文/ 關(guān)常新

對技術(shù)與技巧的思考

首先，我個人贊同咬文嚼字，尤其是在關(guān)乎概念和定義的情況下。大街、大道雖然都是走車、走人的路，可如果把后面的字弄錯了，麻煩可大了。中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院，只差一字，可教師節(jié)送花給我的人就因為沒弄清楚，把送給我的花送到中央音樂學(xué)院去了。記得我們系邀請但昭義教授來舉辦關(guān)于“鋼琴基礎(chǔ)教學(xué)”的專題講座時，但老師就引用了他查詢《辭海》對于“基礎(chǔ)”一詞的解釋。因此查詢“技術(shù)”和“技巧”的《辭海》解釋，是很有幫助的，也確實應(yīng)該盡可能嚴謹，尤其是在進行學(xué)術(shù)研討和教學(xué)的時候。同時，我也相信某些學(xué)者提到的“技術(shù)”和“技巧”兩詞在西方組合文字語言中的共同性，并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。

中間插一題外話，我本人動手能力比較強，喜歡實操性的事務(wù)，但小時候不喜歡語文，作文更是不好。直到高三，因為要準備高考而遇到一位嚴謹負責(zé)的語文老師，才認真補習(xí)，遂意識到作為一切學(xué)習(xí)和交流的工具，語文是多么重要！更不用說音樂語言里面同樣有主、謂、賓、定、狀、補等語法成分以及結(jié)構(gòu)和邏輯性，因此學(xué)不好語文，照樣學(xué)不好音樂！然而，我們國家的專業(yè)音樂院校只要求音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生必修音樂論文寫作課，一般表演專業(yè)都不做要求，結(jié)果到了研究生寫論文就麻煩了。再之后，到了評職稱發(fā)表論文時，不少搞表演專業(yè)的老師就被某些期刊編輯的一句“理論寫作水平不夠”給難住了！

語文不夠好、理論水平不高的我，繼續(xù)往下說，請多包涵。

有過翻譯經(jīng)歷的筆者認為，每種語言都有其自成一體的語匯，不同語言之間可能有大部分詞匯都可找到相互對應(yīng)的翻譯，然而也確實有部分詞匯難以甚至無法找到恰當(dāng)貼切的翻譯。比如“articulation”一詞，的確不易找到貼切的翻譯，因為這個詞本身在不同專業(yè)里指代的內(nèi)容不盡相同：用在弦樂中，多指弓法或運弓等；用在管樂中，多指舌吐；用在聲樂中，多指唇齒音、元音和輔音的處理等；用在鋼琴中，多指演奏斷連處理。然而，斷連處理真的就是“articulation”的全部含義嗎？當(dāng)然不是，那如果想把“articulation”的所有內(nèi)涵都帶上，顯然“斷連”兩個字是不夠的，但字數(shù)一多，就顯累贅不便，語言的溝通便利作用就被削弱，因此“約定俗成”的稱謂就被人們所接受，在同一業(yè)界，大多數(shù)人都能一聽就明白其所指。但假如這個時候去咬文嚼字，就反受其擾了。我個人認為可能用“奏法”或“唱法”二字會相對更合適些。

談到“技術(shù)”和“技巧”在中文里的不同，就顯示出中文的特性。我個人認為在中文里，“技術(shù)”和“技巧”還是有一定區(qū)別的，也體現(xiàn)出中文比國外的文字語言組合更妙的魅力。正是從我自身在演奏、評審、教學(xué)的親身經(jīng)歷和體會，讓我覺得文中點出“技術(shù)”和“技巧”的不同是有一定道理的，遂轉(zhuǎn)發(fā)此帖，希望對他人有所幫助。當(dāng)然，我個人認為從實操事務(wù)的必要機體條件可以分為幾個層次（指一般情況）：

1.機能（人體必要的肌體活動能力）。

2.基本功（針對某特定實操事務(wù)所需的、經(jīng)過一定訓(xùn)練獲得的、為應(yīng)對有一定規(guī)律性情況的基本要領(lǐng)和條件反射所形成的動作靈活性）。

