色打和”可知，雜劇色已配合參軍色的指揮，在演出過(guò)程中，進(jìn)行“打和”。而另一部筆記《武林舊事》卷一“圣節(jié)”條“天基圣節(jié)排當(dāng)樂(lè)次”中，“第五盞”“第四盞”“第六盞”等的記載可知，參與其中的雜劇色共有十五人，黃竹三先生在其所編《中國(guó)戲曲文物通論》中認(rèn)為：“將這15人分成三組，每組五人，正好為一組完整的雜劇腳色?！盵6]關(guān)于這種推論，如若將其與《武林舊事》“乾淳教坊樂(lè)部”條所記“雜劇色”比對(duì)，很顯然，在其下所記載五個(gè)部門(mén)：“德壽宮”“衙前”“前教坊”“前鈞容直”“和顧”，其人數(shù)由兩人至三十人不等，而未出現(xiàn)十五人的隊(duì)伍。然而，在同條“雜劇三甲”中所記“蓋門(mén)慶進(jìn)香”“內(nèi)中祗應(yīng)”“潘浪賢”三甲中，分別有五人的記載，因而，不難看出這種推測(cè)具有合理之處，同時(shí)也不排除參與“天基圣節(jié)排當(dāng)樂(lè)次”的雜劇色為“雜劇三甲”的可能。

但即便如此，依然無(wú)法得知在皇宮慶典儀式時(shí)，這些雜劇色的具體職司，尤其是在“雜劇三甲”中雖也記載具體雜劇色，但對(duì)其演出狀態(tài)還未涉及。雖然在文字記載中，我們已知這些雜劇色所擔(dān)任的具體職司，而且在宋金雜劇中副凈、副末為主要表演者，除進(jìn)行插科打諢等滑稽表演外，亦有偏重于歌舞、故事表演等綜合性較強(qiáng)的形式。[7]22-29但其他雜劇色于具體表演中實(shí)際演出為何，尤其是“末泥”所從事的“主張”到底為何？筆者以為在現(xiàn)有資料不能明晰的情況下，大量戲曲文物的存在，為我們的研究提供了便利。

二、宋金雜劇磚雕之末泥

宋金雜劇作為曾經(jīng)盛極一時(shí)的藝術(shù)表演形式，隨著元雜劇、明清傳奇的興繼，而逐漸淹沒(méi)在歷史長(zhǎng)河中。但這并不能否認(rèn)它對(duì)于中國(guó)古典戲曲的開(kāi)創(chuàng)之功，一個(gè)最為重要的顯征就是宋金雜劇“末泥”色對(duì)元雜劇“正末”的影響。以往的論述大多認(rèn)同宋金末泥色對(duì)元雜劇正末的影響，宋金雜劇色對(duì)中國(guó)戲曲行當(dāng)?shù)闹匾绊?，在此不贅述?/p>

在元雜劇中，擔(dān)任主唱，作為劇中主角的往往是正末，并于劇中一唱到底。而宋金雜劇“末泥”，或宋金雜劇色的具體演出如何，則眾說(shuō)紛紜。有的學(xué)者認(rèn)為，以上《夢(mèng)梁錄》《都城紀(jì)勝》中出現(xiàn)的五個(gè)雜劇色為宋金雜劇中的角色，景李虎在其《宋金雜劇概論》中則不認(rèn)同這種說(shuō)法，他認(rèn)為，“末泥”“引戲”為一類(lèi)；“副凈”“副末”“裝孤”為一類(lèi)。并對(duì)五個(gè)雜劇色的具體職能進(jìn)行了分析：“副凈色‘發(fā)喬’，即刁滑、古怪、乖戾；副末色‘打諢’，表演中多滑稽的語(yǔ)言和動(dòng)作，逗人發(fā)笑；裝孤色就是假扮官吏?！盵7]82“末泥”則為演出的主要負(fù)責(zé)人，“引戲”在演出中從事介紹劇情，指揮調(diào)度，并列舉具體文物中的形象加以佐證。筆者認(rèn)為這些分析與宋金雜劇色實(shí)際演出中相符，然而，通過(guò)羅列宋金戲曲文物中的雜劇形象，引起筆者的質(zhì)疑：宋金雜劇色中末泥是否僅“主張”，五個(gè)雜劇色是否逢演皆具？由車(chē)文明先生主編《中國(guó)戲曲文物志 四》中宋金時(shí)期雜劇盛演的兩個(gè)地區(qū)山西與河南目前出土的宋金雜劇文物來(lái)看。

