一般認(rèn)為，潘天壽精于寫意花鳥和山水，且新中國成立后中國畫在近代以來的“小傳統(tǒng)”和西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)觀念的沖擊下幾經(jīng)變革調(diào)整，潘天壽由于種種原因受到邊緣化的“冷落”，所以，當(dāng)“新浙派”人物畫異軍突起之時，很多人忽略了潘天壽在中國畫人物畫當(dāng)代轉(zhuǎn)型中的影響和價值。事實(shí)上，不管是潘天壽的藝術(shù)思想，還是潘天壽的人物畫創(chuàng)作，都對中國人物畫尤其是“新浙派”人物畫產(chǎn)生了重要影響，某種意義上堪稱浙派人物畫的實(shí)際指導(dǎo)者和策劃者，對國畫人物畫的發(fā)展起到了舉足輕重的作用[1]。本文擬對潘天壽人物畫的藝術(shù)成就進(jìn)行集中研究，旨在認(rèn)識潘天壽的歷史價值和影響，同時探討其藝術(shù)創(chuàng)作和思想中的歷史局限。

一、潘天壽人物畫創(chuàng)作的影響和歷史價值評述

潘天壽人物畫是其后期作品中的經(jīng)典之作，對“新浙派”人物畫的誕生和發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其作品筆墨凝練老辣、蒼勁古拙，構(gòu)圖雄渾奇崛，畫面充滿攝人心魄的力量感和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)美，并與當(dāng)時所處的特定社會環(huán)境之間有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系，因而潘天壽人物畫在當(dāng)代繪畫中的歷史價值值得我們肯定。

（一）潘天壽人物畫對浙派人物畫的影響

1.在人物繪畫中引入風(fēng)景繪畫方式

正如我們所了解的，潘天壽老先生的人物畫作品并不多見，存世作品中主要以花鳥畫、山水畫為主。縱觀潘天壽所創(chuàng)作的人物畫作，始終都有濃厚的早期花鳥畫、山水畫的風(fēng)格。潘天壽是我國近現(xiàn)代卓越的山水畫大家，而這種將山水繪畫方式引入人物畫作中來的作畫方式，正是由于其早年爐火純青的山水畫技巧所導(dǎo)致的[2]。潘天壽的人物畫和其山水畫在風(fēng)格上保持了高度的一致性，始終堅持以濃墨、樸實(shí)的風(fēng)格來凸顯畫作的意境。而這一特點(diǎn)也同樣為“新浙派”所繼承，人物畫作品中普遍存在的山水畫刻痕，正是來源于此[3]。

2.多色彩應(yīng)用促進(jìn)浙派人物畫表現(xiàn)力的豐富

新浙派人物畫還有一個重要特點(diǎn)，即將傳統(tǒng)水墨畫相對單調(diào)的墨色運(yùn)用發(fā)展為多色彩水墨畫。可以說將西方繪畫中色彩運(yùn)用技巧、規(guī)則應(yīng)用于傳統(tǒng)水墨畫中，正是新浙派人物畫作品的獨(dú)特藝術(shù)魅力所在。而潘天壽的人物畫作品顯然是該領(lǐng)域的開創(chuàng)者，他在保留傳統(tǒng)人物畫神形兼?zhèn)涮攸c(diǎn)的基礎(chǔ)上，大膽運(yùn)用西方色彩繪畫技巧，從當(dāng)時特定的歷史環(huán)境出發(fā)，極大地豐富了人物畫作的表現(xiàn)力。也正是從潘天壽先生開始，浙派繪畫體系中才有了這種影響至今的特殊色彩運(yùn)用模式[3]。

（3）創(chuàng)新精神推動浙派人物畫的發(fā)展

客觀上來說，新浙派人物畫深受潘天壽繪畫思想的影響，不僅僅在外在的藝術(shù)形式、色彩運(yùn)用等方面，還集中展現(xiàn)在對潘天壽老先生創(chuàng)新精神的集成、發(fā)展上。從某種意義上來說，潘天壽對于人物畫所開展的一系列思辨，已經(jīng)成為新浙派人物畫的重要思想導(dǎo)向；潘天壽在山水、人物畫領(lǐng)域的大膽突破，也同樣成為新浙派人物畫發(fā)展過程中不可或缺的重要精神食糧。慧心妙手是潘天壽老先生一生孜孜不倦的追求，無論是在山水畫中還是在人物畫中，他都始終堅守著自己的一份初心，無論是筆法的創(chuàng)新還是墨法的改革都對新浙派人物畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，然而最為深刻的影響卻始終是他永恒不變的創(chuàng)新精神。

