一、引言

自明代《杏園雅集圖》將雅集書寫關(guān)聯(lián)到群像表達(dá)以來，雅集圖像不再僅被單純地看作一種文人酬唱聚會和包含“雅人”“雅事”“雅興”三要素的文人文化的實(shí)踐方式，從而也改變了雅集圖像在明代的修辭轉(zhuǎn)向。特別是《甲申十同年圖》直至大量此類雅集圖的問世，雅集所秉承的逸氣和隱歸的思想在其敘述中被一再弱化，雅集圖像修辭的轉(zhuǎn)向不僅是書寫方式和藝術(shù)風(fēng)格在時(shí)代的話語轉(zhuǎn)向，還在隱含于其間的主題和思想闡釋的多元化。在明代雅集圖像中，修辭轉(zhuǎn)向作為文人文化實(shí)踐表達(dá)開始具有更大的現(xiàn)實(shí)性。有鑒于此，筆者以明代雅集圖像著手，探討明代雅集圖像修辭轉(zhuǎn)變的因素及其特征諸問題，以窺明代雅集圖像的書寫方式及其歷史文化意義。

二、明代雅集圖像修辭轉(zhuǎn)變的因素

歷史上，明代之前的雅集圖像多與山川關(guān)聯(lián)，明代雅集圖像的一個(gè)特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)性和大眾化。其區(qū)別不僅是形式、時(shí)空結(jié)構(gòu)與主體的不同，更在圖像呈現(xiàn)的方式和意味上有所不同。影響明代雅集圖像修辭轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要因素是物質(zhì)文化的豐富及其實(shí)踐。雅集與其時(shí)具體歷史語境結(jié)合，使雅集在事實(shí)性的結(jié)構(gòu)下參與到文化實(shí)踐的邏輯關(guān)系中，它不僅是傳統(tǒng)文人用于文化實(shí)踐的模式，更在明代轉(zhuǎn)向修辭的多元化。

由于明代中后期肖像繪畫的發(fā)展，因此雅集圖像的書寫與這一歷史現(xiàn)象緊密相關(guān)。雅集透過對參與結(jié)構(gòu)的具體化，更凸顯出雅集圖像的現(xiàn)實(shí)性。雅集僅以一種形式，將參與結(jié)構(gòu)在文化邏輯上并置，事實(shí)上是通過其與雅集之間的文化關(guān)聯(lián)，參與結(jié)構(gòu)的身份權(quán)力和地位及符合“雅集”符號化的形式，同時(shí)決定了他們與歷史文化的關(guān)系。

首先，無論是《杏園雅集圖》，還是《甲申十同年圖》，其參與主體的身份和地位在特定的現(xiàn)實(shí)層面，被描述或構(gòu)建成合乎倫理規(guī)范的原型。從這個(gè)角度來看，一、身份是構(gòu)成雅集圖像觀看方式的唯一視角；二、雅集活動是其地位所展開的具有超越文士雅集規(guī)范的模式；三、利益共同體所展開的雅集活動方式的象征形式；四、活動和場景所遵循的秩序。杏園雅集參與主體為當(dāng)朝閣臣楊榮、楊士奇、楊溥、王直、王英、錢習(xí)禮、周述、李時(shí)勉、陳徇及畫家謝環(huán)。其中，楊士奇、楊榮、楊溥時(shí)稱“三楊”，三人均歷經(jīng)永樂、洪熙、宣德、正統(tǒng)四朝，先后任至臺閣重臣，權(quán)傾一時(shí)。正因此，楊士奇在《杏園雅集序》中言：“古之君子，其閑居未嘗一日而忘天下國家也。矧承祿擔(dān)爵以事乎君而有自逸者乎。詩曰：‘夙夜匪懈，以事一人?！胖t臣所以事其君也。今之居承明延閣者，職在文學(xué)論思，然率寅而入～～或闕矧取自逸者乎？固盡其分之當(dāng)然也。”由此可見此類雅集參與結(jié)構(gòu)的權(quán)力、關(guān)系、組織和安排所遵循的倫理規(guī)范和秩序。正因此，雅集圖像呈現(xiàn)出“序于圖之次，而詩又次”的合理結(jié)構(gòu)，以此展開對雅集圖像的合乎其所建構(gòu)的新的表現(xiàn)方式。