在現(xiàn)存山西宋金雜劇文物方面，有關(guān)宋金末泥色的實(shí)物以磚雕居多，有四處：

（1）山西省稷山縣馬村段氏五號(hào)金墓雜劇磚雕，共兩排，后一排為樂(lè)師，正作吹樂(lè)狀。前一排為四名雜劇色，其中從左至右第二人為末泥色，戴朝天腳幞頭，短襖長(zhǎng)褲，系帶，右手執(zhí)一木杖，舉于胸前，無(wú)引戲。

（2）山西省稷山縣化肥廠金墓雜劇磚雕，在其南壁有雜劇人物四，第二人戴尖耳翹腳幞頭，穿圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，腰系博帶，左手握右手于胸前者為末泥色，無(wú)引戲。

（3）山西省稷山縣化峪鎮(zhèn)三號(hào)金墓雜劇磚雕，南壁鑲嵌雜劇磚雕五塊，為浮雕形式。一磚一人，其中自左向右，第四人為末泥色，戴無(wú)腳幞頭，穿圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，雙手執(zhí)一竿，五人中亦無(wú)引戲者。

（4）山西省垣曲縣古城鎮(zhèn)宋金墓雜劇磚雕，雜劇磚雕五塊，其中雜劇演員三人。從左向右第二人為何色不詳，第四人為末泥，也是戴幞頭，方領(lǐng)窄袖長(zhǎng)袍，左手執(zhí)一桿杖，有引戲。

河南所存宋金雜劇文物磚雕方面，則多達(dá)九處：

（1）河南省滎陽(yáng)市東槐存朱氏墓石棺北宋雜劇線(xiàn)刻，線(xiàn)刻展示出來(lái)的場(chǎng)面為四位雜劇演員正在表演，左起第一人為末泥色，頭戴東坡巾，著圓領(lǐng)窄袖長(zhǎng)袍，腰束帶，右手執(zhí)棍杖，左手向前指。無(wú)引戲色。

（2）河南省禹州市白沙鎮(zhèn)北宋墓雜劇磚雕，磚雕四塊，左起第一人戴花腳幞頭，穿直裰者為末泥。無(wú)引戲色。

（3）河南偃師市李村酒流溝水庫(kù)北宋墓雜劇磚雕，六塊磚雕中，三塊磚雕上刻有五個(gè)宋金雜劇色，依次為引戲、末泥、裝孤（末泥、裝孤為刻于一塊）、副凈、副末（副凈、副末刻于一塊）。末泥為左起第二人，裝束與前基本相同，右手持官印，左手指對(duì)面一人，正在說(shuō)話(huà)。

（4）河南溫縣前東南王村宋墓雜劇磚雕，繪有五人，左起第一人為末泥，與其他不同的是其所戴為東坡巾，耳后插翎毛，左手執(zhí)頂部涂有赭黃色骨朵子。

（5）河南省溫縣博物館藏宋金雜劇磚雕之一，磚雕五塊，一磚一人，五人分別對(duì)應(yīng)宋金五個(gè)雜劇色，左起第一人戴介幘，雙手執(zhí)一短棒，“似為末泥色”。

（6）河南省溫縣博物館藏宋雜劇磚雕之二，磚雕兩人，其中雙手執(zhí)棍杖者為末泥色，無(wú)引色。

（7）河南省溫縣西關(guān)宋墓雜劇散樂(lè)磚雕，五塊磚雕，對(duì)應(yīng)宋金五個(gè)雜劇色，左起第一人為末泥色，其頭戴軟巾，右手執(zhí)一棒槌左手二指伸入口中打口哨，作跳躍之勢(shì)。

（8）河南省義馬市金墓雜劇磚雕，四塊磚雕中，右起第一人為末泥色，雙手執(zhí)竿。無(wú)引戲色。

（9）河南省洛陽(yáng)市關(guān)林宋墓雜劇磚雕，共三幅雜劇圖五人，對(duì)應(yīng)宋金雜劇五色。其中，左起第一幅圖繪有雜劇色二，左一人右手捧印匣，左手指右側(cè)人者為末泥色。

由以上出土雜劇磚雕來(lái)看，在具體雜劇演出過(guò)程中，在宋金雜劇中五個(gè)雜劇色地位不一。在“末泥”“副末”“副凈”“引戲”“裝孤”中，副末與副凈為宋金雜劇主角，是雜劇活動(dòng)的主要表演者，并于表演過(guò)程中進(jìn)行“插科打諢”表演，且于演出中處于主導(dǎo)地位，二者缺一不可，而其他雜劇色均為其服務(wù)，配合其演出，因而處于次要地位。

