于 平

2020年9月16日—28日，參加第十二屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇評獎的八部舞劇在上海市長寧區(qū)角逐。這八部舞劇按演出時序排列是：《川藏·茶馬古道》《浩然鐵軍》《紅旗》《騎兵》《努力餐》《彩虹之路》《石榴花開》和《朱自清》。雖然最終的結(jié)局只能“花落五家”，但八部參評舞劇就其舞劇敘事而言，都做出了具有一定價值的時代探索；當(dāng)然，站在舞劇敘事理念“本體性”立場來看，其中也有不少值得探討之處。本文以舞劇觀摩隨筆的方式進行評述，相信對我們新時代的舞劇敘事有所啟迪、有所裨益。

一、9月16日：舞劇《川藏·茶馬古道》觀摩隨筆

“茶馬古道”肯定不只是連通“川藏”，總編導(dǎo)馬東風(fēng)稱其為《川藏·茶馬古道》，主要是強調(diào)區(qū)別于“滇藏”的獨特性。就舞劇故事的內(nèi)核而言，有點像沈從文《邊城》的人物構(gòu)成：藏族姑娘梅朵像是翠翠，哥哥山生、弟弟茶生則像是天保和儺送……但顯然，“古道”故事構(gòu)成的復(fù)雜程度要高于《邊城》，故事主旨的情感糾結(jié)卻平于或者弱于《邊城》——因為構(gòu)成更復(fù)雜，舞劇就免不了許多啰唆、拖沓、突兀乃至過分巧合的交代；問題是，構(gòu)成更為復(fù)雜的敘事卻并沒有讓情感糾結(jié)更為痛攪人心。為了沖淡過于復(fù)雜、因而又難以避免的啞劇敘事，《川藏·茶馬古道》設(shè)置了許多可有可無的舞段，也設(shè)計了許多有效無效的“舞圖”——“舞圖”是我為之而造的一個詞，其實是我最近提出的“視覺格式塔”的舞劇敘事理念。

“格式塔”是德文“Gestalt”的音譯，它的意譯是“完形”?！耙曈X格式塔”意味著為觀眾的視覺創(chuàng)造“經(jīng)驗中的整體”。舞劇“序幕”的先聲奪人，就是一個“視覺格式塔”而不是交代“雪崩”之后的母親遇難、兄弟相別：多媒體效果的風(fēng)雪彌漫是“舞圖”言說的組成部分、并且是言說之“先聲”，之后才是背夫們的艱難挺進；再之后是背夫隊列在中線直行后、向上場門轉(zhuǎn)向后、再橫線向下場門穿行；再之后隊列的靜止是推出母子三人——這段不能不“啞劇”的敘事，編導(dǎo)估計希望因其由“舞圖”情境營造所推出而得到觀眾理解。

從“視覺格式塔”的視角來看，編導(dǎo)的探索是多向度的，比如后區(qū)“之”字形向上攀越而逐漸隱去的背夫隊列，使“平面”的運動朝“立面”攀援，帶來了新的視覺效果……而這種運動方式成為該劇的一個基本運動方式；再比如“風(fēng)雪”的視屏動態(tài)與“背夫”的行走動態(tài)組成了不同的構(gòu)成關(guān)系——一種是前述先后“言說”的關(guān)系，還有一種是“風(fēng)雪”的境遇決定“背夫”的動作動機而構(gòu)成一種共時態(tài)“舞圖”；再比如山生（包括山生與梅朵、茶生）有三段之多的“心境外化”、且“現(xiàn)實”在“心境”中并置，已然成了該劇講清“故事”的一種主要手段。當(dāng)然，我們?yōu)槭裁匆盐铡耙曈X格式塔”，編導(dǎo)并非十分清晰——三架飛機以影像的方式飛出就是最大的敗筆；數(shù)次借用樂池的“雪崩”和“走出”，把“視覺格式塔”又拽回到“模擬現(xiàn)實”之中?！耙曈X格式塔”是一種空間思維，也是空間的交響：“踩茶”舞段在上場門前區(qū)的平移和中線后區(qū)梯形立面“鏈行”的關(guān)系就比較有趣。相比較而言，劇中故作有趣的“泡腳舞”和“寒睡舞”，卻多少有點游離山生、茶生與梅朵情感糾葛的內(nèi)核……

