一、沒骨畫中水的定義

沒骨畫是工筆畫的衍生，不同的是工筆和寫意以線為骨，線為填色而服務(wù)，為顏色建立框架，而顏色則在線的控制之中，而沒骨“隱沒”了線，不靠線作為造型的根本，直接用顏色來塑造物像。

在沒骨畫中，水是沒骨畫造型的必需品，沒骨畫本質(zhì)是水的沖撞，“水”支撐著整個畫面，“墨”與“色”以水為載體在紙上運(yùn)作，其走勢與氣韻依附于水，而水被“墨”“色”所束縛。隨著畫家對沒骨技法探尋的深入，“水性”被逐漸激發(fā)，水從只具備調(diào)和“墨”與“色”的物理性質(zhì)到逐漸擁有獨(dú)立的審美屬性，水的不可控性不再被視為缺陷，而是被用來迎合畫家的情感，沒骨中的水不僅僅是工具，更是一種技法，而“水性”不再單單是水的物理性質(zhì)，更是一種自由精神。

二、水的自由性在沒骨畫中的發(fā)展

（一）傳統(tǒng)沒骨中用水的發(fā)展

沒骨法的起源最早可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期的巖畫與彩陶文化，從《臨汝閆村新石器時(shí)代遺址調(diào)查》可知1978年發(fā)現(xiàn)的鸛魚石斧彩陶缸上的《鸛魚石斧圖》中就已經(jīng)有了直接用色彩描繪形象的沒骨技法雛形。漢代帛畫不著墨線，只取不同色彩平涂的繪制方法也初現(xiàn)沒骨畫法的特征。

五代后蜀黃筌畫花勾勒較細(xì)，著色后幾乎不見筆跡，因有“沒骨畫紙”之稱。

六朝時(shí)期由于佛教文化的傳入，使得當(dāng)時(shí)寺廟壁畫盛行，魏晉南北朝時(shí)期張僧繇的‘凹凸花’就隱隱含有沒骨畫技法，在《建康實(shí)錄》中記載：“一乘寺，梁邵陵王王綸造，寺門遺畫凸凹花，稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之乃名凹凸寺云?！盵1]這與當(dāng)時(shí)陸得其骨，顧得其神大相徑庭，顧，陸以線為依托，而張得其肉，“肉”是沒骨以色為形的體現(xiàn)。

在張僧繇的《紫茄畫軸》中刻意地減弱了“線”，著重使用墨色，此時(shí)沒骨中水韻表達(dá)得十分含蓄，畫面主要以墨色暈染變化來展現(xiàn)，沒有撞水所產(chǎn)生的“肌理”，層層渲染使水的不可控性幾乎沒有體現(xiàn)。但在當(dāng)時(shí)這種以白描為信仰的背景下，中國畫創(chuàng)作高度程式化，人高度提煉與概括了繪畫語言和繪畫技巧，使得用筆之法，用墨之法極為固定，張僧繇這種大膽隱去“線”的做法無疑是對高度程式化的打破和挑戰(zhàn)，是對“運(yùn)水”的初步試探，也是畫者“自由意識“的體現(xiàn)，推動了沒骨畫發(fā)展的萌芽。

唐代時(shí)，佛教畫家尉遲乙僧創(chuàng)造了“點(diǎn)畫”，《唐代名畫錄》記載：“尉遲乙僧者，吐火羅國人，貞觀初其國王以其丹青奇妙薦之闕下，又云，其國尚有兄甲僧，未見其畫蹤也，乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲精妙之狀不可名焉，又光澤寺七寶塔后面畫降魔像千怪萬狀實(shí)奇蹤也，凡畫功德人物花鳥，皆是外國之物像，非中華之威儀，前輩云，尉遲僧，閻立本之比也，景玄嘗以閻畫外國之人未盡奇妙，尉遲畫中華之像抑亦未聞，由是評之，所攻各異，其畫故居神品也?！盵2]可見，尉遲乙僧的作品極善用色彩營造絢爛奪目之效，而當(dāng)時(shí)花鳥畫還未獨(dú)立成科，“凹凸花”法則在一定程度上影響了唐代花鳥畫的發(fā)展，是向沒骨畫演變的過渡，唐代的邊鸞，五代的滕昌都受其影響。

北宋徐崇嗣在繼承祖法時(shí)又吸收了宮廷畫院中的“諸黃”，形成了不以墨線輔助而“直以色彩涂之”的“沒骨”畫風(fēng)，是“沒骨花”畫家的先驅(qū)。

徐崇嗣的《蟲草竹石圖》體現(xiàn)了宋代畫院工筆嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌剑霉すP分染的技法，以水為中和反復(fù)渲染，達(dá)到深與淺過渡時(shí)無筆痕的自然效果，此時(shí)水在畫面中的體現(xiàn)依舊是隱形，不過舍棄墨線直接以色彩造型的技法無疑又進(jìn)一步推動了沒骨的發(fā)展。

