文獻(xiàn)中的郭熙是自學(xué)成才且有很高聲望,他的繪畫(huà)水平大進(jìn)是源于他臨摹了李成的《驟雨圖》六幅,頗受啟發(fā)。郭熙早年的自學(xué)是基于對(duì)自己家鄉(xiāng)河陽(yáng)溫縣一帶景致的造化熏陶,并有很大的可能是在入宮就職以前廣泛地游歷了諸多山川,才有了他后來(lái)在《林泉高致》中關(guān)于不同地貌特征的描述及其表現(xiàn)方法。這也是他“筆奪造化”的關(guān)鍵原因——對(duì)自然的感悟。
《宣和畫(huà)譜》等著作評(píng)其早期畫(huà)為“以巧致工”1。“金朝任詢(xún)(龍巖)在郭熙傳世作品《山水卷》的跋文中說(shuō)此卷是郭熙少年時(shí)作品?!渡剿怼放c郭熙在熙寧間的畫(huà)筆判若殊途。山形都是方的,樹(shù)木用筆也不是圓潤(rùn)的,水口都非常直率,其中屋宇卻與王詵似?!?
郭熙在自身學(xué)習(xí)過(guò)程中水平愈來(lái)愈高,他臨摹李成得來(lái)的技法,在參研程度上只是少許的借鑒,即《宣和畫(huà)譜》所謂的“稍稍取李成法”。其后的“布置愈造愈妙處,然后多所自得。至攄發(fā)胸意,則于高堂素壁,放手作長(zhǎng)松巨木,回溪斷崖,巖岫絕,峰巒秀起,云煙變滅,靄之間千態(tài)萬(wàn)狀。論者謂熙獨(dú)步一時(shí),雖年老落筆益壯,如隨其年貌焉?!?從此段文獻(xiàn)中的記載來(lái)看郭熙在墻壁上作壁畫(huà)亦作得十分瀟灑自如,且畫(huà)面內(nèi)容豐富、技法細(xì)潤(rùn),仿佛是隨著年齡增加而落筆益壯。郭思根據(jù)郭熙的思想、著述整理出來(lái)的《林泉高致集》中就描寫(xiě)了郭熙作畫(huà)時(shí)的狀態(tài):“思平昔見(jiàn)先子作一二圖,有時(shí)委下不顧,動(dòng)經(jīng)一二十日不向。再三體之,是意不欲者,豈所謂‘惰氣’者乎?凡落筆之日,必明窗凈幾,焚香左右,精筆妙墨,盥手滌硯,如大迓賓;必神閑意定,然后為之,豈非所謂‘不敢以輕心掉之’者乎?已營(yíng)之,又撤之;已增之,又潤(rùn)之。一之可矣,又再之;再之可矣,又復(fù)之。每一圖必重重復(fù)復(fù)終終始始。如戒嚴(yán)敵,然后竟?!?
這是宋人作畫(huà)“五日一石,十日一水”的典型嚴(yán)肅的創(chuàng)作狀態(tài)。《宣和畫(huà)譜》所評(píng)價(jià)的“落筆益壯”就可以看出郭熙勾勒用的線(xiàn)條不是李成的“毫鋒穎脫”,而是范寬畫(huà)中的那種雄強(qiáng)的用筆,不似李成用筆之尖利。從傳世作品來(lái)看,剛勁且變化豐富的輪廓線(xiàn)是吸收了范寬的用筆,勾勒出巨石、山脈之形態(tài)結(jié)構(gòu),吸取李成的用墨“石如云動(dòng)”的多遍渲染特點(diǎn)?!肮醯幕痉椒ㄊ菍Ⅰ宸ㄅc造型的墨染融成一種筆法:按照從透明的淡墨到濃黑的焦墨的調(diào)子,用粗細(xì)變化的筆蹤層層復(fù)加,使它們互相交叉造成一種滋潤(rùn)而模糊的表面……為了有效地區(qū)分遠(yuǎn)近,他就用一重?zé)熿\橫截樹(shù)梢。為了創(chuàng)造這種效果,郭熙進(jìn)行了詳盡的構(gòu)建。他提議‘用濃墨焦墨欲特然取其限界,然后用青墨水重疊過(guò)之,即墨色分明,常如霧露中出也’”5?!巴ǚ匿秩?,幾乎是除了水口重墨迫出的泉澗還保留著絹素原色外,均是以淡水墨淋漓濕染與烘罩,山脈承轉(zhuǎn)處、幽微處則尤著意于用水淋之,早氣如蒸的意象也是通過(guò)極為淡素的水墨的柔和過(guò)渡和大塊江山的潤(rùn)澤來(lái)獲取這種意象?!?方聞和丘挺先生結(jié)合郭熙理論中的具體論述對(duì)郭熙形成畫(huà)面效果的步驟及技法做出了詳細(xì)的解析。
郭熙技法不像以南方地貌構(gòu)建起來(lái)的董巨畫(huà)風(fēng)圓潤(rùn)柔和,其勾勒輪廓用的線(xiàn)頗具有范寬之氣息,在皴法上卻沒(méi)有使用范寬的雨點(diǎn)皴等點(diǎn)子、短條子皴,而是保留了李成的一些墨法特征,最終風(fēng)格確立是李成風(fēng)格一系的漸進(jìn)與修正?!翱偟目磥?lái),他用線(xiàn)有方有圓,落筆雄壯闊細(xì)不一,靈活多變,頗有情趣。用墨則隱約迷離,淋漓秀潤(rùn)……”7《格古要論》中對(duì)郭熙最終風(fēng)格的描述則為:“其山聳拔盤(pán)回,水源高深,多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹(shù)、松葉拈針、雜葉夾筆,單筆相半,人物似尖筆帶點(diǎn)鑿,絕佳。”8結(jié)合《窠石平遠(yuǎn)圖》來(lái)看,這個(gè)結(jié)合畫(huà)面元素的特征與表現(xiàn)技法的評(píng)語(yǔ)十分中肯。