就總體而言，該劇似乎在有了一個基本的故事構(gòu)架后，編導(dǎo)主要在琢磨如何設(shè)置故事推進的情境：一是介紹相依為命的兩兄弟因隨母親“背貨”而在茶馬古道上遭遇雪崩而離散；二是劇情正式開始便是在離散兄弟各自不同的情境中成長，一個是回到制茶、背茶（運茶）的原境遇，另一個則被“茶馬古道”中的驛站（劇中叫“鍋莊”）頭領(lǐng)所收留——在這種“花開兩朵、各表一枝”的舞劇敘事中，有兩個要點必須把握，即兩個情境必然有天然的聯(lián)通之處；同時，兩個離散多年的兄弟應(yīng)該有可能識別的物件——在劇中是掛在脖子上的銀鎖；三是在上述前提下，“背貨”的茶生來到了途經(jīng)的“驛站”，但首先發(fā)生的事象卻是突兀地被鍋莊主女兒梅朵所垂青，而巧合的是自己的哥哥山生因被鍋莊主收留而成了梅朵的哥哥；四是在這種特殊的三人關(guān)系中，山生心底愛著梅朵而未言明，梅朵坦率地向茶生示愛，而茶生的不置可否并未引起山生特別的妒忌……；五是在最后的高潮要在山生與茶生對梅朵的關(guān)系中做個了斷——《邊城》是讓儺送放排出山而遭遇山洪暴發(fā)，該劇則是茶生在又一次“背貨”中遭遇日寇戰(zhàn)機的轟炸……為此，所背的貨物由茶類物質(zhì)變成了支援前線的彈藥和藥品……可以看到，為了導(dǎo)向這個結(jié)局，“背包”內(nèi)容的轉(zhuǎn)換本就突兀，“支援抗戰(zhàn)”更是生硬地貼上的一個標簽！

該劇編劇中最大的問題，也是該劇潛在戲劇沖突（情感沖突）的紐結(jié)，即梅朵如何一見鐘情地愛上了茶生——這種家境優(yōu)越的邊鎮(zhèn)女愛上山間馬幫“馬鍋頭”的愛情故事，在民間多有流傳；舞劇取材這一通例并無毛病，缺憾是劇中缺少應(yīng)有的事象來鋪墊……在許多情形中，該劇的情境設(shè)計主要是為著“可舞性”，而且更看重那些貼近生活、滋生情趣的“可舞性”；當(dāng)情境營造的舞段讓渡給故事敘述的節(jié)點時，總感覺是讓“舞蹈”剎車而“啞劇”起步——比如“洗腳舞”中梅朵上場加熱水時對茶生的格外關(guān)照就是如此……還比如“趕墟舞”中茶生欲購物相贈不成，只得把自己小時候從哥哥手中“奪愛”的銀鎖相贈梅朵，而梅朵不慎遺失又被哥哥碰巧撿到——這不僅是以“巧合”來“解扣”，而且是從劇之開場就在觀眾的預(yù)料之中了……其實，這都不是構(gòu)劇的大毛病，但卻是我們應(yīng)當(dāng)認真加以解決的：一是要使離散兄弟的情節(jié)糾葛更合情在理；二是要以戲劇事象助推情境建設(shè)而不是相反；三是要將“視覺格式塔”理念貫徹到底——即便是那些展示性的風(fēng)情舞段、情趣舞段也不要回到習(xí)見的“代表性”舞蹈編排理念中去。

