作為乾嘉學(xué)派中兼富文學(xué)造詣?wù)?，程瑤田幼時深思好學(xué)，長而能涵泳經(jīng)文，治學(xué)重求實，因此對其研究也多基于嚴(yán)謹(jǐn)求實的“樸學(xué)”思想，實則程氏在書法理論方面的書學(xué)見解也是頗有見地。程氏將其“虛運觀”書學(xué)理念和“書法造型”問題系統(tǒng)結(jié)合而進行的扼要闡釋，表現(xiàn)出其鮮明的書學(xué)思悟之道。

一、程瑤田“虛運觀”之我見

程瑤田在《虛運》開篇即曰：“書之為道，虛運也，若天然惟虛也，故日月寒暑，往來代謝，行四時，生百物，亙古常然也”。1寒暑、日月、四時、百物本變化無常，因不為人力所控而顯得“虛”；當(dāng)處于這樣一個亙古不變的“虛”空間之中，日月、百物等自然物象代表著天地間的“造型”；因“運作”才得以形成天地間的萬物，“運作”是“造型”的開始，書之為道亦然。宏觀層面的書之道要形成某空間的“書法造型”，該如何“運”？

程氏在方法論層面做第一層闡釋：“是故天有南北極，以為之樞紐，系于其所不動者，而后能運其所常動之天。日月五星，必各有其所系之本，天常居其所，而后能隨左旋之?！?意思是說日月星辰都是有各自所依附的本體，本體不動，才能使本體之外的事物進行運作，作為樞紐點的南北極，是隨天道變化規(guī)律而運轉(zhuǎn)的。由此，“書法造型”也應(yīng)圍繞一個中心點展開運作，借以達到“書法造型”中的“虛運”。

程氏在方法論層面做第二層闡釋：“是故書成于筆，筆運于指，指運于腕，腕運于肘，肘運于肩”3，程氏言簡意賅指出，書成于“書法工具”，即“筆”是“書法造型”的中心，因“筆”的出現(xiàn)連帶著身體其他部位的運轉(zhuǎn)，使書之道運作起來，以成就“書法造型”。然而，“筆”由“人”控制，“書法工具”僅是“書法主體”的依附品。由“人”出發(fā)，才是形成關(guān)于指、腕、肘、肩一系列運作的關(guān)鍵，將“書法工具”為中心的運作狀態(tài)轉(zhuǎn)化為以“書法主體”為中心的實踐之理，“書法造型”方能隨之而立。

由是，程氏所言“虛運”實則更加強調(diào)對于“書法造型”建立的宏觀闡釋是以“書法主體”為中心的實踐。以“書法主體”為中心時，因“人”這個客觀存在體的參與而產(chǎn)生的“運”當(dāng)是自覺的、有目的的，此過程就不再是“虛運”而是“實運”。

程氏從實操層面給出了“實運”要領(lǐng)：兩足著地，拇踵下鉤，如屐之有齒，以刻于地者然，此之謂下體之實也。下體實矣而后能運上體之虛。4該狀態(tài)，便是對“書法主體”運作形態(tài)的明確闡述，為使下體之實能運上體之虛，就需雙足緊勾，猶如木鞋之底帶有鋸齒而深扎于地，是一種不受外在條件的約束而進行的“運”。因不同的運作狀態(tài)而表現(xiàn)出“書法造型”的特點自有所不同?！胺蛉缓笠约邕\肘，由肘而腕，而指，皆各以其至實而運其至虛。虛者，其形也；實者，其精也”。5從肩到肘、到腕、到指這些過程無不體現(xiàn)出作為“書法主體”時的運作狀態(tài)，卻產(chǎn)生了兩種造型意義，一是形態(tài)的虛曠，二是充實的精神。其實以“書法工具”為中心所產(chǎn)生的結(jié)果就是一種“形態(tài)的虛曠”，而“充實的精神”當(dāng)是側(cè)重于以“書法主體”為中心時所傳達的結(jié)果。方可說，在“書法工具”向“書法主體”轉(zhuǎn)化運作的過程中，“書法造型”重點強調(diào)以“書法主體”為中心，展示實踐之意義，呈現(xiàn)出書作之精神才是程氏欲傳達的書學(xué)思想。

洞鑒古今的程瑤田沒有留存太多書法作品，無法將其豐厚的書學(xué)思想與其作品進行對應(yīng)論述，但其弟子鄧石如（1743-1805）卻是其書學(xué)理念的直接受益者與踐行者。