3.技術(shù)（為應(yīng)對絕大多數(shù)實操需要而訓(xùn)練出來的常用規(guī)范動作程序）。

4.技能（在第三項的基礎(chǔ)上經(jīng)過長期大量的訓(xùn)練積累出來的速度、耐力等體能及操作本能反應(yīng)）。

5.技巧（在第四項的基礎(chǔ)上經(jīng)過長期對大量不同的個案進行處理后積累出的、可根據(jù)實際需要采用必要的高效低耗手段處理任務(wù)的意識和能力）。

請允許我解釋以上分層的理由：第一，手指在長度、活動范圍、靈活性等方面的機能優(yōu)勢。第二，比如打乒乓球時掌握球拍的位置和角度，以準確觸碰球體并將球打向預(yù)定方位。第三，類似在體操、藝術(shù)體操和跳水等的規(guī)定動作。第四，以自身為例，我喜歡機械、汽車、電子等業(yè)余愛好，所以自己會修汽車。但這并不是我日常和長期從事的工作，因此雖然會修，但是完成一項修理的速度和單位時間內(nèi)可完成的次數(shù)，是無法與從事汽車修理的專業(yè)人士相比的，這是熟練程度和相關(guān)體能決定的。第五，兩軍對壘，甲方不從正面拼盡全力硬碰硬地對撞，而是用一小股力量將對方的武器庫、能源庫破壞掉，令對方不攻自破，這在我們的傳統(tǒng)說法里叫“巧取”“巧奪”“巧勝”。是甲方不具備正面對決的能力嗎？不見得。但是能用最少的消耗和代價達到目的，當(dāng)然沒必要做無謂的消耗和浪費。

我在學(xué)生時期的一次技術(shù)考察，至今讓我印象深刻。當(dāng)時我演奏的其中一首是肖邦《升c小調(diào)練習(xí)曲》（作品10之4），走臺時大概我沖得太快，彈得有點兒“溜”，跑動聲音都不太清晰了，老師提醒我考試時一定要彈清楚。于是考試時我滿腦子都想著老師的提醒，非常賣力地把每個手指都抬起來用力彈下去。結(jié)果把我累得腕酸臂疼！下臺后，反而被老師一通批評，說我彈得沉重、跑不動。

現(xiàn)在自己從事教學(xué)了，每每遇到學(xué)生在彈肖邦第1、8、12、14和23首練習(xí)曲，因為用基本練習(xí)高抬指方式去演奏而累得彈不動，同時又破壞了作品原有的音樂性質(zhì)時，我總能馬上回想起自己那次用盡“渾身解數(shù)”反而費力不討好的經(jīng)歷。而當(dāng)學(xué)生按照我的建議采用恰當(dāng)?shù)挠|鍵發(fā)音方式反而能表現(xiàn)出作品應(yīng)有的音樂性質(zhì)，同時又彈得沒有原先那么吃力時，有“技術(shù)”卻沒“技巧”的念頭總會在我腦中冒出。

對于某些人而言，有十分力卻只用三分力就把事做好了，也許是“取巧”的行為、“投機”的伎倆，甚至是“偷奸?；薄？墒牵M力不討好的事情誰又愿意去做呢？意義何在？我翻譯和觀摩過不少大師班、專家課。在我印象中，除了必要的努力練習(xí)，越是彈得好、技巧高深的演奏家，越是致力于琢磨出簡潔高效的手段去處理技術(shù)問題，用盡可能少的能量消耗去達到音樂表現(xiàn)的目的。當(dāng)然，在演奏當(dāng)中，音樂情感需要時，因為樂感的帶動和力求將聲音能量傳到大音樂廳的每個角落的需要，這些演奏家也必是傾力付出體能去發(fā)出應(yīng)有的聲音能量，絕不會為了省勁兒而有半點兒怠慢。