更為重要的一點(diǎn)是，由這些文物亦能看出，在宋金雜劇演出中，雜劇五色并非均為雜劇演出的必備要素，也即某些雜劇色甚至可以省略不設(shè)。例如，司職“分付”的引戲色，在上述雜劇文物中，有七處雜劇磚雕未設(shè)引戲色，引戲未出現(xiàn)的同時(shí)，又往往有末泥色的出現(xiàn)。那么，當(dāng)“引戲”色不再登場(chǎng)時(shí)，其所擔(dān)任的職能，筆者以為當(dāng)由末泥色承擔(dān)，這主要源于末泥“為長(zhǎng)”的地位。首先，“副末”“副凈”主要是參與雜劇表演，無(wú)法執(zhí)行“分付”職司，否則將會(huì)影響雜劇演出的正常進(jìn)行；其次，“裝孤”色有時(shí)只是在劇情需要時(shí)才會(huì)添加，故而在宋金筆記小說(shuō)中往往出現(xiàn)“或添一人‘裝孤’”的描述。當(dāng)然，除裝孤色外，有時(shí)在雜劇中也會(huì)出現(xiàn)裝旦色。因此，既然以上三個(gè)雜劇色因?yàn)檠莩鲂枰詿o(wú)法兼代“引戲”色“分付”職能，那么執(zhí)行這一雜劇色職能的就只有“末泥”了，故末泥色在演出過(guò)程中除了做好分內(nèi)事外，還要兼職執(zhí)行“分付”。因?yàn)橐龖蛏诒硌葜械墓δ芘c末泥色較為相似。

關(guān)于末泥色因何能兼職引戲職能，如果僅靠文獻(xiàn)記載為依據(jù)，利用“文本內(nèi)證”法推測(cè)，似乎無(wú)法推知這一結(jié)論。而從以上所列眾雜劇色形象，為我們認(rèn)識(shí)末泥提供了方便，筆者將對(duì)此做一簡(jiǎn)要闡述。首先，上述所列末泥形象，其手中持木制類(lèi)砌末出現(xiàn)時(shí)，在雜劇表演中，引戲似乎都不存在；其次，長(zhǎng)期以來(lái)，已有學(xué)者認(rèn)同引戲源于參軍色的事實(shí)。黎國(guó)韜認(rèn)為：“引舞即參軍色，參軍色生出引戲系共識(shí)?！盵8]胡忌在其《宋金雜劇考》中也贊同此觀點(diǎn)：“明白了‘引戲’（參軍色）和‘舞頭’的意義以后，就可推知‘引戲’和‘戲頭’是從大樂(lè)（舞蹈）中模仿而得的產(chǎn)物了?！迸c墓葬中出土的末泥手持棍棒類(lèi)砌末相同的是，宋金雜劇參軍色在表演時(shí)往往會(huì)持竹竿子作為道具進(jìn)行勾隊(duì)表演。孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條載：“第四盞，如上儀。舞畢，發(fā)譚子。參軍色執(zhí)竹竿拂子，念致語(yǔ)口號(hào)。諸雜劇色和……第五盞，御酒，獨(dú)彈琵琶。宰臣酒，獨(dú)打方響……參軍色執(zhí)竹竿子作語(yǔ)，勾小兒隊(duì)舞。”[9]在此表演中，參軍色總是手持竹竿子，故而在宋金雜劇中無(wú)論是認(rèn)為引戲來(lái)源于參軍色，還是引戲就是參軍色，則二者有一共同特征，引戲繼承了參軍色念誦伎藝，手持竹竿。最后，從后世文獻(xiàn)中，對(duì)于末泥的描述來(lái)看，其也具有唱念表演，學(xué)界經(jīng)常引用的兩個(gè)例子，一為《水滸全傳》八十二回詠末色：“裹結(jié)絡(luò)球頭帽子，著筏役疊勝羅衫。最先來(lái)提掇甚分明。念幾段雜文章真罕有。說(shuō)的是敲金擊玉敘家風(fēng)，唱的是風(fēng)花雪月梨園樂(lè)?！绷伪枷壬J(rèn)為：“所詠或即末泥。則末泥在劇首上場(chǎng)，有念有唱”[10]。另一則為明代湯式《筆花集》“新建勾欄教坊宣贊”散曲中記載：“【二煞】捷劇每善滑稽能戲設(shè)，引戲每葉宮商解禮儀，妝孤的貌堂堂雄赳赳口吐虹霓氣。付末色說(shuō)前朝論后代、演長(zhǎng)篇歌短句、江河口頰隨機(jī)變，付凈色腆囂龐、張怪臉發(fā)喬科冷諢、立木形骸與世違。要挆每未東風(fēng)先報(bào)花消息，妝旦色舞態(tài)裊三眠楊柳，末泥色歌喉撒一串珍珠?！盵11]以上兩例均指出末泥的具備唱念技藝。