（二）潘天壽人物畫的歷史價值

1.堅守傳統(tǒng)繪畫方式

作為我國近現(xiàn)代最為著名的國畫畫家之一，潘天壽老先生所處的歷史時代，正值中華大地風(fēng)起云涌之際。無論是國內(nèi)特殊的社會環(huán)境，還是當(dāng)時西方社會各種文化對中華本土文化的沖擊，都在其藝術(shù)創(chuàng)作中留下了濃墨重彩的一筆。實(shí)際上這一時期，無論是西方的素描還是油畫，都已經(jīng)對我國的傳統(tǒng)繪畫思想產(chǎn)生了巨大的沖擊，但是潘天壽先生在如此激烈的歷史浪潮中，仍然堅持了傳統(tǒng)的繪畫方式。雖然在其教育思想中強(qiáng)調(diào)對西方優(yōu)秀繪畫技巧的吸收和學(xué)習(xí)，但是在自己的作品中卻始終以線條為主，冷靜地堅守著水墨繪畫這條戰(zhàn)線，留下了一幅幅飽含傳統(tǒng)國畫精髓的傳世之作[4]。

2.堅持獨(dú)特繪畫風(fēng)格

誠如上文中所介紹的，潘天壽作品不僅始終堅持在傳統(tǒng)國畫戰(zhàn)線之上，而且在其藝術(shù)的發(fā)展和完善的過程中也同樣有著自身獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。而潘天壽的人物畫創(chuàng)作過程中，以歷代畫家作品為基礎(chǔ)，不斷在內(nèi)涵和外延上加以拓展，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)時特定的歷史環(huán)境下，潘天壽始終以傳統(tǒng)文化的堅毅和理性為操守，將“悍、健、骨”的特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，筆墨濃淡相宜，線條緩急結(jié)合，集百家所長而形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)韻味。在人物畫方面，潘天壽始終堅持線條刻畫為骨、色彩運(yùn)用為輔的繪畫風(fēng)格，用寫實(shí)素描觀念為水墨人物畫作提供人文關(guān)懷，用寫意筆墨勾勒映射抽象精神世界。這種獨(dú)特的個人風(fēng)格，極大地強(qiáng)化了潘天壽人物畫的藝術(shù)價值的同時，也在客觀上奠定了其人物畫作在中國藝術(shù)史上的重要地位[5]。

二、潘天壽人物畫作品歷史局限和藝術(shù)局限

誠然，潘天壽先生在人物畫作方面取得了杰出的成就，并為當(dāng)時特定歷史環(huán)境之下的中國傳統(tǒng)美術(shù)事業(yè)的繼承和發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。但是我們必須認(rèn)識到，多方面因素共同影響之下，潘天壽人物畫作品也同樣存在一定的歷史局限和藝術(shù)局限，這是畫家本身和當(dāng)時特定歷史環(huán)境所決定的。

（一）排斥西方繪畫技巧

潘天壽是民粹主義的堅定踐行者，從其作品中所能夠找尋到的民族感染力、凝聚力以及其獨(dú)立的民族藝術(shù)追求值得我們肯定。但是我們也同樣應(yīng)該認(rèn)識到，雖然潘天壽先生在教育領(lǐng)域中肯定了吸收和借鑒西方繪畫技巧，但是在繪畫實(shí)踐領(lǐng)域，則有著明顯的排斥西方繪畫技巧的傾向。這種排斥心理的存在，和當(dāng)時特定的歷史環(huán)境之間有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，但是也同樣讓其作品失去了進(jìn)一步完善的沃土，為其一生所堅持的藝術(shù)創(chuàng)新蒙上了一層陰影。

潘天壽先生始終堅持中外美術(shù)混交是促進(jìn)中國傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的重要力量。然而縱觀其人物畫作品，卻始終以傳統(tǒng)國畫為推陳出新的出發(fā)點(diǎn)，未曾借鑒外來因素。潘天壽在人物畫作的創(chuàng)作過程中，一方面在色彩運(yùn)用方面加以不斷的突破；但是在另一方面卻沒有從西方繪畫技巧中汲取人物結(jié)構(gòu)與光影、明暗變化之關(guān)聯(lián)的相關(guān)理論知識，因此其人物畫作的整體藝術(shù)價值在一定程度上未得到充分實(shí)現(xiàn)?？陀^上來說，人物畫作品中吸納各方所長，是提升整體藝術(shù)表現(xiàn)力的有效途徑，這已經(jīng)成為當(dāng)前社會的共識。而潘天壽老先生一生致力于保持民族藝術(shù)獨(dú)立性的做法，雖然在一定程度上來說具有積極意義，但是“海納百川，有容乃大”，只有將中西方繪畫技巧有機(jī)地融合在一起，去偽存真、去粗取精，才能夠讓中國畫重新煥發(fā)光輝。從這一角度上來說，潘天壽人物畫顯然是有一定的歷史局限性的，“拉開距離”的思想不能說不對，但是在當(dāng)時特殊歷史環(huán)境之下這種思想和創(chuàng)作堅持，是否在推動中國傳統(tǒng)國畫創(chuàng)新方面仍然值得我們進(jìn)一步討論[6]。