曾經(jīng)有一位青年鋼琴家，其獨奏會曲目是肖邦全套《練習(xí)曲》。他完成得很好，然而我卻始終不覺得他達到了演奏家的層次。細細琢磨，我終于發(fā)現(xiàn)了原因——就是因為他彈得太賣力了，讓我覺得每一個音都用盡了力氣，像個很盡職的“小職員”，畢恭畢敬地去處理每一個細節(jié)，渾身上下都不遺余力地背著任務(wù)，完全沒有“站在作品之上”的駕馭感。也許這就是對我而言“技術(shù)”與“技巧”的區(qū)別，也是匠人與藝術(shù)家的區(qū)別之一。

我們反過來再看看打水漂的例子。打水漂打得好的人，一定是臂力絕對大的人嗎？不見得。打好水漂，有三個條件，除去擲出石塊的力量、速度外，還取決于石塊飛向水面的角度、石塊觸碰水面瞬間的石塊部位和角度，以及石塊的形狀和材質(zhì)。石塊飛向水面的角度過大，石塊的重量加速度會輕易破壞水的表面張力，直接沉入水底；角度過小，水面表面張力產(chǎn)生的反作用力也小，提供給石塊的能量也小，石塊反彈的次數(shù)也較少，可觀賞性降低。而石塊越是成扁平狀，質(zhì)量越輕，配合恰當(dāng)?shù)耐稊S速度、力度和角度，水漂反彈的次數(shù)可越多，因此就越具觀賞性。這就是投擲者無論是理性掌握還是感性參悟，都需掌握的原理。了解這個原理再加上足夠的臂力，就是具備了技巧。

因此，理解了音樂性質(zhì)后懂得采用恰到好處的方法去表達出音樂性質(zhì)的意識和能力，對我而言就是技巧，而不是僵化的技術(shù)。而我認為在中文里，對“技術(shù)”和“技巧”進行區(qū)別是有道理的。

以上是本人對于兩詞的愚見。以不好的語文功底，舉了一些可能不恰當(dāng)?shù)睦樱壿嬎季S不嚴密、條理不夠清晰地啰唆了一大堆（也許就是因為理論水平不高，才這么啰唆）。如果還有更合適的區(qū)分，在音樂中，也許用“技藝”來區(qū)別于“技術(shù)”，不知是否更貼切？敬請大家指正！

誰說車爾尼過時了？

君不見李斯特《西班牙狂想曲》里全是音階、琶音嗎？沒有音階、琶音的基本功，怎么彈得好這類作品里的技術(shù)部分呢？

八度彈奏訓(xùn)練

八度彈奏大致分兩大類：一是輕盈快速的，這類基本只用手掌的上下動作，有點兒類似于“拍打”動作；二是音量大、鏗鏘有力的，通常要運用前臂動作，借助手臂的自然重量，年齡或體格不夠的估計要用手臂向下的力量彈奏。一般情況下，身體部位越大，其動作靈活性和敏捷性越不如部位小的地方，因此大音量快速的八度要練習(xí)小臂的動作、速度和手指，以及掌關(guān)節(jié)的支撐，而輕盈快速的八度要多練手腕動作的觸鍵均勻度（以減少聲音輕響不均的現(xiàn)象和程度）。但是最大的困難是要始終保持兩指之間的伸張跨度，因此手掌伸張的耐力是彈奏上述兩類八度都面臨的共同問題，需要循序漸進地增加耐力，以應(yīng)付連續(xù)伸張手掌造成的能量消耗產(chǎn)生的疲勞。一旦疲勞，兩指跨度會回縮，就容易碰錯音，所以耐力是基礎(chǔ)和關(guān)鍵。這兩類八度的另一個共同難點是當(dāng)有跳進時的準確性，對此可以通過練習(xí)各個調(diào)的八度琶音或分解和弦，來提高手掌橫移距離的精度，以及手掌對鍵盤各鍵“地理位置”的記憶精度。