而隨著“六法”的提出，“骨法用筆”成了評判畫面的標(biāo)準(zhǔn)，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中更是強(qiáng)調(diào)：“夫物象必在于形式，形式須全其骨氣，骨氣、形式，皆本于立意而歸于用筆?！盵3]這種對筆墨的極度推崇使得弱化墨線的沒骨畫受到了很大的壓制，也使水被完全隱沒，限制了“自由”意識在歷史進(jìn)程中的發(fā)展。

明清時(shí)期，董其昌的“南北宗論”與“四王”的守法論，仿古論等一系列畫論的提出，進(jìn)一步限制了畫者的思維模式。

到了清代，寫意之風(fēng)盛行，惲壽平將寫意與寫生融合，進(jìn)過反復(fù)的觀察實(shí)踐使沒骨花卉重新走進(jìn)了畫壇視野，將沒骨畫的發(fā)展逐步推向了高峰。

在惲壽平的《秋海棠》中，葉片的深淺變化首次利用了水在暈染過程中自然形成的肌理，這種肌理效果與葉子在秋天由綠轉(zhuǎn)黃時(shí)的斑駁感緊密結(jié)合，葉片邊緣的更是大膽利用了水與礦物質(zhì)顏料不完全相融的特性，塑造出葉片枯萎時(shí)邊緣卷起的緊縮感，和被蟲類蠶食的侵蝕感。

此時(shí)畫家已不再刻意層層分染將水的存在隱藏起來，而是利用水勢與花鳥造型結(jié)合，體現(xiàn)物象的生氣，創(chuàng)作出依附物體的肌理?！八敝饾u由隱形走向顯性，運(yùn)水的自由開始初步顯現(xiàn)。

（二）近代沒骨畫中用水的變革

19世紀(jì)，隨著經(jīng)濟(jì)侵略和西方文化的入侵，中國思想界和文學(xué)界開始“現(xiàn)代化”，商品經(jīng)濟(jì)因素推動中國社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化，也同樣影響了中國畫領(lǐng)域的發(fā)展，中國畫創(chuàng)作題材開始變得雅俗共賞，大眾審美日益包容，繪畫的社會功能性也開始轉(zhuǎn)變，國人的思想解放使得畫家的自由意識被進(jìn)一步推動。

在沒骨畫中，水的運(yùn)用更加大膽自由，“嶺南畫派”的領(lǐng)軍人物居巢和居廉運(yùn)用撞水和撞粉的技法，即在畫面中墨色未干的狀態(tài)下撞入水和粉色，等畫面干涸之后由于水的張力與不同顏料材質(zhì)的差異，墨色會被水和粉擠到物體形狀邊緣，形成一種浸化肌理并略帶立體感，生動且富有變化。

在居廉的《竹筍圖》中，畫家開始刻意保留和強(qiáng)調(diào)運(yùn)水的隨機(jī)性與礦物質(zhì)顏料結(jié)合所產(chǎn)生的肌理，并運(yùn)用兼工帶寫，把“工”與“寫”的技法優(yōu)勢結(jié)合在一起，不刻意強(qiáng)調(diào)深淺過度的自然，保留了一定的筆痕，這在保持物象空靈和松動的狀態(tài)下還能突出堅(jiān)實(shí)和飽和的質(zhì)感，此時(shí)水的“顯性”正式體現(xiàn)，畫家刻意強(qiáng)調(diào)了水的自由性帶來的肌理效果，肌理依附與主體物，沒有獨(dú)立存在,但這意味著沒骨畫已走上了解放思想謀求創(chuàng)新的發(fā)展之路。

（三）當(dāng)代沒骨中水“自由”的突破

改革開放之后，社會的發(fā)展以及人類文明的進(jìn)步使得中西方的文化相互碰撞，沒骨畫吸取東西方繪畫語言的精華，融匯它們的形式，形成了新的藝術(shù)風(fēng)格與多元化的審美境界，現(xiàn)代沒骨畫以新的面貌和形式展現(xiàn)出中國現(xiàn)當(dāng)代的新思想以及內(nèi)在的民族精神，迎來了它的第四個高峰，并影響著一批近代的沒骨畫家，如于非、張大千和陳之佛等。

當(dāng)代沒骨畫家對“二居”的撞水進(jìn)行了進(jìn)一步的開拓，更深層次地利用了水與顏料的特性，對“水”的運(yùn)用更加多樣化，也更開放，更自由。

