文/ 汪鎮(zhèn)美

作者按：受《鋼琴藝術(shù)》之邀寫一篇關(guān)于董光光演奏與教學(xué)的文章，我責(zé)無旁貸，欣然同意。因?yàn)槎夤獠粌H是我的舅媽、小提琴家馬思宏的夫人，亦是我的恩師。但真正提筆時(shí)，又有些忐忑不安，唯恐能力有限，有負(fù)重托。自1980年我到美國之后，無論在生活上還是專業(yè)學(xué)習(xí)上都得到了他們無微不至的關(guān)懷和幫助，學(xué)到了許多此前沒有接觸到的知識(shí)，大大地開闊了我的眼界和視野，獲益頗多。作為那個(gè)時(shí)代國際鋼琴界巨擘施納貝爾的關(guān)門弟子，董光光豐富的演奏和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)了我翻譯介紹施納貝爾演奏教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的沖動(dòng)，并得到周廣仁先生的支持（《施納貝爾鋼琴演奏要旨》一書早些年已由蘇州大學(xué)出版社出版發(fā)行）。

這里所記錄的只是我對(duì)董光光教學(xué)演奏的一些回憶與體會(huì)，希望能對(duì)大家有一些啟發(fā)。

在國際上享有盛譽(yù)的我國第一代女鋼琴家董光光早年旅居美國，老一代音樂家及音樂愛好者對(duì)她的名字還有些熟悉，對(duì)于年輕一代的音樂界人士來說或許就十分陌生了。但是她的兩位老師，我想絕大多數(shù)的同行應(yīng)該是非常熟悉的——董光光早年在上海師從梅百器（Mario Paci）先生，到美國后跟隨譽(yù)冠全球的鋼琴大師阿圖爾·施納貝爾（Artur Schnabel）先生，直到他1951年去世。

董光光1923年出生于天津, 后因父親調(diào)任，全家遷至上海。父親董任堅(jiān)是浙江人，曾取得“庚子賠款”獎(jiǎng)學(xué)金赴美留學(xué)，于1919年獲得美國克拉克大學(xué)教育學(xué)學(xué)士、心理學(xué)學(xué)士學(xué)位；而后獲康奈爾大學(xué)心理學(xué)碩士學(xué)位，同時(shí)在哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)教育學(xué)、社會(huì)學(xué)等。歷任美國哥倫比亞大學(xué)講師，南開大學(xué)、國立東南大學(xué)教授，私立光華大學(xué)教授兼教務(wù)主任，大夏大學(xué)教授，國立暨南大學(xué)教授兼實(shí)驗(yàn)學(xué)校主任。母親王瑞嫻是廣東人，同樣以“庚子賠款”獎(jiǎng)學(xué)金赴美留學(xué)，是中國第一批留美女學(xué)生之一，畢業(yè)于威斯利安大學(xué)、新英格蘭音樂學(xué)院，是該校第一位中國畢業(yè)生?；貒髣?chuàng)辦了上海兒童鋼琴學(xué)校，是中國兒童音樂教育的先驅(qū)。1946年遷居美國后，任新英格蘭音樂學(xué)院教授，成為該院首位華裔女教授。

董光光生長在教育之家，父親母親都是懷著提高國人教育水平的抱負(fù)而赴美專門學(xué)習(xí)教育學(xué)的，母親更是以音樂教育為主業(yè)，因此父母親對(duì)她的教育非常重視。董光光4歲開始跟母親學(xué)習(xí)鋼琴，很快就顯露出她的音樂天才。十幾歲時(shí)，父母決定為她找一位老師，他們看中的這位老師便是當(dāng)時(shí)上海工部局樂隊(duì)的指揮梅百器先生。

根據(jù)她父親董任堅(jiān)的記載：

……梅百器先生，他是藝術(shù)家……對(duì)鋼琴一道有專長。他不但組織了上海工部局交響樂隊(duì)，且懂中國人的心理，而對(duì)教學(xué)頗有經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)陳又新先生在他的樂隊(duì)擔(dān)任小提琴一席，就近為我們請與梅氏。言有中國年輕女鋼琴家某，希望在樂隊(duì)有獻(xiàn)技的機(jī)會(huì)。梅氏聞言大笑，說：“中國人！年輕的！女鋼琴家！哈哈！”陳固請，乃勉強(qiáng)約期先試聽奏。