二、9月17日：舞劇《浩然鐵軍》觀摩隨筆

黨的十八大以來，中國芭蕾對革命歷史題材的表現(xiàn)成為一道靚麗的風(fēng)景：自遼寧芭蕾舞團《八女投江》綻放以來，上海芭蕾舞團的《閃閃的紅星》、廣州芭蕾舞團的《浩然鐵軍》、中央芭蕾舞團的《沂蒙三章》接踵而至。并且，前三部均是獲國家藝術(shù)基金大型舞臺劇的年度資助項目。參評第十二屆中國舞蹈“荷花獎”的《浩然鐵軍》（總編導(dǎo)舒琴），是本屆參評舞劇中唯一的芭蕾舞劇。從芭蕾舞劇的語言形態(tài)來看，《浩然鐵軍》是一部比較純粹的舞劇。也就是說，它用來塑造人物形象、表現(xiàn)情節(jié)事象、營造時代氣象的動態(tài)語言，是純正而精粹的“芭蕾風(fēng)采”。這種歷經(jīng)四百余年形成的西方舞蹈的審美風(fēng)范——比如舞姿造型的“黃金分割”、動態(tài)趨向的挺拔外展以及輕捷的跳躍和平穩(wěn)的旋轉(zhuǎn)，幾乎不需刻意變形或重塑，就與人物形象、情節(jié)事象和時代氣象若合符契、如影隨形。這是因為，純正而精粹的“芭蕾風(fēng)采”，本身具有英俊的風(fēng)骨和高雅的氣質(zhì)；而這也是該劇編導(dǎo)對陳鐵軍和周文雍的性格把握與形象定位——是崇高的革命理想和堅定的革命意志支撐著這一性格與形象的內(nèi)涵。還需指出的是，由此而構(gòu)成的舞步連接及動作組接規(guī)律，完全符合芭蕾的動作呈現(xiàn)特征且不失新意。

說《浩然鐵軍》是一部比較純粹的舞劇，還在于它幾乎看不到“啞劇”的蹤跡，也就是說，它基本上是由不同舞段來組接的——在該劇《叛逆閨秀》《貼心姐妹》《劫“獄”女俠》和《赴義情侶》四幕戲中，除中場休息將前兩幕和后兩幕斷開外，幕與幕之間、各幕的情境與情境之間、各幕情境的事象與事象之間，都是由一個個或鋪陳，或渲染，或陳說，或交鋒的舞段來自然銜接和過渡的。這種舞段的銜接和過渡之所以自然貼切，在于該舞劇始終以革命先烈陳鐵軍的人生經(jīng)歷為敘事主線，表現(xiàn)她在大革命洪波中搏風(fēng)擊浪、馭濤蹈海的情懷與擔(dān)當(dāng)。在某種意義上來說，我們也可以說該劇的舞蹈敘事所取，為陳鐵軍的主觀視角——是陳鐵軍在與周文雍舉行“刑場上的婚禮”之時對自己成長經(jīng)歷的追憶。

僅靠舞段與舞段的自然銜接來“構(gòu)劇”，并不意味著該劇的戲劇構(gòu)作情節(jié)蒼白、沖突乏力。劇中除主要人物陳鐵軍、周文雍兩位首席外，還有三位人物：分別是陳鐵軍的妹妹陳鐵兒、周文雍的助手梁青以及家中為陳鐵軍包辦的婚姻對象何家少爺——這位何家少爺后來作為反動軍警的一個小頭目仍然糾纏在舞劇的戲劇沖突中。這樣，在陳鐵軍與何家少爺、與周文雍先后或抗爭，或親近的雙人關(guān)系中，會在斗爭的高潮中形成“二對一”對峙的三人關(guān)系——不僅舞段因敘事內(nèi)涵的變化而豐富，而且也為舞段的銜接與轉(zhuǎn)換帶來了新的連接方式。也就是說，該劇由“舞段銜接”的自然貼切所體現(xiàn)出的“純粹”，是一種妥善處理的、情節(jié)豐滿的、沖突尖銳的“純粹”——唯此才體現(xiàn)出該劇用“舞蹈”而非夾雜“啞劇”敘事的“純粹性”。

