德國無產(chǎn)階級文學(xué)從產(chǎn)生的那一天起便帶有鮮明的社會批判色彩，它既針對德國專制主義，又針對資產(chǎn)階級剝削制度；同時它也是社會革命和民族解放的號角。德國無產(chǎn)階級文學(xué)運動是在19世紀(jì)40年代德國資產(chǎn)階級革命時期開始形成的，以1844年佚名作者的織工歌《血腥的法庭》為開端，海涅（Heine）、弗賴?yán)窭兀‵reiligrath）、赫爾韋格（Herwegh）、韋爾特（Weerth）等著名詩人都陸續(xù)創(chuàng)作了社會主義詩歌，1892年豪普特曼（Hauptmann）創(chuàng)作了著名的革命戲劇《織工》，這些反對專制統(tǒng)治和資本主義剝削的作品使無產(chǎn)階級革命文學(xué)經(jīng)歷了一次發(fā)展的高潮。20世紀(jì)初，隨著俄國十月革命的勝利，德國蓬勃的無產(chǎn)階級運動受到極大鼓舞，再一次催生了一批優(yōu)秀的無產(chǎn)階級作家和作品。

1928年德國無產(chǎn)階級革命作家聯(lián)盟（BPRS）成立，最初成員全部為職業(yè)文學(xué)家，不久之后又從工人中產(chǎn)生了一些作家，其中40%的成員是德國共產(chǎn)黨員。同盟也有自己的刊物，名為《左翼陣線》，是同盟的一個重要理論陣地。德國無產(chǎn)階級作家同盟雖然前后只存在了五年時間，但其為促進無產(chǎn)階級文學(xué)的發(fā)展做出了重要貢獻，使得從20年代后期到30年代初期一大批無產(chǎn)階級文學(xué)作品得以出版發(fā)行。正如貝恩特·巴爾澤在《聯(lián)邦德國文學(xué)史》中寫道：

凡是政治動蕩的時代，社會的騷動對戲劇感染最快，戲劇也能最快地把這種感染又傳播出去。因為一方面具有舞臺和觀眾席的劇場提供了在公眾之中介紹、演出、表明新的政治題材、情節(jié)和傾向的機會，這受人歡迎；另一方面劇本作為演出的腳本一開始就以表達自己的政治觀點為目的。由于劇本的結(jié)構(gòu)形式簡短緊湊，它可以迅速而自發(fā)地對當(dāng)前的重大事件做出反應(yīng)。劇本的最重要的表現(xiàn)手段是對白和動作，這對表現(xiàn)政治爭論很有利。

為了加大宣傳力度和鼓動效果，提高在群眾中的影響力，德國共產(chǎn)黨及其工人組織試圖用包括戲劇在內(nèi)的各種藝術(shù)形式進行革命宣傳，各種業(yè)余的、半業(yè)余的和專業(yè)的無產(chǎn)階級戲劇團體紛紛建立起來了。這些戲劇團體和它們活躍的演出活動相互交流、借鑒，相互競爭，促進了整個運動在全國的高漲。1928年德國工人戲劇聯(lián)盟（ATBD）成立，更加對工人戲劇運動的高漲起到了推波助瀾的作用——到 20 年代末，各種形式和規(guī)模的工人劇團已經(jīng)發(fā)展到數(shù)百個之多。這一時期較著名的工人劇團有“紅色擴音器”（Das Rote Sprachrohr）、“紅色火箭”（Rote Raketen）、“紅衫社”（Die Roten Blusen）、“鉚釘工”（Die Nieter）、“左翼縱隊”（Kolonne links）等。這些劇團的演出通常在大卡車上、車間的角落里或者房屋的后院中進行。劇本由工人自己集體創(chuàng)作，內(nèi)容上一般分為兩部分：第一部分主要表現(xiàn)對現(xiàn)存社會問題的揭露和批判，如反對納粹組織、反對資本主義議會制、調(diào)侃小資產(chǎn)階級情調(diào)電影等；第二部分則直接轉(zhuǎn)向?qū)Y本主義制度的批判以及為德國共產(chǎn)黨作宣傳。貝拉·巴拉茲（Béla Balász）稱這一時期以宣傳鼓動為目的的工人劇團是“我們這個時代最重要的文化歷史現(xiàn)象之一”，它在文化史上的意義在于，一方面它促成了一種新的藝術(shù)形式的誕生，即一種新的大眾藝術(shù)：“工人們描寫自己，即興創(chuàng)作劇本。他們彼此借用題材進行改編，不計較誰是原創(chuàng)作者，也不在乎版權(quán)。工人戲劇是具有階級意識的無產(chǎn)階級創(chuàng)作的一種大眾文學(xué)?！绷硪环矫妫と藨騽「淖兞搜輪T和觀眾之間的觀演關(guān)系，因為“工人戲劇是當(dāng)今唯一一個擁有整一觀眾群體的戲劇”，演員和觀眾的目的是一致的，演出效果是可以預(yù)料的。演員沒有把戲劇看做是一種藝術(shù)活動或一種業(yè)余的消遣，他們當(dāng)中許多人常年失業(yè)，生活困頓，因此他們和觀眾一樣把表演看作是一種表現(xiàn)生存斗爭的手段和武器，通過戲劇表達階級斗爭，傳遞意識形態(tài)，激發(fā)和鼓動觀眾。