及期，KK（光光）和媽媽去了。見了梅氏，他說：“你在這琴上彈罷。”KK彈了，他先還是心不在焉地蹺起了腳，噴著雪茄。哪知序曲尚未彈完，他忽然丟了雪茄，讓它在厚厚的地毯上燒著，兩目注視在KK整個(gè)身上，從頭看到腳，從腳又看到頭，聚精會(huì)神地，直等到聽完，他立即站了起來，高高地舉著右手，大聲喊著“God’s send!”（上帝送來的?。BKK和媽媽都目瞪口呆，不知所措了。原來媽媽第一次回國之后，亦一度師從過梅氏。后梅氏知道了KK的第一導(dǎo)師就是母親，更夸獎(jiǎng)了一番。不過最后他覺訓(xùn)練還是不夠，出臺(tái)獨(dú)奏還嫌太早，于是母女慶然而返。我聽得這個(gè)結(jié)果，就猜到了梅氏的意思，次日一早即去訪他。他一見我便說：“你來得很好，你是個(gè)教授，我相信你絕不是為了幾文薪水而不倦地在大學(xué)教書。你想我為什么來中國？來教中國人音樂？我無非想替中國培植出幾個(gè)真正的音樂家來，不是？這是一點(diǎn)。還有，你是教育家，你是懂教育的，你是懂心理的。你一定了解你自己的子女，一定發(fā)現(xiàn)了KK的音樂才能。但是你曉得發(fā)現(xiàn)才能固然不易，而發(fā)現(xiàn)之后，好好去栽培她、發(fā)展她、不走彎路，或不走死路，那是更不容易……”他說得連眼淚都奪眶而出。我聽了深深感動(dòng)，鄭重地回答了說：“梅先生，我是為了子女，特別為了KK在找藝術(shù)大師。假使上天保佑，我找到了他，我是不會(huì)把機(jī)會(huì)放過的！”他便接口說：“假使上天賜給了我一個(gè)有才者，命令我?guī)椭蛩晒?，我也決不會(huì)把機(jī)會(huì)放過的。我雖失敗了一次、兩次，沒有教導(dǎo)成才，就被人中途奪去，使我傷心至今！但我還有勇氣，絕不會(huì)放棄這一個(gè)最后的機(jī)會(huì)?！薄澳敲矗阍敢獬槌鲆徊糠謺r(shí)間來教KK的，是不是？”我問?！爱?dāng)然！這還有什么問題！”他堅(jiān)決地這樣回答，緊緊地握了我的兩手，我向他道謝了別去。

我快活回家，報(bào)告了與梅氏談話經(jīng)過，并吩咐KK準(zhǔn)備下星期即去開始學(xué)琴……后來日軍進(jìn)占租界，環(huán)境惡劣，梅氏不得不潔身隱退，借教授學(xué)生以自給。而我亦辭了大夏教職，生活益形拮據(jù)，哪知梅氏不但不增加KK學(xué)費(fèi)，反而全部免了。他還寫了長信，要KK堅(jiān)定志向，繼續(xù)學(xué)習(xí)，并對(duì)我說：“你亦不必為你的女兒抱歉，KK已經(jīng)變作我的女兒了！”后來梅氏臨終前幾天召集了他的學(xué)生五十余人，環(huán)立病榻，眾皆飲泣。他令KK彈勃拉姆斯，彈畢，梅氏淚流滿面，執(zhí)著KK兩手?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)地對(duì)KK說：“天……天不許我助你完成！我……我……之后，只有Artur…Sch…Schna…bel 應(yīng)該是你……導(dǎo)師。將來你……你在紐……卡內(nèi)廳演……演奏……時(shí)候，不要忘了你可憐的……老師……”“大師，你不會(huì)死的!”KK哭了說。梅氏終于1946年8月3日以腦溢血及肺炎逝世。KK與同學(xué)們合力辦理喪事畢，在11月2日下午五時(shí)，由上海市政府交響樂團(tuán)、上海市音樂協(xié)會(huì)與梅百器紀(jì)念委員會(huì)主辦梅百器紀(jì)念音樂會(huì)，請KK擔(dān)任鋼琴獨(dú)奏及與維伯考納先生鋼琴合奏，并擬創(chuàng)立梅氏紀(jì)念音樂圖書館，俾梅氏功業(yè)得以永垂不朽云。①

董光光成為梅百器的得意門生，在上海期間，她在梅百器的支持和幫助下得到許多演奏機(jī)會(huì)。1946 年，董光光隨母親及妹弟一同遷居美國。遵從梅百器的遺愿，經(jīng)人介紹，聯(lián)系到當(dāng)時(shí)在紐約的施納貝爾先生。她在1947 年5 月給施納貝爾的英文自我推薦信中寫道：

……我最近從上海來到這里，我來到這個(gè)國家的主要目的，是能夠非常榮幸地跟你學(xué)琴，如果你認(rèn)為我配得上這樣的榮譽(yù)。衛(wèi)登堡先生②為我寫了一封介紹信，我期待著你回到這個(gè)國家時(shí)把它交給你……我已經(jīng)感覺在見到你時(shí)所期待已久的快樂。我將非常感謝，如果你能允許我為你演奏，你就可以知道我為這個(gè)目標(biāo)付出了多么大的努力。我的鋼琴課開始于我的母親，一位新英格蘭音樂學(xué)院的畢業(yè)生。跟母親的學(xué)習(xí)持續(xù)了八年，后來我成為了梅百器的學(xué)生，他是在歐洲學(xué)習(xí)的, 師從于斯甘巴蒂先生（Sgambati），在中國定居之前經(jīng)常在歐洲和東方演奏。成為你的學(xué)生是大師（梅百器）臨終前的愿望，并為實(shí)現(xiàn)這個(gè)計(jì)劃作出了許多犧牲。