關(guān)于練習(xí)高抬指或手指跑動時是否允許手腕抖動

訓(xùn)練高抬指時手腕有自然的隨動（注意：是隨動，看似抖動，實為隨動）是正常的，把手指比作人的腿，走路或跑步時，除了腿之外，強行要求身體其他部位紋絲不動，反而會造成一定程度的緊張，消耗一定的能量和耐力，而且這在理論上也幾乎不可能做到。只要不是刻意借助手腕下壓而追求“手指很有力量，聲音很大”的假象，就沒有問題。那種要求除了手指，其他部位不允許動的彈法是兩三百年前彈奏羽管鍵琴、早期槌擊鋼琴（一般統(tǒng)稱為“古鋼琴”）的要求。因為那時的琴鍵非常輕，不能做出很明顯的音量變化，也不需要借助手腕、更不需要手臂重量，并且那時的演奏審美以典雅、高貴、秀麗、細膩為美，不追求以幅度大的變化引起聽眾情感起伏。后來到了克萊門蒂時代，他的彈奏風(fēng)格和表現(xiàn)力開始變化，以聲音能量產(chǎn)生情感起伏來打動聽眾。也正因為鋼琴開始追求音量的變化幅度和聲音能量，尤其從貝多芬開始，彈奏法有了發(fā)展和變遷，手指的力量已不能滿足聲音能量的要求，直至后來出現(xiàn)了重量彈奏法，因而再要求手腕不動就反而會限制演奏的表現(xiàn)力了。當(dāng)然，最關(guān)鍵的是練習(xí)高抬指和實際彈奏還不完全相同，實際彈奏時不同的跑動段落可能會表現(xiàn)不同的音樂性質(zhì)。如果表現(xiàn)類似飄逸、平滑、輕盈、迅速敏捷的性質(zhì)時，有些跑句段落確實會使手腕上下隨動幅度過大，從而影響平順性、平滑性和流暢感；但假如跑動段落的音樂性質(zhì)是濃郁、動蕩、陰沉，甚至光芒四射、橫掃千軍、一瀉千里、勢如破竹、驚濤駭浪等場景時，僅靠手指的力量是難以達到聲音能量的要求的。即便是九尺三角琴，在一千多人的音樂廳，甚至廣州星海音樂廳容量（2500座）、美國紐約卡內(nèi)基音樂廳（3000座）這樣的演奏場所，如果不借助手腕，甚至手臂的重量和力量幫助，其聲音也難以讓聽眾感到震撼、達到效果的。因此，不能一概而論，要具體情況具體分析。

需要耐力的跑動類樂段或作品

只要是帶有表現(xiàn)力地彈奏，耐力的感覺起碼會少三分之一。而在涉及大跳類、對準確性有要求的段落中，在有表現(xiàn)力地動情彈奏同時，準確性也會馬上下降起碼三分之一。

關(guān)于高抬指訓(xùn)練

我再補充一點，既然距離影響時間（速度），那么抬指的離鍵高度也會影響跑動速度，因此，在手指爆發(fā)力相同的條件下（觸鍵速度、力度相同），抬指越高，跑動速度越慢。但同等條件下，抬指越低，甚至貼鍵彈奏，跑動的音質(zhì)剛性（也就是顆粒性、音色光澤度、光芒度）越小，由此可見：

1.高抬指的訓(xùn)練很重要。

2.高抬指訓(xùn)練時，要注意防止或減少手腕及手臂輔助出力向下壓鍵的介入，盡可能只憑借手指（掌關(guān)節(jié)）動作自身的力量觸鍵，從聽覺上辨別是否依賴手腕及手臂的輔助發(fā)出的“超大”音量。

3.在已有能力及條件下，最終的跑動彈奏永遠是抬指離鍵距離與音量音質(zhì)、跑動速度三者之間的折中或妥協(xié)。

只要切記一點，絕不應(yīng)永遠用單一的觸鍵方式彈奏所有的音樂，包括跑動樂句或段落，否則就是機械、生硬、無感和單調(diào)的。（待續(xù)）