其次，物質(zhì)因素引入的雅集形式和場所的變化進(jìn)而改變了雅集圖像的表達(dá)和風(fēng)格。如果雅集不是對現(xiàn)實(shí)生活的一種疏離和更冷靜的審視，那么它直接導(dǎo)致的是對非自然的表達(dá)關(guān)系。明以前雅集地點(diǎn)雖然較多，無外乎山中、郊野，整體呈現(xiàn)出“山中”文化的旨趣。明代雅集重新發(fā)現(xiàn)到關(guān)乎物及其對應(yīng)所屬文化和身份屬性的轉(zhuǎn)向，而雅集圖像熱潮的興起，也與這一物質(zhì)文化消費(fèi)熱潮的興起有關(guān)。其背后的文化或者說是能指的闡釋層面，能體現(xiàn)出其內(nèi)在的身份和文化、權(quán)力和地位、教化與人倫的建立，即透過雅集圖像，對雅集參與結(jié)構(gòu)理性化的書寫，并賦予其某種文化的目的。在此，雅集圖像空間架構(gòu)的變化導(dǎo)致其修辭不再局限于自然空間的語境中，而更多的與富有現(xiàn)實(shí)性的意識形態(tài)相勾連。

最后，多樣性的社會階層對文化的趨從無疑也決定了這些雅集圖像在形式和構(gòu)成上的重新建構(gòu)。盡管雅集本身有其文化體系的限度，但這恰與當(dāng)時(shí)的社會文化氛圍密切關(guān)聯(lián)。雅集結(jié)構(gòu)的多樣化，正可以看出其作為文化實(shí)踐的一種價(jià)值，這樣一來，雅集圖像的書寫同時(shí)關(guān)聯(lián)著事實(shí)的機(jī)會和文化的追求。正是這個(gè)因素，雅集作為一種文化的實(shí)踐的形式，同時(shí)也作為文化的符號與參與結(jié)構(gòu)的訴求存在關(guān)聯(lián)，在此，雅集作為文化的符號在具體的行為方式上指向新的文化邏輯。

應(yīng)該說，明代雅集圖像修辭的轉(zhuǎn)向，作為圖像形式不同的直接闡釋，是一種更理性的梳理，其事實(shí)的改變，在雅集圖像結(jié)構(gòu)關(guān)系上并不具有偶然性。更進(jìn)一步說，這個(gè)書寫的結(jié)構(gòu)和其呈現(xiàn)的圖像的形式，是完全服務(wù)于其所展現(xiàn)的文化、身份和權(quán)力的秩序的，并帶有泛文化的意味，并且，那些象征雅集的場所和物也象征性地反映出其思想，雅集的功能映射出參與結(jié)構(gòu)的有意安排，而與之前較為松散的文人集會邏輯顯現(xiàn)出較大不同。對明代雅集圖像來說，環(huán)境與物具有“局外”的屬性。在肖像繪畫和官員宦跡圖盛行的時(shí)代背景下，雅集的參與結(jié)構(gòu)恰恰被“發(fā)現(xiàn)”可以書寫進(jìn)一種更具有文化意味的結(jié)構(gòu)中，而雅集由此同時(shí)成為“觀者”。這一點(diǎn)，在《甲申十同年圖》等雅集圖中也得到了闡釋，即通過雅集意在展示“人”。物和環(huán)境的安排，成為書寫“人”的唯一方式。

當(dāng)然，明代雅集圖像的修辭轉(zhuǎn)向因素要復(fù)雜得多。簡單地看，歷史性、歷時(shí)性包含在其中，從而也在一定程度上反映出其文本的獨(dú)特性。對明代雅集或雅集圖像來說，雅集事實(shí)上凸顯出對雅集文化的消費(fèi)。

三、明代雅集圖像修辭特征

無論雅集圖像修辭如何變化，“雅”始終是一種隱在的邏輯。《甲申十同年圖》雖然弱化了對雅集具體活動的描繪，但是仍然用書卷桌椅等元素闡釋與“雅”存在的關(guān)聯(lián)。明代中后期，無論是官員雅集、商人雅集還是有名妓參加的雅集圖像都在試圖證明這種邏輯。當(dāng)雅集成為一種傳統(tǒng)后，雅集圖像開始應(yīng)時(shí)應(yīng)勢變化，從而在一定意義上具有文化生產(chǎn)的屬性。