同年6月，董光光在給父親的中文信中寫道：

我現(xiàn)在唯一的愿望是拜到施納貝爾的門下……我很感謝梅百器先生，培養(yǎng)我成為一個(gè)真正音樂家的材料。既以施納貝爾而論，為了他的古典音樂與音樂藝術(shù)不肯放松，竟至現(xiàn)在不受經(jīng)紀(jì)人控制，雖然他是當(dāng)代唯一偉大的Beethoven演奏者，而又是音樂家兼鋼琴家，僅這一點(diǎn)已使我五體投地了。

……快哉！爸，Artur Schnabel已收我做了門徒，第一課將在十月底開始……

（我）到了紐約，登門拜見。他那一種慈祥真摯的態(tài)度，卓然是當(dāng)代最偉大的人物。如放電似地，我感到了鼓舞，不但把我的一切顧慮恐懼都驅(qū)散了，連老師，連我自己，仿佛也無影無蹤地消失了去。

我現(xiàn)在已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了梅百器老師囑我從施納貝爾的第一個(gè)愿望，第二個(gè)在紐約演奏的期望似亦不難達(dá)到，當(dāng)可告慰梅師于九泉之下。

董光光跟隨施納貝爾學(xué)習(xí)直到其1951年8月在奧地利去世。據(jù)她的朋友說，她的確是施納貝爾所教授的最后一個(gè)學(xué)生。由于身體原因，施納貝爾在1951年初就停止了授課。董光光曾回憶，1951年春天，她在練習(xí)門德爾松《第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的時(shí)候，在分句上有些猶豫不決，打電話求助于恩師。施納貝爾破例同意見她，并上了這最后二十分鐘的課。在施納貝爾去世后，她還師從于施納貝爾的兒子卡爾·尤利克·施納貝爾（Karl Ulrich Schnabel）和倫納德·舒爾（Leonard Shure）。1948年5月17日，施納貝爾曾為董光光寫過一封推薦信，信中說：“董光光小姐自去年秋季開始與我學(xué)琴。她是一位具有極高才能，不知疲倦，品位高貴且具有極高藝術(shù)抱負(fù)的鋼琴家。任何給予她事業(yè)支持的人都不會(huì)失望的?！?/p>

確實(shí)如此，董光光在她的藝術(shù)生涯中得到了各界人士的贊助與支持，小到提供住宿、樂器、學(xué)費(fèi)，大到贊助音樂會(huì)。由于這些贊助，她得到了與許多著名的美國和歐洲交響樂團(tuán)合作演奏的機(jī)會(huì)，如克利夫蘭交響樂團(tuán)、舊金山交響樂團(tuán)、瑞士溫特圖爾交響樂團(tuán)、德國斯圖加特愛樂樂團(tuán)，以及歐洲一些城市樂團(tuán)，比如紐倫堡、拜羅伊特，等等。

1946年，董光光在母親為上海音樂家所舉辦的一次家庭聚會(huì)上，經(jīng)梅百器的介紹，認(rèn)識(shí)了后來一起合作演奏二重奏的馬思宏。1948年，馬思宏也到了美國，兩人于1954年結(jié)為伉儷，幸福的婚姻給他們藝術(shù)的成熟帶來了巨大的動(dòng)力。除了作為一個(gè)二重奏組合出現(xiàn)在舞臺(tái)上以外，他們各自也經(jīng)常舉行獨(dú)奏音樂會(huì)。

阿圖爾·施納貝爾的推薦信

1953年11月，董光光在紐約市政廳首次舉行獨(dú)奏音樂會(huì)?！都~約時(shí)報(bào)》給予她非?？隙ǖ脑u(píng)論：“董光光，來自中國的年輕鋼琴家，昨晚在市政廳的首次演出給人留下了深刻的印象。她對(duì)音樂的直覺明確，演奏精力充沛并生氣勃勃。”③1955年11月，董光光再次在紐約市政廳亮相，《紐約時(shí)報(bào)》報(bào)道：“1953年在這里首次登臺(tái)的中國鋼琴家董光光，昨晚回到市政廳舉行第二次紐約獨(dú)奏會(huì)。就像她的處女作一樣，她被認(rèn)為是一位很有才華的鋼琴家，過去兩年中在藝術(shù)上有相當(dāng)大的成就。”④

1956年2月，馬思宏與董光光的二重奏在紐約第一次公開亮相。從此以后，他們赴世界各地巡演，參加了各種重要的音樂節(jié)，以“來自中國的年輕音樂家”的身份活躍在國際音樂舞臺(tái)上，成為音樂界最受歡迎的夫妻搭檔之一。許多媒體都稱他們?yōu)椤澳贻p英俊的中國夫婦”“奇跡般不可思議的演奏”。

1953至1989年，董光光多次在卡內(nèi)基音樂廳演奏，獲得好評(píng)。下面是1989年4月她在卡內(nèi)基音樂廳演奏會(huì)的六頁節(jié)目單中第一頁的曲目，包括：貝多芬《F大調(diào)變奏曲》（作品34）、勃拉姆斯《f小調(diào)奏鳴曲》（作品5）、舒伯特《二十首德國風(fēng)格小品》、肖邦《降E大調(diào)夜曲》（作品55之2）及《第四敘事曲》（作品52）。