我們之所以申說該劇是一部“純粹”的舞劇，并非在固守既往的“舞蹈本體”——“動態(tài)人體”的敘事理念，是由于它在開拓敘事手段和敘事理念的同時，建構(gòu)了新的純粹性的舞蹈本體，也即我稱為“視覺格式塔”的敘事理念。我所提出的“視覺格式塔”，不同于既往所說“舞劇是集舞蹈、音樂、舞美、文學(xué)等在內(nèi)的綜合藝術(shù)”，而是指動態(tài)人體及其所處舞臺空間以及多媒體技術(shù)構(gòu)成的“完形”效果，是指視知覺對知覺對象的整體把握及其運動態(tài)勢的“視覺思維”運演。在《浩然鐵軍》中，有兩段舞蹈敘事屬于這一敘事理念的開拓：一是在第二幕《貼心姐妹》中，參與“廣州起義”的工人、青年學(xué)生系上紅領(lǐng)帶沖上街頭；突然他們的動態(tài)在背身亮相中靜止（形成一組錯落有致的雕塑般的造型），而此時反動軍警從兩側(cè)穿插而上，在那些靜止的“造型”中穿行——這仿佛將兩個不同空間中發(fā)生的事象，在一種疊加敘事中來表現(xiàn)（也可理解是同一空間先后發(fā)生的事象，“靜止造型”是過去時“ed”而“運動形態(tài)”是進行時“ing”）。它不同于既往在舞臺上劃分出兩個不同的表演區(qū)，而是如接受者大腦中形成的知覺對象的“視覺疊加”，為舞劇敘事帶來了新的“本體性”的開拓。二是在第四幕《赴義情侶》中，當(dāng)陳鐵軍攜手周文雍背朝觀眾沿中線向底幕走去，有數(shù)十位工人、學(xué)生裝束的革命志士從兩側(cè)沖上，隨即做中彈倒地狀——在“視覺格式塔”的理解中，這是一直昂首挺立的“赴義情侶”慷慨赴義的事實……只是當(dāng)他們倆回轉(zhuǎn)身來，底邊及兩側(cè)從天而墜的寬幅紅綢，猶如他們倆展望到的“新中國的曙色”——與其說是一種創(chuàng)作手法的“隱喻”，莫如說是“視覺格式塔”的“完形”感知。

三、9月19日：舞劇《紅旗》觀摩隨筆

現(xiàn)實題材一直是舞劇創(chuàng)作中的難題，其中的都市題材和工業(yè)題材更是難中之難。都市題材舞劇創(chuàng)作之難，難在于茫茫人海中選擇典型化的人物關(guān)系；而工業(yè)題材舞劇創(chuàng)作之難，難在于全新動態(tài)中創(chuàng)造典型性的人物動態(tài)。《紅旗》（總導(dǎo)演王舉、王小燕）是借紅旗轎車的創(chuàng)生而表現(xiàn)我國民族工業(yè)獨立自主發(fā)展的舞劇，當(dāng)然也屬于舞劇創(chuàng)作中的難中之難?？吹贸觯鑴〉木巹。ㄖ鞆┓濉⒅炖^合）在考慮“如何講”方面是動了些腦筋的。如何講？在總體方法上是“以小見大”，即通過一個人和他的家庭來反映“紅旗轎車”創(chuàng)生中的苦辣酸甜；在具體路徑上則是“以點帶面”，即通過“父親”的“日記提要”來生發(fā)事象、衍生情境、形成“場面”。這種路徑的呈現(xiàn)，是一種“散文式”的敘事，是“意象”的跳躍和串聯(lián)，是心理邏輯而非事理邏輯的聯(lián)通——對這種“敘事”的基本要求是“形散神不散”，而編劇對此顯然是有所把握的。

