◎ 嚴(yán)露瑤 （寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院）

一、引入西方民族主義音樂，可以讓學(xué)生感受到與主流歐洲古典音樂不同的風(fēng)土人情

通常我們所說的西方古典音樂，是從巴赫、亨德爾所處的巴洛克時(shí)期，到海頓、莫扎特、貝多芬所處的古典主義時(shí)期，以及門德爾松、舒曼、勃拉姆斯所處的浪漫主義時(shí)期和新維也納樂派的二十世紀(jì)音樂著手。綜上所述的絕大部分音樂家都是來自于德奧派系，古典音樂的范疇也無外乎限制于大家所熟悉的德國、奧地利、意大利、法國等這些歐洲主流國家。相反，學(xué)生對于芬蘭、挪威、捷克、俄羅斯等國家的作曲家的作品了解少之又少。

相比起這些從宮廷貴族走向大眾的具有固定模式化的古典音樂，民族主義音樂展現(xiàn)了其獨(dú)特的風(fēng)味，主要來源于其對于本國獨(dú)特風(fēng)景的描繪和對民俗音樂元素的運(yùn)用。例如被稱之為“捷克古典音樂之父”的斯美塔那于1874-1879年間創(chuàng)作的交響詩《我的祖國》，由《維謝赫拉德城堡》、《沃爾塔瓦河》、《薩爾卡》、《波西米亞的森林與草原》、《波塔爾小鎮(zhèn)》和《布拉尼克山》這六部分組成，名稱來源都是與捷克布拉格相關(guān)的地名。最為著名的第二首《沃爾塔瓦河》，在樂曲引子部分運(yùn)用長笛和單簧管的音色，逼真地描繪了沃爾塔瓦河源頭的兩支山泉，從遠(yuǎn)方潺潺流過，漸漸匯入大河的景象，讓人聽了無不產(chǎn)生身臨其境的震撼感，仿佛這條寬闊的捷克的母親河就在眼前，大河流過獵人號角的森林，經(jīng)過捷克的村莊，連同村莊中載歌載舞，跳著捷克傳統(tǒng)舞蹈的質(zhì)樸村民的形象都栩栩如生。

而在俄羅斯作曲家的影響下，原本由德奧派作曲家所引領(lǐng)的由二拍子或三拍子以及它們的倍數(shù)所主導(dǎo)的單調(diào)而規(guī)律的拍子開始解體。千篇一律的二拍子、三拍子的單一用法被打破。

例如柴可夫斯基在其第六號交響曲（悲愴）第二樂章中，就將二拍子和三拍子這兩種節(jié)奏結(jié)合起來，形成一，二，一，二，三；一，二，一，二，三的新節(jié)奏，準(zhǔn)確地說，是一，二，三，四，五。毫無疑問，像同時(shí)代的俄羅斯作曲家一樣，柴可夫斯基引入的這個(gè)不尋常的節(jié)拍，其源頭來自于俄羅斯民歌。究其根本，是俄羅斯作曲家們對于民間歌曲旋律的探索和推崇——人聲的歌唱不遵循任何官方指定的法則，在節(jié)奏上更加自由不受約束。而從那時(shí)起，節(jié)奏的組合就不再是一成不變的了。

然而，這位俄羅斯作曲家只是邁出了第一步，樂曲雖然是以非常規(guī)的五拍子開始，但在整個(gè)樂章中，柴可夫斯基都嚴(yán)格地保持了這種節(jié)奏。俄羅斯另一位作曲家斯特拉文斯基則進(jìn)行了更加大膽地嘗試。他在每個(gè)小節(jié)都變換了拍子。他的步驟如下：一，二；一，二，三；一，二；一；二，三，四；一，二，三；一，二。等等。若是嚴(yán)格地按照這種拍子快速讀一遍，也就明白了為什么斯特拉文斯基初露鋒芒時(shí)，演奏家們?yōu)槭裁磿X得他的作品那么難以演奏。這也是許多人聽了這種節(jié)奏感到不舒服的原因所在——因?yàn)樗蚱屏藗鹘y(tǒng)約定俗成的節(jié)奏節(jié)拍規(guī)律，刷新了人們對于模式化節(jié)奏節(jié)拍的認(rèn)知。也正是在斯特拉文斯基《春之祭》中所呈現(xiàn)的那樣參差不齊，粗魯笨拙的節(jié)奏，引發(fā)了諸多的爭議和騷動，開創(chuàng)出了一種令人耳目一新的，給予后人無限啟發(fā)的新模式。當(dāng)然，它同樣來自于帶有宗教意味的民族主義啟發(fā)。

因此，加入各國風(fēng)土人情的元素，讓音樂具有了生命力，可以使得學(xué)生在欣賞的過程中，感受到與本國和以往所欣賞的歐洲主流國家音樂完全不同的景致和韻味。