《紐約時(shí)報(bào)》的報(bào)道寫道：“董小姐是一位暴風(fēng)驟雨般的戲劇性演奏家，擅長營造雷鳴般的質(zhì)感……當(dāng)她牢牢地掌握著‘指揮權(quán)’時(shí)，她能夠制造出一種神奇的意境……一些最引人注目的細(xì)節(jié)出現(xiàn)在勃拉姆斯的《f小調(diào)奏鳴曲》（作品5）中，在這段演奏中，令人驚奇的爆發(fā)力與大段大段伸展的美麗旋律線條交合在一起。最難得的是，董小姐幾次成功地為聽眾造就了一種屏住呼吸、時(shí)間暫停的感覺，最明顯的是在第一樂章結(jié)束前的和弦和行板開始時(shí)的平行部分。”⑤

董光光的演奏生涯是與馬思宏不可分割的，他們與許多樂器的組合一起演奏，包括管樂、弦樂、打擊樂及聲樂等各種變化多端的組合。曲目之廣，在音樂界是少有的。在演奏風(fēng)格上，董光光并沒有因?yàn)殇撉偈窃诤献嘀卸怪優(yōu)閺膶俚匚唬蔀椤鞍樽唷?。她始終一絲不茍，將任何一首樂曲、任何組合下的鋼琴部分都演奏得既能像獨(dú)奏時(shí)一樣充分展現(xiàn)鋼琴的音色和威力，而又不失去以鋼琴為主導(dǎo)地位的對(duì)其他樂器（包括聲樂）的襯托、支持與附和，且具有更多的融合與謙讓。她堅(jiān)持與任何樂器合作時(shí)鋼琴的大蓋都要打開，表明在合奏中鋼琴的地位；并認(rèn)為鋼琴的所有力度變化都要靠演奏者的雙手來控制，如果壓住了其他樂器，那是鋼琴演奏者本身的問題。同樣，她認(rèn)為左踏板像弦樂的弱音器，不能僅僅是因?yàn)橐葑嗳蹙褪褂?，而是為了音色的變化，左踏板?huì)使鋼琴失去透明的音色。她把在獨(dú)奏中所體現(xiàn)的音色、力度、技巧的運(yùn)用與控制靈活而恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合在一起；她的舞臺(tái)風(fēng)格樸素、大方、高雅，輝煌而不矯揉造作，演奏時(shí)沒有多余的動(dòng)作。她對(duì)每一種細(xì)微之處都很敏感，層次、聲部、句子分明清晰，音色變化多端，層次分明，音樂語言明確，品位氣質(zhì)高雅，充滿了向上、向前的活力。

董光光與馬思宏二人活躍在美國及歐洲許多音樂節(jié)上，如柏林音樂節(jié)、帕索音樂節(jié)、薩爾茨堡音樂節(jié)、英國的達(dá)丁頓音樂節(jié)、波多黎各的卡薩爾斯音樂節(jié)，以及佛蒙特的萬寶路音樂節(jié)。他們對(duì)演奏曲目的安排非常嚴(yán)肅，演奏的全部是古典音樂中的經(jīng)典曲目，從不為了討好觀眾、博得掌聲而安排單純獻(xiàn)技的作品，在阿姆斯特丹的音樂會(huì)上，觀眾曾全體起立鼓掌以表敬意。最初在與哥倫比亞經(jīng)紀(jì)公司簽約時(shí)，他們所安排的曲目也全部是經(jīng)典的古典奏鳴曲，公司曾建議他們加入一些大眾熟悉的炫技小品，但他們堅(jiān)持自己的曲目，并最后與公司達(dá)成協(xié)議，如果一年以后各地觀眾反饋不好，他們就更換曲目。一年后，公司承認(rèn)他們的曲目獲得了世界各地聽眾的一致好評(píng)，從此再也沒有因?yàn)榍繂栴}對(duì)他們提出任何異議。美國及世界各地音樂評(píng)論對(duì)他們演奏的贊譽(yù)，也不僅因其出色的音樂表現(xiàn)和嫻熟的技術(shù)能力，還因?yàn)樗峁┑那款愋捅憩F(xiàn)出的他們對(duì)音樂藝術(shù)的嚴(yán)肅與執(zhí)著。

1971年，董光光與馬思宏在紐約唐人街創(chuàng)辦了SIYO （西樂）音樂協(xié)會(huì)，目的是為了提高在美國的華人音樂素質(zhì)及給予唐人街華人后代更為方便的音樂教育，實(shí)現(xiàn)她父母及梅百器大師的初衷。他們把學(xué)校設(shè)在紐約唐人街附近，以便更多的華人能夠受到良好的音樂教育。SI-YO 音樂協(xié)會(huì)每年定期舉辦室內(nèi)音樂會(huì)，邀請各地著名音樂家一起參與演奏，他們夫婦二人更是從未缺席過一次，音樂會(huì)系列持續(xù)了三十五年之久。