但是，怎樣來“串聯(lián)”并“聯(lián)通”從而體現(xiàn)出舞劇的結(jié)構(gòu)技巧，舞劇《紅旗》對此顯然是過于輕視了——它的事象變遷、情境轉(zhuǎn)換主要是（或者說“幾乎都是”）由成年后的兒子（“我”）在舞臺前區(qū)的定位光下翻閱父親的日記——當(dāng)他定睛于某篇之時，關(guān)于那篇日記的“提要”便以“字幕”的方式出現(xiàn)在舞臺正面的屏幕上，隨即展開的便是對這一“日記提要”的舞蹈演繹。比如：“抗美援朝時期，為完成一次運輸任務(wù)，戰(zhàn)友們冒著槍林彈雨掩護父親對汽車的搶修，老班長不幸犧牲。父親將老班長血染的日記本珍藏到身邊，那是一份強盛中國汽車工業(yè)的鮮紅遺志?！庇直热纾骸霸谝淮无I車生產(chǎn)任務(wù)中，父親為保護母親，右手受重傷。這時，‘國慶檢閱車’要在紅旗汽車廠生產(chǎn)的喜報傳來，父親因不能參與生產(chǎn)而失落萬分……出于對父親的感激與愧疚，母親自愿擔(dān)當(dāng)父親的‘右手’。當(dāng)?shù)谝惠v紅旗轎車在‘國慶’誕生，父親、母親也在紅旗轎車的見證下走到了一起。”雖然“日記提要”作為舞段提示有助于觀眾的理解，但也難免引導(dǎo)舞蹈編創(chuàng)去圖解——圖解的舞蹈大多呈現(xiàn)為一種啞劇。

實際上，該劇那些聯(lián)結(jié)起“日記提要”之舞段的，主要就是“啞劇”；甚至，在這些舞段中人物的舞蹈——包括父親、母親、車間主任、老班長以及“我”和“我的少年時期”的展現(xiàn)，都充斥大量的“啞劇”。這些完全談不上造型美和動律感的身體動作，似乎完全漠視音樂的流暢行進，使觀眾往往如同在聽“配樂詩朗誦”一般看“配樂啞劇”。這使得舞劇中的舞蹈敘事，如同一位口吃者在講述，磕磕巴巴、又有些嘮嘮叨叨……問題還不只在于此，更在舞劇對人物命運的設(shè)計也極大地影響了“可舞性”：其一，如前述“父親為保護母親右手受重傷”，這段父母由此相戀的舞段因為父親右手的被限定而無法充分表演，而編導(dǎo)也未能由此在限定中開掘出新的舞蹈表現(xiàn)。其二，舞劇的終結(jié)是回到起始，即沉浸于痛苦之中的父親所患疾病是“阿爾茨海默病”，對于舞蹈敘事的“真實性”要求又讓編導(dǎo)只能在父親之手的不斷顫抖中放棄“可舞性”。此外，作為對觀眾舞蹈感知最致命的傷害，還體現(xiàn)在充斥舞臺的碩大布景架構(gòu)中——那三層設(shè)定的樓房骨架、大于真車的車體龍骨以及在假定卡車、假定樓房上的“舞蹈”表演，不僅舞者的身體動態(tài)消解在宏大布景圖像中，而且也由于對布景的依托關(guān)系變得更為“啞劇”。

最后需要我們反思的是，該劇在總體方法上的“以小見大”，是否通過“一個人和他的家庭的苦辣酸甜”，讓我們感受到了我國民族工業(yè)獨立自主發(fā)展中的精神追求和社會擔(dān)當(dāng)？毋庸置疑，顯然沒有達到那樣一個效果……這實際提醒我們的編劇，藝術(shù)（包括舞劇藝術(shù)）固然是要表現(xiàn)活生生、有血有肉的人，但這“人”的典型性，特別是作為一個民族追求的典型性，卻要有較高的民族自信心和時代使命感，要體現(xiàn)出我們常說的家國情懷！“日記提要”只是一種表現(xiàn)形式，如何構(gòu)思“日記”才是我們要深度思考的表意內(nèi)涵！