二、引入西方民族主義音樂，可以引發(fā)學(xué)生對于愛國主義的思考

這些邊緣國家在開始民族主義音樂探索之路過程中通常有著相似的政治背景，表現(xiàn)在較為激烈的民族矛盾。例如它們幾乎都是被占領(lǐng)國家，領(lǐng)土被異邦所占有，民族無法實(shí)現(xiàn)獨(dú)立。其中捷克被奧地利長期統(tǒng)治，挪威被瑞典常年占領(lǐng)，芬蘭被俄國占據(jù)。而俄羅斯雖然不是被占領(lǐng)國，但由于本國的農(nóng)奴制度嚴(yán)苛，導(dǎo)致本國農(nóng)民運(yùn)動與農(nóng)奴起義不斷。

西貝柳斯最著名的《芬蘭頌》，便是一首意在喚起芬蘭人民奮起抗?fàn)幍慕豁懸粼?，寫?9世紀(jì)后半葉被沙皇俄國壓迫下的芬蘭。樂曲由沉重的銅管在低音區(qū)奏響，陰郁而堅(jiān)定，以andantesostenuto的速度，奠定了全曲壓抑而堅(jiān)定的基調(diào)，隨后以木管和弦樂莊嚴(yán)地對主題作出回答，表現(xiàn)了芬蘭民族上下同心，抗擊外侮，爭取解放的決心。最后在小號的召喚下，全曲在贊歌聲中結(jié)束。

這首被譽(yù)為“芬蘭第二國歌”的偉大作品對于芬蘭解放運(yùn)動也起到巨大的推動作用。在欣賞這首作品時(shí)，學(xué)生的情緒也深深地被帶動，從而引發(fā)一系列愛國主義的聯(lián)想。我們的祖國也曾經(jīng)有過屈辱的歷史，一八四零年鴉片戰(zhàn)爭以后，在世界資本主義和帝國主義的侵略與壓迫下，曾淪為半殖民地半封建社會，簽署過許多不平等條約。作為國人，我們不能忘卻這些屈辱的歷史，也應(yīng)該時(shí)刻引以為戒。

除了相同的政治背景，可以讓學(xué)生產(chǎn)生情感上的共鳴從而引發(fā)愛國思考，另一方面來自于這些國家對“民族音樂”本質(zhì)的探尋，這份尋根精神同樣值得我們學(xué)習(xí)。

以俄羅斯為例，19世紀(jì)的俄羅斯曾一度陷入民族文化身份認(rèn)同的瓶頸。陀思妥耶夫斯基曾經(jīng)寫道：“我們俄國人有兩個(gè)祖國：俄羅斯和歐洲?！鄙蠈与A級的歐洲文化與農(nóng)民的俄羅斯文化這兩個(gè)世界的復(fù)雜互動，對民族意識以及19實(shí)際的所有藝術(shù)都起到了至關(guān)重要的作用。

俄羅斯“古典音樂之父”格林卡以及“強(qiáng)力五人集團(tuán)”的出現(xiàn)改變了最初一味照搬照抄德奧音樂形式和意式歌劇的局面，開始探尋什么是真正的“俄羅斯風(fēng)格”。

在十八世紀(jì)的前四分之三時(shí)間里，俄羅斯的歌劇都是從國外引進(jìn)，早期由意大利人組織，為振興俄羅斯音樂，格林卡去意大利深造，歸國后創(chuàng)作了《伊萬·蘇薩寧》，這部以農(nóng)民蘇薩寧在17世紀(jì)初波蘭封建主入侵戰(zhàn)中保衛(wèi)祖國為國捐軀為題材的歌劇為俄國音樂開辟了新的時(shí)期。而“強(qiáng)力集團(tuán)”的五位作曲家——巴拉基列夫、里姆斯基-科薩科夫、居伊、鮑羅丁和穆索爾斯基，則繼承了格林卡的事業(yè)，堅(jiān)強(qiáng)地捍衛(wèi)俄羅斯民間音樂，目的為了創(chuàng)作出有別于歐洲的俄羅斯特色的浪漫派音樂。

“強(qiáng)力五人集團(tuán)”的音樂充滿了對俄羅斯人生活中聲音的模仿。他們試圖重現(xiàn)格林卡曾經(jīng)說過的“俄羅斯音樂之魂”——俄羅斯鄉(xiāng)村那種拉長的、抒情而帶有裝飾音的歌曲。巴拉基列夫通過研究19世紀(jì)60年代伏爾加地區(qū)的民間歌曲，使之成為可能。跟以往任何一本選集相比，他所改編的藝術(shù)作品保留了更多俄羅斯民間音樂的明顯特點(diǎn)：

它“音調(diào)上的變換”：一個(gè)曲調(diào)似乎很自然地就從一個(gè)主音變換到另一個(gè)主音，并常常以一個(gè)與樂章開始時(shí)不相同的調(diào)子結(jié)束（通常低兩度或者高兩度）。給人造成一種捉摸不定、不明確或者缺乏和諧的邏輯進(jìn)程的感覺，即使在非常格式化的《霍宛斯基黨人之亂》中，這樣的感覺也使俄羅斯音樂聽起來和西方的調(diào)性結(jié)構(gòu)非常不同。