對于傳統(tǒng)沒骨畫的寫生和臨摹而言，當(dāng)代沒骨畫以表達(dá)情感為主，不再表達(dá)具體的形體，在傳統(tǒng)“撞”的基礎(chǔ)上，增加了“潑”，將水的不可控性產(chǎn)生的美感進(jìn)一步提升，使色彩與墨產(chǎn)生變幻莫測的效果，也利用了水的流動性，將畫者的情感宣泄表達(dá)得更加徹底?！皾姟备泳o密地結(jié)合了墨與彩之間的關(guān)系。

此時(shí)肌理的運(yùn)用上也有了很大突破，古代畫家將“肌理”與主體物的特點(diǎn)結(jié)合起來，注重用天然、生動的肌理與主體物特征結(jié)合，凸顯主體物的“活”性，而現(xiàn)代沒骨畫家更加注重撞水撞粉中可遇不可求的隨機(jī)性肌理，天然的不可控的形狀所帶來的靈感和思考空間。

在張大千的《潑彩荷花》中，水的流動性與隨機(jī)性與肌理相結(jié)合，荷葉以大范圍的潑墨形式展現(xiàn)，畫者只是略微控制了水的走向，對于“潑”產(chǎn)生的水漬，斑痕，以及顏料干涸而產(chǎn)生的龜裂并沒有過多的收拾，而是圍繞這些肌理再創(chuàng)作，利用肌理與水色的走勢來啟發(fā)觀者的想象空間，荷葉根據(jù)觀者的理解呈現(xiàn)出不同的疏密走勢，不同的觀者可以產(chǎn)生不同的聯(lián)想，這也正是現(xiàn)代沒骨畫中用水的自由發(fā)展的體現(xiàn)。

近幾年，隨著畫者藝術(shù)審美的多元化，生活節(jié)奏的變化使得畫者開始尋找更符合現(xiàn)代人在快節(jié)奏生活下的心靈需求，從而形成一種更具現(xiàn)代氣息的沒骨繪畫新審美。

在新審美的影響下，人們開始更加偏重于水與肌理的運(yùn)用，以往肌理依附于物體的表達(dá)方式不同，當(dāng)代沒骨畫面中的水與肌理反客為主，開始獨(dú)立的存在，人們運(yùn)用水的不可控性來塑造肌理的形式達(dá)到了新的高度，肌理成了畫面的主體，畫家開始完全通過肌理來擴(kuò)充觀者的想象空間。

這種突出肌理的表現(xiàn)形式高度結(jié)合水的“自由性”，在畫面中往往可以直接看到水的流動，噴濺與暈染，這使得作品中既有抽象化元素的省略，又有具象化的細(xì)節(jié)，畫者大膽概括形象，達(dá)到一種天然的內(nèi)在契合，每一幅作品都是通過感悟自然，謀求靈感的組合。

在青年畫家羅春輝的《現(xiàn)代沒骨實(shí)驗(yàn)系列》中，揉紙與撞水形成的肌理與色彩相結(jié)合，幾乎沒有具象的形態(tài)表達(dá)，但質(zhì)感與色彩變化仍然可以引起觀者的共鳴與遐想。

當(dāng)代的審美需求與思想進(jìn)步使得沒骨畫家不斷推陳出新，沒骨技法也更加復(fù)雜多樣化。當(dāng)代畫家將混撞沖漬法、交錯點(diǎn)彩法、沒骨點(diǎn)染法、沒骨渲染法、沒骨粉染法、水洗渲染法等或者多種方法進(jìn)行結(jié)合與改造，水的自由性進(jìn)一步提升，在情感最大化的基礎(chǔ)上，畫家理性地把控水的“感性”，在“有意”與“無意”之間通過“撞”與“潑”闡述繪畫語言所呈現(xiàn)的理性把控和感性的宣泄，達(dá)到觀念與技法的和諧統(tǒng)一?！吨杏埂芬粫醒缘?“中也者，天下之大本也。和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！盵4]這種“撞水撞粉”和“潑墨潑彩”融為一體的和諧統(tǒng)一正是沒骨畫的本質(zhì)和追求。

沒骨畫中，用水的發(fā)展不僅僅是技法的發(fā)展，更是時(shí)代審美的拓寬與畫家自由精神的發(fā)展，水的自由性與不可控性隱含著現(xiàn)代藝術(shù)精神，這種自由的精神使得現(xiàn)代沒骨畫已獨(dú)樹一幟，并不斷多元化。越來越多畫家從不同的角度給予沒骨畫不同的元素，在汲取了傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)之上，正不斷弘揚(yáng)與創(chuàng)新，而未來，高度信息化的社會與新興科技則會給予沒骨畫更自由更廣闊的新貌。

注釋：

[1]（唐）許嵩.建康實(shí)錄[M].中華書局，1986年10月

[2]（唐）朱景玄.唐代名畫錄[M].四川美術(shù)出版社，1985年

[3]（唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M].朱和平譯.中州古籍出版社，2016年:第243頁.

[4]子思.中庸[M]哈爾濱出版社，2007年