董光光在演奏之余，還教授了大量的學(xué)生，她把自己的演奏風(fēng)格貫徹到教學(xué)中。像她的恩師一樣，針對(duì)每個(gè)學(xué)生的不同問題給予具體和堅(jiān)持不懈的指導(dǎo)。我在翻譯《施納貝爾鋼琴演奏要旨》一書時(shí)深深體會(huì)到董光光與施納貝爾的教學(xué)一脈相承。比如，她不贊成高抬手指的訓(xùn)練，主張手指尖的支撐力及全身各部：掌、腕、肘、肩、背、腰、臀、腿，直到雙腳的參與。董光光認(rèn)為練技術(shù)要以音樂表現(xiàn)為目的，甚至對(duì)彈音階時(shí)的聲音也要求有傾向性和方向感。她稱贊為表現(xiàn)音樂而敢于承擔(dān)技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)的演奏，反之會(huì)批評(píng)為了技術(shù)上的準(zhǔn)確無誤而失去音樂的感染力及動(dòng)力的演奏。董光光的教學(xué)亦可以用一絲不茍來概括。她上課極其認(rèn)真，從不計(jì)算時(shí)間，一堂課經(jīng)常是兩三個(gè)小時(shí)。特別是學(xué)生在開始跟她學(xué)琴時(shí)，對(duì)音樂的基本要點(diǎn)沒有概念，并對(duì)她的要求及語言表達(dá)的習(xí)慣都還不太熟悉的時(shí)候，兩三個(gè)小時(shí)的時(shí)間甚至只上了幾個(gè)小節(jié)的內(nèi)容。

施納貝爾傳承下來的教學(xué)理念，最大的特點(diǎn)之一就是教給學(xué)生如何使用各種不同的工具在鋼琴上表達(dá)自己對(duì)音樂的理解。音樂感其實(shí)是個(gè)抽象的概念，如果把這個(gè)概念具體化，即為演奏者發(fā)自內(nèi)心要求表現(xiàn)的欲望和沖動(dòng)，以及對(duì)音樂結(jié)構(gòu)、句法、韻律、線條本能的敏感性和緊迫感；加上清晰的思路，明確用什么手段、什么方法來達(dá)到目的，把音樂從僅僅是一種摸不到的內(nèi)心感覺與沖動(dòng)的概念，變?yōu)橐环N有邏輯的陳述，并把這些陳述有效地傳達(dá)給聽眾。董光光的教學(xué)展現(xiàn)了這一結(jié)合的過程，將譜子上閱讀出來的和自己內(nèi)心所感覺的有效地表達(dá)出來。從施納貝爾開始，就是以教授這些方法和手段為目的，而不僅僅是教會(huì)學(xué)生一兩首作品，將各種表現(xiàn)音樂的工具及使用方法傳授給學(xué)生，為學(xué)生以后的獨(dú)立處理音樂打下堅(jiān)定的基礎(chǔ)。董光光非常注重教授使用一些有規(guī)律的方式、方法，概括和解決音樂中所有可能出現(xiàn)的較常發(fā)生的問題及困難。具體來說，就是如何體現(xiàn)施納貝尓用畢生精力所總結(jié)出來的對(duì)音樂教育最有創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，也是他演奏和教學(xué)的中心和精髓——“表現(xiàn)手法”（articulation），即如何表達(dá)旋律、如何處理和聲、如何傳達(dá)音樂的律動(dòng)、如何體現(xiàn)節(jié)奏的動(dòng)力。音樂表現(xiàn)不是一種單純的感覺和沖動(dòng)，而是可以用語言表達(dá)出來的，是可以培養(yǎng)的。要教給學(xué)生如何“向著音樂的美”和什么是理想中的音樂，而不單單是“準(zhǔn)確”“熟練”。

在鋼琴教學(xué)中，董光光對(duì)作品的處理方式主要是針對(duì)音樂的結(jié)構(gòu)，她教學(xué)中的大部分時(shí)間都用在了解析作品的結(jié)構(gòu)上。她非常強(qiáng)調(diào)分句，并且將這些分句安排整理為更有說服力的形式。她很注意在作品中尋找不規(guī)律的分句，并將此聯(lián)系、表達(dá)出來，使得音樂聽起來更有活力。她常常比喻分句的連接像鎖鏈，一環(huán)扣一環(huán)，才能成為一條完整的鎖鏈。在古典音樂中，并不是所有的句子都是“4+4”“6+6”“8+8”等對(duì)稱的小節(jié)。很多時(shí)候可能是“3+5”“4+3+5”“4+4+3+5”。此外，不協(xié)和的和聲及不協(xié)和音、和弦外音、弱起拍的重音、左手低音中的線條、隱藏著的內(nèi)聲部旋律等，也都是她要求學(xué)生能夠在音樂中找到、聽到并想到的地方。但是如何把這些思考和分析恰如其分地用雙手表達(dá)出來呢？她的方法是，不要真的做出來，只要想到和聽見就好了。果真，這樣出來的效果恰到好處。

董光光很注重根音的進(jìn)行，注重左手低音聲部對(duì)右手旋律的支持與襯托。她諷刺那些只注意右手而忽略左手的演奏為“右手鋼琴家”。在學(xué)生彈奏的時(shí)候她經(jīng)常會(huì)提醒說：“根音！根音！”她會(huì)指出左手中許多隱藏的旋律線條，要求在鋼琴上發(fā)出整個(gè)樂隊(duì)豐滿的效果。她會(huì)給學(xué)生指出長句子是如何通過調(diào)整了根音的線條和隱藏的旋律而組織起來的，指出根音線條與旋律線條相互呼應(yīng)、相互襯托在音樂詮釋上的威力。