它的襯腔式唱法：一段旋律被分成幾個(gè)不和諧的聲部，每個(gè)聲部都有自己的主題變奏，這些都由每個(gè)歌手即興發(fā)揮，直到最后，這首歌曲才恢復(fù)單一的旋律。

平行五度音、四度音和三度音的使用。這給俄羅斯音樂帶來一種原始的音響效果，是有著完美和聲的西方音樂完全缺失的。其次，“強(qiáng)力五人組”發(fā)明了一系列的和聲技巧，創(chuàng)造出一種迥異于西方的獨(dú)特“俄羅斯”音樂風(fēng)格和色彩。

全音階（C-D-E-升F-升G-升A-C）：由格林卡發(fā)明，并首次在他的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》（1942）中巫師契爾諾莫爾摩的進(jìn)行曲中使用，它成為“俄羅斯式”的陰森恐怖和邪惡之聲。從柴可夫斯基（1890年在《黑桃皇后》中伯爵夫人的鬼魂出現(xiàn)）到里姆斯基-科薩科夫（他的所有魔幻故事歌劇，如1897年的《薩特闊》、1902年的《不朽的卡什切伊》和1907年的《基捷日》），所有重要的作曲家都用過這個(gè)音階。

由一個(gè)全音和一個(gè)半音組成的八音音階（C-D-降E-F-降G-降A(chǔ)-重降B-重降C）：1867年里姆斯基-科薩科夫首次在他的《薩特闊》交響組曲中使用，它稱為俄羅斯的一種標(biāo)志，是魔力和危險(xiǎn)的主旋律，也為里姆斯基所有的追隨者所采用，特別是斯特拉文斯基那三部偉大的俄羅斯芭蕾舞劇《火鳥》（1910）、《彼得魯什卡》（1911）和《春之祭》（1913）。

循環(huán)使用三段式結(jié)構(gòu)：俄羅斯的音樂家不像通常的做法那樣在奏鳴曲的展開部分使用關(guān)系小調(diào)（例如C大調(diào)到a小調(diào)），而是在開始部分就確立一個(gè)主調(diào)（例如，C大調(diào)），然后在接下來的部分通過三段式展開（降A(chǔ)大調(diào)、F大調(diào)、降D大調(diào)，等等。）其效果便是擺脫了西方音樂發(fā)展的規(guī)律。

正是由這六位先驅(qū)的不懈努力，使得俄羅斯如噴泉般涌現(xiàn)出一批具有國際聲譽(yù)的作曲家，至今俄羅斯音樂仍保持著它獨(dú)特的風(fēng)味和地位，在音樂廳中經(jīng)久不衰。

反觀國內(nèi)，大家對于民族音樂的關(guān)注度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于現(xiàn)代流行音樂。在某堂課上，當(dāng)問及學(xué)生中國有什么傳統(tǒng)民族樂器時(shí)，學(xué)生們能回答上來的大多是平時(shí)應(yīng)用較廣泛的樂器，比如古箏和二胡，而對于笙、管、中阮、三弦、云鑼、編鐘等中國傳統(tǒng)樂器卻不甚了解。而當(dāng)問及中國民族作曲家時(shí)，能答上來的學(xué)生更是寥寥無幾。中國近代誕生了非常多優(yōu)秀作曲家，如李叔同、冼星海、賀綠汀、聶耳等，他們所創(chuàng)作的樂曲帶有極其明顯的時(shí)代特征和民族特性。當(dāng)大眾沉溺于網(wǎng)絡(luò)流行的“中國風(fēng)”或“古風(fēng)”歌曲，卻對中國的“五聲調(diào)式”一無所知，殊不知“宮、商、角、徴、羽”這才是中華音樂文化的精髓以及一切本國所流行的“中國風(fēng)”之源頭。多數(shù)學(xué)生依然將對“民族音樂”的印象停留在古代或民歌的旋律，認(rèn)為這離自己的生活非常遙遠(yuǎn)，甚至于很多學(xué)生對待中國的傳統(tǒng)音樂有著“過時(shí)乏味”的刻板印象。通過學(xué)習(xí)西方民族主義音樂，有利于喚醒學(xué)生們的民族意識，正確客觀地看待中國民族音樂的價(jià)值，為本民族傳統(tǒng)音樂感到驕傲和自豪。

結(jié) 語

音樂欣賞課是普通高等學(xué)校進(jìn)行素質(zhì)教育的重要途徑之一，是實(shí)施美育的重要組成部分，同時(shí)擔(dān)任著培養(yǎng)學(xué)生審美和藝術(shù)鑒賞能力的責(zé)任。音樂欣賞課上對于音樂范本的選擇關(guān)系重大，不僅體現(xiàn)了教師對于側(cè)重點(diǎn)的考量，也涉及到學(xué)生是否能將欣賞課的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成有益的思維進(jìn)行深刻的思考。西方古典音樂對于學(xué)生有著很多值得借鑒的地方，需要靠老師不斷加以引導(dǎo)和啟發(fā)。在普通高等學(xué)校音樂鑒賞課中，我們要不斷推陳出新，帶給學(xué)生不同的音樂欣賞體驗(yàn)，讓越來越多的人喜歡并懂得各類音樂的魅力。