郭熙對(duì)于筆、墨觀點(diǎn)可以從其子郭思整理出的《林泉高致》中明晰地看到,他對(duì)筆、墨首先提出的是不為筆墨所驅(qū)使,次為筆墨的重要性。解決用筆的關(guān)鍵是參研書(shū)法用筆,原因在練就靈活的手腕。所用的墨沒(méi)必要用極品好墨,精工制作的就可以,甚至硯臺(tái)上宿墨、鍋底煙埃制成的墨都可以拿來(lái)用,這是確立畫(huà)家不為工具材料和形式語(yǔ)言所束縛。即:
“一種使筆不可反為筆使,一種用墨不可反為墨用。筆與墨,人之淺近事,二物且不知所以操縱,又焉得成絕妙也哉!此亦非難,近取諸書(shū)法,正與此類(lèi)也。故說(shuō)者謂王右軍喜鵝,意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)。如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字,此正與論畫(huà)用筆同。故世之人多謂善書(shū)者往往善畫(huà),蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?;蛟荒煤稳??答曰:用焦墨,用宿墨,用退墨,用埃墨,不一而足,不一而得?!?
在用墨上說(shuō)明了各種墨,以及用水、色調(diào)墨后的具體使用辦法:“運(yùn)墨有時(shí)而用淡墨,有時(shí)而用濃墨,有時(shí)而用焦墨,有時(shí)而用宿墨,有時(shí)而用退墨,有時(shí)而用廚中埃墨,有時(shí)而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋潤(rùn)而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界,非濃與焦則松林石角不了然,故而了然,然后用青墨水重疊過(guò)之,即墨色分明,常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之謂之干,……以水墨再三而淋之謂之渲,以水墨滾同而澤之謂之刷……雪色用淡濃墨作濃淡,但墨之色不一而染就煙色就縑素本色縈拂,以淡水而痕之,不可見(jiàn)筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之,土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之,瀑布用縑素本色,但焦墨作其旁以得之?!?1
《林泉高致》的理論中筆跡的形態(tài)很明確地為:點(diǎn)、線(xiàn)、線(xiàn)面結(jié)合(皴),對(duì)于墨的使用,不再是五代宋初的那種多遍渲染,郭熙畫(huà)中的“鬼面皴、卷云皴”就是以筆運(yùn)墨,既有筆跡又有墨色生發(fā),這是一種筆墨同時(shí)生發(fā)的出現(xiàn)。“一揮而就”應(yīng)當(dāng)指的是郭熙在作畫(huà)使用的這種技法。郭熙的用筆、用墨雖然在理論上依然是分離的,但實(shí)踐上已經(jīng)在不自覺(jué)的合一了。像他歸納出的“渲、刷”的技法在實(shí)踐上筆、墨同時(shí)生發(fā)才能達(dá)到畫(huà)面效果,墨色要參與造型、烘托氣氛必然要依托于不同的用筆。
現(xiàn)代大畫(huà)家黃賓虹說(shuō)“論于筆法,比兼用墨,墨法之妙全從筆出。”12他也說(shuō):“古人墨法妙于用水,水墨神化,仍在筆力;筆力有虧,墨無(wú)光彩?!?3黃賓虹的論述中用筆是承擔(dān)筆墨神采的關(guān)鍵因素,這是對(duì)筆跡形態(tài)中線(xiàn)條、點(diǎn)子力度與墨色之變化共同構(gòu)成鑒賞的內(nèi)容的論述,也說(shuō)明了筆、墨之間的關(guān)系的重要性。郭熙的畫(huà)中許多干濕濃淡、飛白等效果(卷云皴)已經(jīng)在實(shí)踐中開(kāi)始了筆、墨合一的形態(tài)。
《林泉高致》中對(duì)筆墨“欲奪其造化”形成的前提條件為:要飽游飫看。這是突破一些畫(huà)家太過(guò)于局限于自己生長(zhǎng)地的自然環(huán)境而造成的畫(huà)中元素帶有很強(qiáng)的地貌特征,如郭熙所言:“生吳越者,寫(xiě)東南之聳瘦;居咸秦者,貌關(guān)隴之壯闊。”原因就是缺乏廣泛的游歷,缺乏對(duì)不同的地貌特征的感受。這樣的“所經(jīng)不眾多也”不能達(dá)到荊浩所說(shuō)的“搜妙創(chuàng)真”,郭熙不但在理論中反對(duì)“所經(jīng)不眾多”,而且也身體力行,《林泉高致·山水訓(xùn)》中的“東南之山多奇秀,天地非為東南私也。