二、程瑤田對鄧石如書法造型之影響

1963年，鄧以蟄教授在給穆孝天、許佳瓊編著的《鄧石如》一書作序時，公布了鄧石如的一則手稿，是鄧氏為其師程瑤田的祝壽序，序中表示其藝術(shù)之成就得益于恩師程瑤田，且通曉《虛運》文旨，可知鄧氏早年對程師的心摹手追程度；再試舉鄧氏四件篆書作品為證程氏書學(xué)理念從兩方面對鄧氏成熟期書法產(chǎn)生的影響。

（一）影響之一：書法線條由“平正”轉(zhuǎn)為“完滿”

程氏以為書要成于筆，而后運于腕、肘、肩等，實際是基本書寫意識的準(zhǔn)備動作，其次才是對書法造型意識的傳達。通過具體作品不難看出鄧氏早期的篆書造型是以書法線條的“平正”逐漸轉(zhuǎn)化為“完滿”等為特點。

《漢書匡衡傳語篆書軸》是鄧石如24歲時所書，屬鄧氏早期作品。該作品整體布局平靜工整，自始至終都采用“平正”這一種書寫節(jié)奏來表達所書字態(tài)，在單個字中也難以尋找明顯的線條律動感；即便是左右之間的空間，以及筆畫與筆畫之間的留白也保持著均勻之狀。線條的節(jié)律是字與字之間的動向傳輸，倘若字字如筑墻之磚個個獨立，無穿插、無避讓，毫無醒目之感，在一片沉寂中難免只表現(xiàn)出徒摹前人樣貌之窠臼。

再如鄧氏39歲所書《謙卦篆書軸》，這幅作品較之前的書作開始有明顯的造型差異。在整體結(jié)構(gòu)上，鄧氏將諸多字的結(jié)體重心向下微調(diào)，使原本纖細的線條有了“平穩(wěn)”之感，如“虧”“盈”等字；而部分字在結(jié)體上開始表現(xiàn)出線條的柔韌性，加之形體橫向延伸，夸大了諸多線條的曲勁度，如“鬼”字；“而”字則是將部分方折之筆直接轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥A曲”狀，整體觀之已不再是單一的“平正”之感。線條的橫向延伸盡可能占據(jù)留白之處，如此布控能使線條在整體章法上顯得緊實有度，以此達到書法造型中線條章法“完滿”的目的。就是說，鄧氏初期作品中線條節(jié)律感的缺失逐漸轉(zhuǎn)至后期作品中的重生，說明鄧氏的書法造型意識從薄弱轉(zhuǎn)向以書法工具為中心的“形態(tài)虛曠”，這種精微的改觀是體悟程氏書學(xué)思想過程的實踐再現(xiàn)。

（二）影響之二：書法形態(tài)由“虛勢”轉(zhuǎn)為“實態(tài)”

既然程氏強調(diào)以“書法主體”為中心的“實運”狀態(tài)，當(dāng)結(jié)合“書法工具”時，“書法造型”就不應(yīng)只是“書法主體”要表現(xiàn)的形態(tài)，也是在一個字中的具體形態(tài)。在具體字形中，部分重要的形體定要堅實或厚重，否則字形不穩(wěn)，如同虛設(shè)，鄧氏用書作表明程氏強調(diào)的“實運”，以呈現(xiàn)出書作之精神。

“上棟下宇聯(lián)”則是鄧氏40歲左右所書，在這幅作品中，書法線條的曲度再次被加強。如，“”（夕）字的第二筆，本應(yīng)稍作曲度即可，但鄧氏將該曲度不但進行強化，而且向右后方勁健的延伸了一段距離后再作收筆，似懸梯之足穩(wěn)扎于地才能支起上盛之物。如此也使原本筆畫較少的“夕”字被放置在這副對聯(lián)之中也不顯薄弱，以形成造型空間上的充實，這從章法上傳達出程氏的“實運”理念。

三、結(jié)語

本文僅選取了鄧氏部分篆書作品為例，以此說明程氏書學(xué)思想的闡明對鄧氏造型意識的建立明顯起到了不容小覷的作用。第一，程氏以兩種視角對書法造型進行了闡釋，因中心點不同，所產(chǎn)生的意義自不相同；其二，不論是以“書法工具”為中心點還是以“書法主體”為中心，程氏對于書法造型的闡釋均是始于自然，本于實踐，鐘于主體；第三，程氏是內(nèi)化的造型表述者，而鄧氏則是外化的造型實踐者。誠然，一種思想或書論的提出是基于時代或自身書學(xué)意識發(fā)展的需要而做出的時效性闡釋；面對程氏書學(xué)思想，鄧氏并非全盤汲取而是隱含了個人更多豐富的審美理念。