四、9月20日：舞劇《騎兵》觀摩隨筆

大幕開啟，首先撲入觀眾眼簾的，是如同遮幅式電影熒幕上出現(xiàn)的視象：在茫茫草原的盡頭，疾馳而來著這一列騎手，身姿矯健，氣勢威猛……坐騎仿佛彌漫在茫茫草海間，而我們的騎手宛如駕波馭浪的“水手”，在驚濤駭浪里穿行，在云紗霧幔中奔騰……一組簡單的視象直奔主題，你將看到的是我們的“騎兵”。正劇開場，舞劇《騎兵》（總導(dǎo)演何燕敏）敘事切入的不是“騎兵”而是騎兵馳騁的“草原”，是養(yǎng)育騎兵的大地和騎兵眷戀的家園。第一個人物出場了，她是該劇的女首席、美麗的草原姑娘珊丹！與珊丹一道出場并形成一段特異“雙人舞”的是尕臘——這是珊丹心愛的伙伴，是一匹忠誠勇毅的蒙古馬！在草原的鄉(xiāng)親們尚未出場之前，這段特異“雙人舞”的開場可謂是別開生面：這首先當(dāng)然在于“雙人舞”本身的形態(tài)構(gòu)成。乍一看尕臘追隨珊丹的出場，的確會聯(lián)想到趙明在舞劇《霸王別姬》中創(chuàng)生的“烏騅”，當(dāng)然還有烏騅與虞姬的生死之交。珊丹與尕臘的“雙人舞”，在表現(xiàn)尕臘對珊丹的忠誠上似乎與烏騅對虞姬的態(tài)度無異；只是趙明并沒有過多地去表現(xiàn)烏騅的桀驁不馴，當(dāng)然也不像尕臘那樣融入了蒙古族舞蹈的特殊律動。說這段“雙人舞”別開生面，還在于它已然暗示了全劇基本的形象構(gòu)成——這個形象構(gòu)成一是“騎兵”群體和“戰(zhàn)馬”群體的動態(tài)差異及其有機組合，二是尕臘這一“忠誠勇毅的蒙古馬”作為“戰(zhàn)馬”之首，同時又作為男女首席間“情感關(guān)聯(lián)”維系的形象內(nèi)質(zhì)。這個基本形象構(gòu)成決定了舞劇敘事路徑。

由這段特異“雙人舞”導(dǎo)入的第一幕叫《男兒歸》，歸來的“男兒”就是舞劇的男首席，或者說是全劇真正的“首席”朝魯……回歸后的朝魯與珊丹相戀了！讓觀眾感到新穎的，是這里不見我們諸多舞劇中常見的“你恩我愛”的雙人舞，而是因為相戀雙方不可回避的“第三者”尕臘的介入，形成了一種更具創(chuàng)意的“愛情傳說”，也即要贏得珊丹姑娘的鐘情必須要征服尕臘的“桀驁”……于是舞劇的“舞蹈”重新變得精彩起來：朝魯與尕臘的特異“雙人舞”一改前述珊丹、尕臘“雙人舞”的風(fēng)貌，由此前的“親密無間”變得“怒目相向”。這種改變增加了緊張度和沖突性，甚至還導(dǎo)致了全新視覺形象的創(chuàng)生——以尕臘為首的六七匹“駿馬”，將死拽韁繩不放的朝魯拖拽奔馳……這種在草原上馴服烈馬時常見的景象，在舞臺上出現(xiàn)時卻產(chǎn)生了格外強烈的視覺效果；被拖拽前行的朝魯是算不上任何意義的“舞蹈”，但特殊步態(tài)和節(jié)律的“奔馬”及其在舞臺繞圈奔馳的調(diào)度，卻無疑是“動態(tài)形象”的舞劇言說，并且是比個體舞者“手舞足蹈”更具沖擊力的舞劇敘事……