（二）筆墨和造型

這里我們所說的“筆墨”實(shí)際上并不是單純意義上的筆墨，而且還涵蓋了用筆、用墨方面的內(nèi)容。如默寫人物畫作品過分強(qiáng)調(diào)素描造型，我們就將其稱為缺少“筆墨”。而潘天壽的人物畫作品中，筆墨的運(yùn)用始終堅持：“由一筆而至千萬筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成，如行云之飄渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也”，可謂已經(jīng)登峰造極。但是我們也同樣應(yīng)該認(rèn)識到，相對于其花鳥畫、山水畫來說，潘天壽老先生的人物畫在筆墨布局、意境營造方面實(shí)際上是有一定的問題的。如潘天壽先生在1944年創(chuàng)作的《無量壽佛》這幅傳世名作中，采用了骨法用筆習(xí)慣，人物筆墨濃厚，畫面中的人物以“Z”字型布局，意圖彰顯其“慎獨(dú)”思想。但是筆者認(rèn)為，“筆墨”在潘天壽人物畫作品中的應(yīng)用，過分強(qiáng)調(diào)了內(nèi)涵和意境的體現(xiàn)，而對于人物的“外貌”沒有給予應(yīng)有的尊重。作為一種造型語言，以筆墨運(yùn)用體現(xiàn)其創(chuàng)作意圖本無可厚非，但是如果過分地強(qiáng)調(diào)“神似”而忽略“形似”，則又略顯曲高和寡。

除此之外，潘天壽的“筆墨”運(yùn)用，更為強(qiáng)調(diào)文人畫，人為地擴(kuò)展了筆墨的獨(dú)立審美意識趨勢，而這對于“造型”來說顯然是具有一定的消極意義的。過分強(qiáng)調(diào)筆墨而忽視造型，導(dǎo)致了其人物畫作品寫生捉形不夠、與對象缺少關(guān)聯(lián)的缺點(diǎn)，因此其人物畫作品中往往過分追求藝術(shù)夸張，而在細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性方面有失水準(zhǔn)。

（三）新中國成立后作品的政治傾向

潘天壽先生的人物畫作品相對少見，并主要集中于藝術(shù)創(chuàng)作中后期。但是我們必須認(rèn)識到，他的人物畫作品在新中國成立前后出現(xiàn)，無論是內(nèi)容還是意境都出現(xiàn)了明顯的變化。雖然潘天壽新中國成立后的作品數(shù)量并不少，但是傳世之作，尤其是人物畫傳世之作不多是不爭的事實(shí)。而這一情況的客觀存在，和其政治傾向、當(dāng)時的特定歷史環(huán)境等有著直接的內(nèi)在聯(lián)系。

新中國成立后，潘天壽先生創(chuàng)作了《喜報豐收圖》這一具有極強(qiáng)美感的景物畫作品。但是該作品雖然在藝術(shù)成就上值得我們肯定，但是其中所隱含的特定歷史環(huán)境因素和個人政治傾向，卻難以令人釋懷。從包括《喜報豐收圖》《文藝工作者訪貧雇農(nóng)圖畫》在內(nèi)的一系列新中國成立后作品來看，潘天壽先生的藝術(shù)創(chuàng)作能力并沒有出現(xiàn)任何問題，但是其特殊的政治傾向卻讓人瞠目結(jié)舌。“畝獲豐收谷五千”的驚人題款[7]中，一方面可以看到當(dāng)時特殊的歷史環(huán)境和政治環(huán)境，另一方面也同樣讓我們對作者的個人政治傾向、藝術(shù)操守有所懷疑。作為一名農(nóng)民子弟的潘天壽，顯然不可能不知道谷物畝產(chǎn)多少，因此這種“放衛(wèi)星”的表達(dá)手法，難以讓我們理解為藝術(shù)的夸張?？傊瑥倪@幅作品中我們雖然不能草率地界定潘天壽先生的個人藝術(shù)操守，但是從這面歷史的鏡子中仍然可以窺見其個人精神世界的變遷。而對這幅畫作加以評價，也同樣不能僅強(qiáng)調(diào)其歷史環(huán)境，而是應(yīng)照見本心，從畫家的政治傾向出發(fā)而加以批判。

結(jié)語：

本文研究中，在肯定潘天壽先生人物畫作品歷史價值的基礎(chǔ)上，分析了其作畫、做人等方面所存在的瑕疵。文章提出的一些論點(diǎn)尚不成熟，僅希望本文能夠起到拋磚引玉的作用，為廣大藝術(shù)愛好者更為深入地把握、揣摩潘天壽人物畫作品的藝術(shù)價值和精神風(fēng)貌提供一些有益的探索。