因此，作為宋金雜劇演出中的執(zhí)事人員，而非具體參與演出的腳色，在雜劇扮演過(guò)程中，末泥既然與引戲具有類(lèi)似功能，末泥也就可能代替引戲職司，這也就是上述所列文物中為什么當(dāng)末泥出現(xiàn)時(shí)引戲未出現(xiàn)，末泥為什么手執(zhí)棍棒類(lèi)、竹竿類(lèi)道具的原因。

三、元雜劇戲曲文物之正末

元雜劇作為中國(guó)戲曲發(fā)展史上的一座高峰，不僅體現(xiàn)在這一時(shí)期出現(xiàn)大量的作家，產(chǎn)生眾多優(yōu)秀的雜劇作品，更表現(xiàn)為有元一代，它作為“一代之文學(xué)”，在中國(guó)文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆。王國(guó)維先生曾在其《宋元戲曲史》中說(shuō)：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵12]王國(guó)維對(duì)于元?jiǎng)〗o予了高度評(píng)價(jià)。

元雜劇根據(jù)其主唱腳色的不同，可分為末本戲與旦本戲兩大類(lèi)。對(duì)于末本戲中主唱腳色正末，有時(shí)又可省稱(chēng)作“末泥”，簡(jiǎn)稱(chēng)為“末”。在元代夏庭芝《青樓集》與王國(guó)維《宋元戲曲史》中皆有相關(guān)表述，在此不贅。與宋金雜劇中“末泥”相比，元雜劇中末泥的具體演出形態(tài)，似乎從文本來(lái)看，僅能知其作為劇中主唱，通過(guò)唱辭介紹劇情，并推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。而如若從現(xiàn)存元雜劇文物入手，似乎更能見(jiàn)其生動(dòng)的演出場(chǎng)景，此處試以目前現(xiàn)存的兩處元雜劇文物以例：山西洪洞廣勝寺水神廟元代戲曲壁畫(huà)與山西省新絳縣寨里村元墓雜劇磚雕。

山西洪洞廣勝寺水神廟壁畫(huà)，該畫(huà)繪于元泰定元年（1324），帳額書(shū)“堯都見(jiàn)愛(ài)大行散樂(lè)忠都秀在此作場(chǎng) 泰定元年四月日”。此話(huà)交代了雜劇演員中都秀于此演戲的情景。畫(huà)中演員、司樂(lè)等共計(jì)十一人，演員、司樂(lè)分兩排，前排五人為演員，居中一人，手持笏板，腳穿烏靴，僅僅露出腳尖者，容貌清秀，應(yīng)為雜劇主唱兼主要演員中都秀。周貽白先生也推測(cè)居中之人，“這也許就是帳額所題的主要演員‘忠都秀’吧！”[13]從其名字來(lái)看，其中帶一“秀”字，符合元雜劇中女性演員稱(chēng)呼，在《青樓集》中，名字中帶“秀”字者多達(dá)幾十人，故中都秀在《青樓集》中雖未見(jiàn)載，但仍可知其該戲班中的主要演員，且為女性；其次，從其容貌特征來(lái)看，微髭，雙耳綴以金環(huán)，腳甚小，故其當(dāng)屬女性無(wú)疑。關(guān)于其所演劇目名稱(chēng)雖至今未知，但從其戴展腳幞頭，穿圓領(lǐng)大袖紅袍，手持朝笏，綜合其他演員手持之物及其裝扮可推知，其所演當(dāng)為末本戲，作為女演員的中都秀在劇中所扮人物應(yīng)為男性官員，并作為劇中“正末”（末泥）形象而存在，故在繪畫(huà)中人物所占位置亦十分講究，中都秀作為主要演員，居中站立面向觀眾。與之幾乎同一時(shí)代的另一元雜劇文物“山西省新絳縣寨里村元墓雜劇磚雕”[14]34也反映了這一情形，該墓于1963年發(fā)現(xiàn)，建于元至大四年（1311）二月。墓內(nèi)存磚雕五塊，每塊一人。自左向右，第三人穿戴與“忠都秀”無(wú)異，并雙手執(zhí)笏，故其所演也應(yīng)為末本類(lèi)戲。與宋金雜劇磚雕所展現(xiàn)出不同的是，此元墓雜劇磚雕中雖然也有副凈、副末，但其在演出中位置已退居其次，反之，末泥后來(lái)者居上，在元雜劇演出中占據(jù)主要地位，“自左至右似為裝旦、裝孤、末泥、副凈、副末，末泥居中，反映了元雜劇末泥主演的演出體制?！盵14]34-35