由分句而產(chǎn)生的小節(jié)和小節(jié)線的問題，也是她上課時(shí)經(jīng)常指出的。她說要“沖破小節(jié)線的束縛”，音樂是由句子組成的，而不是由小節(jié)組成的，并不是每一小節(jié)的第一拍都要有重音。她常常指出有些句子開始的第一個(gè)音并不需要強(qiáng)調(diào)，反而在句子最高點(diǎn)上的音，因需要有目的感而變?yōu)槟莻€(gè)要強(qiáng)調(diào)的音，這個(gè)音可能會(huì)在第2小節(jié)，甚至在第3小節(jié)，這取決于最高音之所在。在處理很多經(jīng)過句或大段十六分音符的時(shí)候，她經(jīng)常指出不要把這些經(jīng)過句或者大段十六分音符的背景，彈得像基本練習(xí)、像操練，或者像“正步走”，破壞了音樂的整體與氣息的連貫。她常常把演奏比作演講，如果在演講中把每個(gè)字都發(fā)得“字正腔圓”，那注定是一場非常失敗的演講。

在彈長段的技術(shù)性段落時(shí)，董光光認(rèn)為要變換不同的發(fā)力點(diǎn)和彈法，手指、手臂、肩膀，以至于整個(gè)后背都參與進(jìn)來，讓不同部位的肌肉能夠得到休息，這樣才能使音樂聽起來充滿活力、起伏變化、流暢不斷。沒有一種彈法是絕對(duì)錯(cuò)的，甚至包括我們小時(shí)候一直被老師指出的問題——每個(gè)音都用手腕壓一下的彈法。因?yàn)闉榱艘魳返囊螅@種彈法有些時(shí)候也會(huì)用上，在保證同樣力度的情況下，使得指尖和掌關(guān)節(jié)得到休息。在每段“技術(shù)性”樂句結(jié)束時(shí)，很多人往往都會(huì)在小節(jié)線之前的一拍漸快起來，她稱之為“小節(jié)線的吸引力”，或者“向著小節(jié)線的沖刺”。為了克服這些，她要求在彈每個(gè)句子小節(jié)線之前的一拍時(shí)腦子里都要想著漸慢、漸強(qiáng)。另外，小節(jié)線之前的一拍要感覺向下一小節(jié)的第一拍走去，從和聲進(jìn)行來看，多數(shù)情況下和聲進(jìn)行是從小節(jié)線前一拍的屬和弦解決到下一小節(jié)第一拍的主和弦，這個(gè)和聲進(jìn)行和終止式一定要聽到。在這種情況下，屬和弦要比主和弦投入更多的注意力。

注意彈奏時(shí)聲音的平衡——一組音同時(shí)彈下去，幾個(gè)手指不應(yīng)該是一樣的力度。對(duì)此，她經(jīng)常比喻為“四重奏”——第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴，各個(gè)樂器都不是同時(shí)處于主要地位的，該誰出來就要出來，要分清主導(dǎo)地位、輔助地位、背景地位、旋律聲部、襯托聲部、效果聲部。鋼琴演奏者演奏時(shí)，不同的手指要做出四重奏的效果，這些不僅是各個(gè)手指力度的大小，最主要的是靠每個(gè)手指控制彈出各個(gè)聲部不同的音色。對(duì)手指的這種訓(xùn)練不只是思維的訓(xùn)練，更重要的是肌肉控制的訓(xùn)練，同一只手不同觸鍵法的訓(xùn)練，以及手臂重量轉(zhuǎn)移的訓(xùn)練。

音色的變化也是董光光教學(xué)中非常強(qiáng)調(diào)的一面，因?yàn)橐魳分兴蟮囊羯煌?，演奏手法也就隨之不同。首先是演奏者想要什么樣的音色，能不能聽到（或者說是想象到）所想要的音色，下一步才能談如何做到。董光光常常舉例說勃拉姆斯希望演奏者能做到“弱的力度但是強(qiáng)的感覺”和“強(qiáng)的力度但是弱的感覺”。換句話來說，就是有些地方譜子上標(biāo)記的是弱（p），但并不是無力的弱，而是有內(nèi)心力量的弱。反之，譜子上標(biāo)記強(qiáng)（f）也可能是絕望時(shí)心里的吶喊。她比喻是用不同的工具才能做出不同的產(chǎn)品。在日常生活中，憤怒、興奮、驚喜等都可以發(fā)出很大的聲音，含義卻不同。比如，悲哀、沮喪、失望都可以用p來表達(dá)，但發(fā)出的聲音也是不同的，憤怒可以大聲叫囂，也可以低聲地咬牙切齒。她說施納貝爾曾經(jīng)讓他的學(xué)生們列出所有形容高興的單詞，他說既然語言上可以列出這么多的詞來形容這個(gè)感覺，那音樂中也應(yīng)該可以有這么多的表達(dá)方式。這就又回到了前面所說的——把心里的想象與感覺用不同的工具變?yōu)閷?shí)際的效果。這些工具就是不同的觸鍵法、不同的發(fā)力點(diǎn)、不同的肩臂重量轉(zhuǎn)移。