首先，晚明雅集圖像修辭轉(zhuǎn)向具有時(shí)間上的服從性的特征。語境的生成，在時(shí)間上決定了修辭的服從性。永樂成化年間，是明朝的“太平盛世”，文人百官的詩文只追求所謂“雍容典雅”，多粉飾太平、歌功頌德的“應(yīng)制”和應(yīng)酬之作，脫離社會生活缺乏實(shí)際內(nèi)容，內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈、應(yīng)酬而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，此時(shí)雅集圖像亦是如此。

明代盛行程朱理學(xué)，朱子學(xué)被尊為官方意識形態(tài)。為與之契合，雅集圖像表現(xiàn)的思想情感“雅正平和”，有濃厚的道學(xué)氣。其次，為反映上層官僚的生活內(nèi)容，應(yīng)制、唱和之作數(shù)量非常多，雅集圖像也向這種功用轉(zhuǎn)變。而且與永樂之后政治平靜、人事結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的狀況相對應(yīng)，文人士大夫表現(xiàn)出陶然悠然的滿足心態(tài)。雅集在此語境下也服從于社會現(xiàn)實(shí)做出改變，減少了因退隱抒發(fā)恬淡的意味而加增了積極的書寫意味。雅集圖像的修辭隨著明代經(jīng)濟(jì)的繁榮和物質(zhì)的充足而減少了其山野自然感，增加了現(xiàn)實(shí)形態(tài)意義。

雅集圖像修辭在時(shí)間上的服從性，可以解釋為文化與經(jīng)濟(jì)和政治的關(guān)系。其中被書寫的環(huán)境及其“雅事”在肯定中被否定，取而代之的是參與結(jié)構(gòu)。這種范式，在明代中后期相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)被沿用并發(fā)展。明代雅集圖像修辭是歷史建構(gòu)的結(jié)果。

其次，晚明雅集圖像修辭轉(zhuǎn)向具有空間上流動性的特征。空間的架構(gòu)變化，在時(shí)間上決定了修辭的流動性。此前的雅集地較為固定單一，而在晚明雅集場所由固定擴(kuò)展到不定，由單一發(fā)展到多樣。場所的流動性決定了雅集圖像修辭轉(zhuǎn)變具有空間上的流動性。

這種流動性從宏觀上看是從“自然”空間流入人造空間和半人造空間，從微觀上看也可以表現(xiàn)為人員活動的流動性、人員群體的互動性和流動性。到了明代，雅集圖像由一幅畫面表現(xiàn)一個(gè)空間內(nèi)所有主體在同一瞬時(shí)的狀態(tài)發(fā)展到將一幅畫面分成幾個(gè)部分表現(xiàn)同一大空間內(nèi)不同小空間中同一時(shí)間或不同時(shí)間的不同主體的狀態(tài)，以敘事的手段，采用散點(diǎn)透視增強(qiáng)雅集的敘事感和流動感，而其所建構(gòu)的修辭關(guān)系，與當(dāng)時(shí)的社會文化氛圍相關(guān)。

四、結(jié)論

雅集圖像在中國文人群體中一直是一個(gè)重要的文化實(shí)踐模式。明中期后，隨著社會轉(zhuǎn)型帶來的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會階層多樣化，雅集參與結(jié)構(gòu)增多，可供其進(jìn)行的場所增加，活動也更頻繁，雅集圖像呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。明中后期雅集圖像不再是單一的傳統(tǒng)文人文化實(shí)踐活動的集會書寫，而轉(zhuǎn)向了多元修辭。此時(shí)的雅集圖像還可敘述官員間維護(hù)人際關(guān)系充滿政治意味的雅集、延續(xù)傳統(tǒng)的文人結(jié)社運(yùn)動雅集、商人模仿文人雅士進(jìn)行的聚會、有名妓加入的帶有享樂性質(zhì)的聚會等。

作為文人文化的一種實(shí)踐模式，明中后期雅集圖像也絕不是簡單的模仿或形式的沿用，而是有著更復(fù)雜的社會現(xiàn)實(shí)和文化背景的邏輯。事實(shí)上，對明中后期雅集圖像修辭轉(zhuǎn)向的原因及其特征的考察并非在雅集圖這一形式的框架之內(nèi)，雅集圖像和雅集參與主體與其所處時(shí)空架構(gòu)變化有關(guān)，明中后期雅集圖像所產(chǎn)生的意義及其修辭在時(shí)間上的服從性和空間上的流動性特征，除給雅集圖像帶來畫面事實(shí)的價(jià)值，亦將社會、經(jīng)濟(jì)、文化的闡釋隱含在其圖像中，從而凸顯其在明代的歷史文化意義。