這與洪洞水神廟元雜劇壁畫(huà)所展示出來(lái)的情形相一致，反映了我國(guó)戲曲腳色的發(fā)展與演化，也反映了宋金雜劇中末泥與元雜劇末泥演出之差異。隨著戲曲藝術(shù)的逐漸成熟，末泥職能與劇中地位亦隨之發(fā)展，由不參與雜劇搬演轉(zhuǎn)變?yōu)閯≈兄鹘?。且其人物性別亦相對(duì)寬泛，在元代女性亦可扮演“末泥”在劇中發(fā)揮重要作用，這不僅反映了腳色制的發(fā)展，也反映出元雜劇藝術(shù)的繁榮景象。

可見(jiàn)，就宋金雜劇而論，在其具體演出過(guò)程中，五個(gè)雜劇色并非均需參與其中，有時(shí)只需末泥、副末、副凈即可開(kāi)始一場(chǎng)宋金雜劇的搬演。同時(shí)，在演出過(guò)程中，末泥有時(shí)除司職“主張”外，從其手持砌末來(lái)看，有時(shí)也會(huì)直接參與雜劇演出，甚至出現(xiàn)末泥承擔(dān)引戲色“分付”的職能；就元雜劇言之，由山西省新絳縣寨里村元墓雜劇磚雕中，所存雜劇演員五人來(lái)看，結(jié)合宋代筆記小說(shuō)中所載五個(gè)雜劇色的情況，我們不難發(fā)現(xiàn)，元雜劇在演員組成體制上，深受宋金雜劇五個(gè)雜劇色的班社組織形式的影響。

綜上，如前文所述，洪洞廣勝寺水神廟戲曲壁畫(huà)中的大都散樂(lè)人忠都秀所演為末本戲，那么，由壁畫(huà)中前排參與演出的五人來(lái)看，其受宋金雜劇“五人制”的班社組織的影響更加形象直觀。并且除人員數(shù)量上受其影響外，在元雜劇演出中，其主唱腳色正末手持砌末這一標(biāo)識(shí)來(lái)看，也與宋金雜劇文物中末泥色高度相似。因而亦能由此管窺中國(guó)戲曲腳色 末泥色的大致演變路徑。對(duì)此宋金雜劇末泥磚雕與元雜劇末泥形象，我們甚至有理由相信，在元雜劇中這種占據(jù)主導(dǎo)地位的正末的職能，早在宋金雜劇繁盛時(shí)期，已由藝人對(duì)司職“主張”的末泥色的演出職能進(jìn)行了改造：由不參與雜劇演出，處于配角地位向后世戲曲中處于主唱地位過(guò)渡性嘗試。

總 結(jié)

綜上，宋金雜劇與元雜劇都具有各自獨(dú)立的演出體制。結(jié)合目前現(xiàn)存戲曲文物能獲得二者中演員組織的一些信息。尤其是其中宋金雜劇“末泥”與元雜劇“末泥”，二者顯然在演出上具有一脈相承的關(guān)系。在元雜劇中居于主唱地位的末泥，實(shí)際在宋金雜劇中，已經(jīng)偶爾會(huì)參與到演出過(guò)程中。通過(guò)對(duì)比兩種表演體制下的腳色形象表明，在宋金雜劇演出中，已有人對(duì)末泥的表演職能進(jìn)行了嘗試，即突破由副凈與副末二人占據(jù)主導(dǎo)地位的體制，由末泥扮演，擴(kuò)大其于演出過(guò)程中的職司。這種大膽的創(chuàng)新，在元代已得以普遍實(shí)行，并最終造就了中國(guó)戲曲史上第一座高峰的形成。