20世紀(jì)30年代初，工人劇團的演出開始受到來自共產(chǎn)黨內(nèi)的批評，理由之一是演出內(nèi)容太過“程式化”，這樣的演出只能吸引那些已經(jīng)具備了階級意識的工人，卻不能讓小資產(chǎn)階級和中產(chǎn)階級明白無產(chǎn)階級運動的歷史進程。為了解決這個問題，布萊希特和沃爾夫倡議職業(yè)劇作家進行無產(chǎn)階級戲劇的創(chuàng)作，實現(xiàn)從工人創(chuàng)作的宣傳鼓動戲劇向?qū)I(yè)的無產(chǎn)階級戲劇的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)德國戲劇一個具有重大歷史意義的現(xiàn)象是1928年成立的“德國戲劇聯(lián)盟”，它團結(jié)了許多先進的劇作家、導(dǎo)演和演員為德國進步戲劇事業(yè)的發(fā)展、戲劇創(chuàng)作與演出活動的改革做出了重要貢獻，他們的活動成為德國工人運動的有機組成部分。

與資產(chǎn)階級戲劇的美學(xué)觀不同，無產(chǎn)階級戲劇主要是把戲劇視為革命斗爭的一個武器，一種進行宣傳鼓動的工具，戲劇的題材直接取材于現(xiàn)實生活，直接以革命為主題，充滿了政治激情，其目的就是要喚醒廣大無產(chǎn)者，讓他們加入到社會主義革命中來，改變剝削人的社會。談到這一時期的戲劇，就不得不提皮斯卡托（Erwin Piscator）和布萊希特，正是他們將德國無產(chǎn)階級戲劇真正推向高潮，并使之產(chǎn)生了國際影響。皮斯卡托倡導(dǎo)“政治戲劇”，主張藝術(shù)服務(wù)于無產(chǎn)階級革命，戲劇應(yīng)當(dāng)把握住政治，去揭示歷史的真正驅(qū)動力，去表現(xiàn)經(jīng)濟的、政治的和社會的因素。在舞臺演出中他利用了許多表現(xiàn)手段和方式，把一切可能的現(xiàn)代科技成果，如旋轉(zhuǎn)舞臺、傳送帶、升降機以及電影、幻燈等引進舞臺，使戲劇的紀(jì)實性和敘事性得以實現(xiàn)。通過綜合地運用歌舞、音樂、燈光、評論等舞臺手段，讓歷史與現(xiàn)實中的人物直接站在舞臺上發(fā)表演說，讓演員出現(xiàn)在觀眾中并讓觀眾參與到戲劇中，則使他的戲劇不僅在內(nèi)容上具有強烈政治性，而且在形式上具備了以后被廣泛采用的“文獻紀(jì)實劇”的基本格局。德國共產(chǎn)黨曾先后委托他編導(dǎo)了戲劇《紅色時事諷刺劇》（Ruvue Roter Rummel，1924）和《不顧一切》（Trotz alledem，1925）兩部戲劇，均取得了巨大的成功。在他的影響下，德國革命戲劇的聲勢不斷壯大，全國上下建立了上百個無產(chǎn)階級劇團和宣傳鼓動隊。