東南之地極下,水潦之所歸,以漱濯開(kāi)露之所出,故其地薄,其水淺,其山多奇峰峭壁,而斗出霄漢之外,瀑布千丈飛落于霞云之表。……西北之山多渾厚,天地非為西北偏也。西北之地極高,水源之所出,以岡隴擁腫之所埋,故其地厚,其水深,其山多堆阜盤(pán)礴而連延不斷于千里之外……”就是其游歷之后的體驗(yàn)、感悟而成的表述,目的是提醒后來(lái)的畫(huà)家廣泛的“外師造化”。“外師造化”從張之后,五代北宋畫(huà)家都在這個(gè)方法上下了很大功夫,荊浩的“寫(xiě)生數(shù)萬(wàn)本”,范寬甚至直接搬家入山,即“舍其舊習(xí),卜居于終南、太華巖隈林麓之間?!?4郭熙直接在理論中詳細(xì)敘述各地不同的地貌特征(前已詳細(xì)引用,不在此重復(fù)),尤其是“山形步步移,山形面面看”的方法更是體現(xiàn)了他觀照自然的方法和態(tài)度。這些大家們?nèi)〉幂x煌成就與他們的方法是分不開(kāi)的,滕固、李霖燦等學(xué)者評(píng)價(jià)北宋時(shí)期是山水畫(huà)的黃金時(shí)期,是與這些大師們的努力是分不開(kāi)的。范寬提出的“三師”原則,迄今仍具有很強(qiáng)大的生命力。郭熙的實(shí)踐成就和理論都在提醒著后世畫(huà)家無(wú)論在臨摹還是在游覽之后的創(chuàng)作都要廣泛,即“兼收并覽,廣義博考;歷歷羅列于胸中”。15當(dāng)郭熙畫(huà)風(fēng)在哲宗朝受到冷遇開(kāi)始,標(biāo)志著以重造化之奇的苦心經(jīng)營(yíng)的造景方法開(kāi)始衰落。
郭熙成熟的技法和精辟的理論總結(jié)很可能成畫(huà)家直接學(xué)習(xí)的范本和理論指導(dǎo)。后世畫(huà)家不再像荊、范、郭等人重視在體驗(yàn)種種造化之奇以后真切地表達(dá)自己的感受,而是采取借鑒上述畫(huà)家們的表現(xiàn)語(yǔ)言而成圖。
注釋?zhuān)?/p>
1.岳仁譯著:《宣和畫(huà)譜》,長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,1999年版,第243頁(yè)。
2.轉(zhuǎn)引自張同標(biāo):《北派山水畫(huà)論研究》,北京:人民出版社,2006年版,第47頁(yè)。
3.岳仁譯著:《宣和畫(huà)譜》,長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,1999年版,第243—244頁(yè)。
4.金五德譯著:《宋代畫(huà)論》,長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2000年版,第11頁(yè)。
5.[美]方聞著,李維琨譯:《心印:中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》,西安:陜西人民美術(shù)出版社,2003年版,第49頁(yè)。
6.丘挺:《宋代山水畫(huà)造境研究》,濟(jì)南:山東美術(shù)出版社,2006年版,第70頁(yè)。
7.8.陳傳席:《中國(guó)山水畫(huà)史》,天津:天津人民美術(shù)出版社,2001年版,第123頁(yè)。
9.熊志庭、劉城淮、金五德譯著:《宋人畫(huà)論》,長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2000年版,第34頁(yè)。
10.熊志庭、劉城淮、金五德譯著:《宋人畫(huà)論》,長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2000年版,第35頁(yè)。
11.熊志庭、劉城淮、金五德譯著:《宋人畫(huà)論》,長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社2000年版,第34—35頁(yè)。
12.南羽:《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》,鄭州:河南美術(shù)出版社,2004年版,第86頁(yè)。
13.南羽:《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》,鄭州:河南美術(shù)出版社,2004年版,第60頁(yè)。
14.岳仁譯著:《宣和畫(huà)譜》,長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,1999年版,第236頁(yè)。
15.熊志庭、劉城淮、金五德譯著:《宋人畫(huà)論》,長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2000年版,第8、17、627頁(yè)。