自《男兒歸》后，上半場的另兩幕分別是《草原殤》和《從軍別》。所謂的“草原殤”，是指日寇在戰(zhàn)敗投降前投放的鼠疫病毒在草原蔓延，使許多牧人身染重病，危在旦夕……同樣被感染的珊丹如昏睡般躺在舞臺一側(cè)，一個類似“薩滿”的巫師在跳神驅(qū)邪，且在折騰了一通后表示無力回天……此時，解放軍醫(yī)療隊趕來，不僅治愈了珊丹，也治愈了整個“草原之殤”！這段“敘事”帶有“啞劇”色彩，且解放軍醫(yī)療隊的到來也有些突兀。但這個“橋段”是想做“自由牧馬人”的朝魯轉(zhuǎn)向“跟定共產(chǎn)黨”的關(guān)鍵，舞劇敘事雖“勉為其難”，但也不得不迎難而上！有了這個“橋段”，草原牧人踴躍“參軍保家鄉(xiāng)”就在情理之中了。在《從軍別》這一幕，編導(dǎo)當(dāng)然明白，還需濃墨重彩寫“人與馬”的關(guān)系——通過將愛馬尕臘交給朝魯，珊丹表達了自己對朝魯最深的愛意！我們似乎也明白了，這部只有“兩人一馬”三位主角的舞劇為何總是“淚點”叢生，感人至深！

就一部舞劇的戲劇進程而言，由前三幕構(gòu)成的上半場仿佛只是全劇的“起”，下半場的《戰(zhàn)馬情》《英雄淚》和《騎兵魂》則是全劇的“承”“轉(zhuǎn)”與“合”。第四幕既然叫《戰(zhàn)馬情》，就必然要組合起“騎兵”與“戰(zhàn)馬”的整一形態(tài)。在“戰(zhàn)馬”本身高傲、堅挺的氣派確立后，隨之登場的與“戰(zhàn)馬”相對應(yīng)的“騎兵”也就自然而然地浸泡在那一“氣派”中。這時的戰(zhàn)馬、騎兵“一體化”，是鋪滿舞臺的“方陣”——是一列戰(zhàn)馬、一列騎兵的交錯排列：時而是“戰(zhàn)馬”在前揚鬃奮蹄，時而是“騎兵”在前躍馬揚鞭……交替出現(xiàn)的動態(tài)猶如視頻畫面的“頻閃”，通過接受者的視象“留滯”，整合出我們的騎兵馳騁草原、勇往直前的影像……這一幕還有一段引人入勝的表現(xiàn)，即騎兵和戰(zhàn)馬兩兩相伴而行；在舞臺繞圈行進的“川流不息”中，騎兵和戰(zhàn)馬的每一對都在臺前中線的定位光下表現(xiàn)出與眾不同的“個性”——這讓我們聯(lián)想到蘇聯(lián)時期莫伊塞耶夫民間舞團表演的《游擊隊員》，雖然《騎兵》在手法上有所借鑒，但卻在整體“視覺格式塔”的敘事理念中產(chǎn)生了新的意涵！

第五幕《英雄淚》是舞劇的高潮，也是劇情發(fā)展“起承轉(zhuǎn)合”之“轉(zhuǎn)”，用場刊上的話來說是“炮火轟鳴中騎兵戰(zhàn)士發(fā)起沖鋒！”這一幕總體氛圍的悲壯和慘烈必然帶來迥異于《戰(zhàn)馬情》的舞蹈動態(tài)，戰(zhàn)馬和騎兵“冒著敵人的炮火前進”，奮勇廝殺，前赴后繼……但從“視覺格式塔”的舞劇敘事理念來看，這一幕最為精心設(shè)計的是珊丹率領(lǐng)的牧民擔(dān)架隊穿梭于炮火中營救傷員……就幕次結(jié)構(gòu)而言，“騎兵隊”和“擔(dān)架隊”的交替出現(xiàn)，體現(xiàn)出一種規(guī)律性的時空組接，是較為宏觀意義上的“視覺格式塔”。與之相關(guān)，珊丹率領(lǐng)的“擔(dān)架隊”在救助傷員的過程中還創(chuàng)新了一種時空組接理念——兩位牧人在上場門前區(qū)一側(cè)將擔(dān)架立起，一位重傷騎兵在背面貼立，擔(dān)架反轉(zhuǎn)后的騎兵，以其個性化的表演順擔(dān)架滑下，然后朝側(cè)幕內(nèi)滾動隱去（表示“犧牲”）；此時在擔(dān)架的背面又一位重傷騎兵貼立，反轉(zhuǎn)后的擔(dān)架上是這位騎兵的又一個性化呈現(xiàn)，然后同樣是順勢滑下并滾動隱去……如是數(shù)次，雖并非“舞蹈化”的動態(tài)，卻也倒不顯“啞劇”做派。這種相對而言的微觀意義上的“視覺格式塔”，同樣以其規(guī)律性的時空組接而成為一種極具“舞蹈特性”的舞劇敘事內(nèi)涵。