除了皮斯卡托，布萊希特的戲劇創(chuàng)作在無產(chǎn)階級戲劇中也占據(jù)著重要地位，與皮斯卡托不同的是，布萊希特不僅從事戲劇的導(dǎo)演實踐，而且還創(chuàng)作了大量享譽世界的劇作，如《三角錢歌劇》（1928）、《馬哈哥尼城的興衰》（1929）、《說是的人和說否的人》（1929）、《巴登教育劇》（1929）、《措施》（1930）以及《例外與常規(guī)》（1930）等。其中《三角錢歌劇》在上演后取得了巨大成功，劇本中夾敘夾議的寫作手法為布萊希特后來創(chuàng)立敘事劇理論打下了堅實的基礎(chǔ)。在《馬哈哥尼城的興衰》中，布萊希特對資本主義制度進行了更為直接的揭露和批判。馬哈哥尼是一座虛構(gòu)的城市，代表了可以為所欲為，金錢至上的資產(chǎn)階級“樂園”。在對歌劇《馬哈哥尼城的興衰》的說明中布萊希特明確提出了敘事劇的概念。為了強調(diào)戲劇的社會教育功能，布萊希特創(chuàng)立了教育?。↙ehrstück）這種獨特的戲劇形式，希望觀眾能夠在娛樂的過程中受到教育?！墩f是的人和說否的人》、《巴登教育劇》、《措施》和《例外與常規(guī)》就是這樣的教育劇。這些劇作試圖突出個人利益與階級利益、道德和革命、欲求與紀(jì)律之間的矛盾與沖突，強調(diào)階級與革命的重要性，以達到教育觀眾的目的。但它們教多于樂，理多于情，人物塑造顯得乏味與公式化，使得戲劇成為了革命簡單的傳聲筒，從藝術(shù)角度來看并不成熟豐滿，表明此時作家仍處于對藝術(shù)的探索階段。弗里德里?！の譅柗蛞彩菬o產(chǎn)階級戲劇界的重要作家，他于1924年創(chuàng)作的第一部現(xiàn)實主義杰作《貧窮的康拉特》表現(xiàn)了十六世紀(jì)農(nóng)民為反抗壓迫所進行的英勇無畏的斗爭，這部作品標(biāo)志著沃爾夫從此與表現(xiàn)主義文學(xué)決裂，開始創(chuàng)作革命戲劇。沃爾夫1928年加入德國共產(chǎn)黨，1929年根據(jù)德國社會現(xiàn)實創(chuàng)作了戲劇《氰化鉀》，將批判的矛頭對準(zhǔn)了整個資本主義制度，取得了巨大的社會反響。緊接著他又創(chuàng)作了直接刻畫無產(chǎn)階級奪取政權(quán)的《卡塔羅的水兵》（1930）。1935年的戲劇《戴陽的覺醒》則是以中國無產(chǎn)階級革命為主題的。可以說，1928年到30年代中期的這段時間是沃爾夫創(chuàng)作精力最旺盛的時期。貝爾塔·拉斯克（Berta Lask， 1878-1967）是一位德國猶太女作家，于第一次世界大戰(zhàn)后參加工人運動和婦女運動，并開始寫作。1923年加入德國共產(chǎn)黨，1928年參與德國無產(chǎn)階級革命作家聯(lián)盟的創(chuàng)建工作，是聯(lián)盟的領(lǐng)導(dǎo)人之一。她創(chuàng)作的重要劇本有：描寫德國16世紀(jì)農(nóng)民起義領(lǐng)袖的《托馬斯·閔采爾》（Thomas Münzer，1925）和描寫工人階級為爭取自身解放舉行起義的《洛伊納1921》（Leuna 1921，1927）。拉斯克在文學(xué)上最大的貢獻是她在德國創(chuàng)立和發(fā)展了無產(chǎn)階級兒童文學(xué)，創(chuàng)作了許多革命兒童文學(xué)作品。古斯塔夫·馮·旺根海姆（Gustav von Wangenheim）也是德國無產(chǎn)階級戲劇事業(yè)的重要代表之一，他既是劇作家同時也是一名導(dǎo)演，曾師從著名導(dǎo)演賴因哈德（Reinhardt）。旺根海姆于1922年加入德國共產(chǎn)黨，后成立演出團到德國各地巡回演出。1928年起在德國工人戲劇聯(lián)盟擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)一職，他創(chuàng)作的戲劇有《捕鼠器》、《誰是大笨蛋》、《判決》等。

20世紀(jì)德國戲劇的政治化，充分體現(xiàn)在戲劇參與現(xiàn)實的程度和力度上。無產(chǎn)階級戲劇作品在無產(chǎn)階級政治運動中發(fā)揮了極其重要的作用，它們對工人階級苦難的揭示，對資本主義的批判，對戰(zhàn)爭的揭露，對共產(chǎn)主義理想的宣傳，對人民大眾的動員，對工人組織的支持都是非常有力的?？傮w而言，20世紀(jì)初的德國無產(chǎn)階級戲劇是國際無產(chǎn)階級運動高漲的產(chǎn)物，是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，有其自身的歷史價值和意義。它在藝術(shù)上促進了藝術(shù)的大眾化，使藝術(shù)不再為知識分子所獨有；在社會實踐中則承擔(dān)了教育和鼓舞工人階級反抗壓迫的重任。雖然存在缺乏藝術(shù)性和帶有政治功利性的缺陷，但結(jié)合當(dāng)時的歷史語境，它所取得的成就遠大于它自身的缺陷。

參考文獻：

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[2] 貝拉·巴拉茲（Béla Balázs，1884-1949），匈牙利電影理論家、導(dǎo)演、劇作家。

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[4] Erika Fischer-Lichte：Kurze Geschichte des deutschen Theaters（德國戲劇簡史）Tübingen：A. Francke Verlag，1999.

[5] 韓耀成.德國文學(xué)史（第四卷）[M].北京：譯林出版社，2008.

作者簡介：賀莉瑩（1979—），女，陜西人，講師，博士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。