對(duì)于一些較慢的作品，如許多奏鳴曲的慢樂章，能夠彈得慢而又不失嚴(yán)謹(jǐn)，不使聽眾感到厭倦是很不容易的。這不僅要求對(duì)音樂長線條氣息的感覺，還需要有對(duì)肌肉的控制，從背部到指尖。在學(xué)生體會(huì)不到句子的脈搏時(shí)，董光光會(huì)讓學(xué)生先彈快一點(diǎn)兒并反復(fù)彈體會(huì)其中的韻律和句子，感覺到了之后再放慢到應(yīng)有的速度。她常常要求學(xué)生回到初學(xué)鋼琴時(shí)第一堂課所學(xué)的，體會(huì)兩個(gè)音一組時(shí)第一個(gè)音下去，重量轉(zhuǎn)移到第二個(gè)音再拿起來的感覺，然后體會(huì)三個(gè)音、四個(gè)音、五個(gè)音一組……她經(jīng)常說“拖著走”（重量的轉(zhuǎn)移）。對(duì)她來說，這就是彈“連”最基本的手法，可惜在作品變得復(fù)雜后，就沒有人記得這個(gè)基本的手法了。另外，她特別強(qiáng)調(diào)放松不是絕對(duì)的，很多時(shí)候，在音樂要求快、響、有爆發(fā)力時(shí)，要把掌關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)“鎖住”并繃緊來彈，有時(shí)甚至要把大臂“夾”起來。當(dāng)然這種“鎖住”是有意識(shí)的、在控制之下的，并隨時(shí)都可以松下來的。

在古典音樂中，有許多句子重復(fù)多次，或者多個(gè)地方在不同的調(diào)性上重復(fù)出現(xiàn)同樣的句子。對(duì)于這些，董光光要求變化，要求演奏者有意識(shí)地安排這些句子，用不同方式來表達(dá)這些句子。不能不做思考地、用同一力度來重復(fù)演奏多次。她稱這樣的演奏是“壞了的唱片”（broken record⑥）。比如，如果是重復(fù)三次，可以一次比一次更響，有爬上山的緊張度；也可以一次比一次弱，有放松下來的感覺；或者是對(duì)比，等等。演奏者可以根據(jù)自己的感覺，根據(jù)前后音樂的安排做出不同的選擇，這些地方往往是展現(xiàn)演奏者個(gè)性的地方。

嚴(yán)格要求按照作曲家在譜子上所標(biāo)記的意愿來演奏，除了音符、節(jié)奏、分句、指法、表情記號(hào)、速度變化等，還必須包括踏板。凡是有標(biāo)記的地方，就一定要照做，簡單、嚴(yán)格、不做作、不多余。她常說，如果演奏者能夠完完全全、一絲不茍地將譜子上所標(biāo)記的全部表現(xiàn)出來，包括正確的節(jié)奏、音符、分句、踏板、跳音、連線和指法等，這首樂曲基本上就算完成了，這一步并不需要老師。教師的作用就是要啟發(fā)學(xué)生在沒有標(biāo)記的地方思考分析，找出樂譜中沒有寫出來的作曲家更深一層的意思。有理由、有安排，比如和聲進(jìn)行的理由、句子走向的理由、句子之間關(guān)系的理由和音域變化的理由等，從而完成更高一級(jí)的演奏。

在演奏風(fēng)格上，她要求以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度從曲式、和聲、聲部進(jìn)行來分析一首樂曲的完整畫面。董光光不認(rèn)為必須去過維也納、自己會(huì)跳舞才能彈好圓舞曲。古典音樂有一個(gè)大的框架、一個(gè)共同的原則，每個(gè)作曲家在寫每一首作品時(shí)都會(huì)專注地把它作為唯一的、世界上沒有任何雷同的作品來創(chuàng)作。她不認(rèn)為所有古典作曲家的作品都很“古典”，如莫扎特的幻想曲、貝多芬的晚期作品，也不是所有的巴洛克都很“巴洛克”，如巴赫的《半音階幻想曲》。要注意到作品中超出他們時(shí)代風(fēng)格的地方，才能彰顯這些作曲家的偉大。她經(jīng)常以施納貝爾的名言反復(fù)告誡大家“要以演奏肖邦的態(tài)度來演奏莫扎特，以演奏莫扎特的態(tài)度來演奏肖邦”。簡單解釋就是，在演奏肖邦時(shí)，不能隨便到處濫用rubato，要在嚴(yán)格的韻律節(jié)奏框架下，慢下來后要再快回來，補(bǔ)回“被奪去的時(shí)間”。而在演奏莫扎特時(shí)，不能機(jī)械地按小節(jié)數(shù)拍子（特別不能在每小節(jié)的第一個(gè)音上都給重音來表明節(jié)奏的穩(wěn)定），要感覺長的旋律氣息與線條，莫扎特歌劇中的詠嘆調(diào)是最好的例子，這些在他的鋼琴奏鳴曲、協(xié)奏曲的第二樂章中尤為明顯。

董光光繼承了施納貝爾的傳統(tǒng)，對(duì)樂譜的版本非常挑剔。跟多數(shù)的鋼琴大師們一樣，她要求她的學(xué)生們都使用“原版”（Urtext）樂譜。所有其他經(jīng)過編輯過的樂譜，不論是哪位大師，都只能是作為參考，包括施納貝爾本人所編輯的貝多芬奏鳴曲。她本人有兩套施納貝爾所編輯的貝多芬奏鳴曲，但是她在練琴和教學(xué)時(shí)卻從來不用“施納貝爾版”，只用“原版”，“施納貝爾版”是用來為思考分析比較而做參考的。她常常講施納貝爾告訴所有的學(xué)生，他本人也不使用自己所編的版本，因?yàn)樗€在不斷地研究、探索和修改。她經(jīng)常講的一個(gè)故事是，一個(gè)學(xué)生在課堂上使用了施納貝爾的版本演奏了貝多芬的《“悲愴”奏鳴曲》，彈完后，施納貝爾評(píng)論說，“很遺憾，你所做的所有地方，我都有了新的看法”。

由于董光光本人演奏了大量器樂、聲樂組合的室內(nèi)樂作品，因此她也要求學(xué)生們演奏各種組合的室內(nèi)樂。在演奏室內(nèi)樂的訓(xùn)練中，把其他樂器在音樂上的要求運(yùn)用到鋼琴演奏中來。她要求學(xué)生一定要跟管樂或聲樂合作，以體會(huì)句子的氣息和換氣時(shí)間的掌握。跟弦樂合作要體會(huì)他們的換弓、換弦。她常說，彈鋼琴在句子該換氣的地方不換氣照樣可以彈，但是如果不給管樂或聲樂充分的時(shí)間來換氣，他們就不能繼續(xù)演奏（唱）下去。同樣，如果不給弦樂換弓、換弦的時(shí)間，他們也無法演奏。只有體會(huì)到這些，在合作中才能做到嚴(yán)絲合縫、完美融合。另外，在室內(nèi)樂的演奏中，做到樂器之間的平衡、鋼琴力度的恰到好處、聲音既強(qiáng)有力又不壓倒其他樂器的演奏方法就更為重要。傾聽——傾聽自己，同時(shí)也傾聽其他樂器，是成為鋼琴演奏者必不可少的本能。

董光光的教學(xué)方法是靈活多樣的，且非常有針對(duì)性。她往往會(huì)跟一個(gè)學(xué)生說這樣彈，但對(duì)另一個(gè)學(xué)生卻可能說出截然相反的意見。在沒有針對(duì)任何具體作品和具體對(duì)象的情況下，試圖將她的教學(xué)單單用文字表達(dá)清楚，實(shí)在是一件太難、太難的事了。筆者在這里所記錄的只是她豐富教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中的點(diǎn)滴，希望這些能給大家一些啟示與裨益，因?yàn)榻虒W(xué)不只是理念，更是針對(duì)每個(gè)人的具體情況落實(shí)到不同的作品中去，是人對(duì)人的交流與溝通。我無法完完全全將她教學(xué)的細(xì)節(jié)用文字逐一呈現(xiàn)出來，只能試著盡量努力接近她的原意，希望大家理解。

自20世紀(jì)50年代末開始，董光光與馬思宏一起馳騁歐美古典樂壇幾十年，并頗有一席之地，實(shí)在是很了不起的成就！作為華人，沒有對(duì)古典音樂的深刻理解、嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和高超技巧，在那個(gè)年代是不可能做到這些的。用他們自己的話來說，就像“在驚濤駭浪中游泳，時(shí)時(shí)刻刻要努力把頭露在水面上”！

2013年，董光光因病在美國費(fèi)城去世，至今已經(jīng)七年了。我常常會(huì)回憶起與她在一起時(shí)大大小小的趣事與憾事，回味她所說的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，并且力圖將她的教學(xué)理念與各種方法經(jīng)驗(yàn)貫穿到自己的教學(xué)中。對(duì)我來說，從她那里能夠得到鋼琴大師施納貝爾的真?zhèn)鳎松簿蜔o以為憾了！

注 釋：

①摘自董任堅(jiān)所著的有關(guān)董家子女學(xué)習(xí)音樂之路的記載手稿（未曾公開發(fā)表）。

②阿爾弗雷德· 衛(wèi)登堡（Alfred Wittenburg，1880——1952）是約阿希姆最好的學(xué)生之一，1939年到達(dá)上海，教授小提琴和鋼琴。馬思宏在上海時(shí)的老師，曾任施納貝爾第一組三重奏的小提琴演奏者，1952年在上海去世。

③摘自《紐約時(shí)報(bào)》，1953年11月28日。

④同注釋③，1955年11月18日。

⑤同注釋③，1989年5月2日。

⑥英文的習(xí)慣用語，形容一遍又一遍地以令人討厭的方式重復(fù)一件事情或同樣的語句。

《鋼琴大師作品：從巴赫到格什溫》Alessandro TavernaSomm SOMMCD0605

《風(fēng)景：斯卡拉蒂、蒙波、舒伯特和阿爾貝尼茲》Andrew Tyson Alpha Classics ALPHA546