在此特別應(yīng)稱道的，是舞劇《騎兵》最后兩幕中的兩段特異“雙人舞”。一段是第五幕《英雄淚》中朝魯與尕臘的雙人舞：當(dāng)騎兵們前赴后繼，奮勇廝殺，朝魯也負傷墜馬昏躺在地……同樣負傷的尕臘跪伏在朝魯身旁，輕輕地用“嘴”將他拱醒，并用自己的身體為他遮擋著彈片；當(dāng)朝魯蘇醒過來，蹬上尕臘意欲再戰(zhàn)，發(fā)現(xiàn)不堪重傷的尕臘用一聲長嘶表達了對朝魯?shù)囊缿?，觀眾甚至從那一聲長嘶中感到了它對珊丹的懷念，形成了讓觀眾幾欲淚奔的畫面……另一段是第六幕《騎兵魂》中朝魯與珊丹的雙人舞，說這段雙人舞“特異”是因為從戰(zhàn)場歸來的朝魯已永遠地失去了他的左臂。生活中當(dāng)然不乏這樣的“真實”，但這對舞劇人物特別是“雙人舞”中舞劇人物的表現(xiàn)是困難的……但正是朝魯在“雙人舞”中單臂的扶抱和牽引，使他與珊丹的這段“雙人舞”擺脫了常見的“定式”，在“特異”或者說在全新的視象中表現(xiàn)出兩人深摯的情感和長久的信念……舞劇的終結(jié)是兩人牽手向茫茫草原深處（底幕處）走去，而草原深處則影影綽綽地、星星點點地走出了我們的“騎兵”，這是朝魯和珊丹對戰(zhàn)友、同鄉(xiāng)的追思與緬懷，是主人公內(nèi)心視象外化并與自身置于同一時空的“視覺格式塔”……最后想給該劇的主創(chuàng)們提個小小的建議，舞劇如叫《騎兵朝魯》會更具體、更貼切，也更生動！

五、9月22日：舞劇《努力餐》觀摩隨筆

首先應(yīng)當(dāng)指出的是，在舞劇通常都有的音樂“前奏”中，該劇讓眼花繚亂的多媒體視象發(fā)起了“大戰(zhàn)”前的“視覺轟炸”。當(dāng)短暫的“前奏”戛然而止，觀眾似乎并沒有形成進入舞劇觀賞的心理預(yù)期。帷幕開啟后的舞劇敘事，舞臺前后兩側(cè)分別站立的是中共地下黨員、努力餐樓的車老板和車老板的同鄉(xiāng)兼同學(xué)、但已然是國民黨特務(wù)的冷處長。舞臺后區(qū)影影綽綽地站著一排黑衣人，待到這八位半推半騎著自行車在舞臺上轉(zhuǎn)悠、追堵，才知道是冷處長的手下，他們接到中共地下黨要“交接情報”的情報而進行堵截……前來與車老板交接情況的中共地下黨情報員綽號“亮嗓子”，他的公開身份是川劇演員；“交接情報”失利是舞劇構(gòu)思的一個由頭，目的是在“序幕”中使所有的主要人物亮相……舞劇的女首席，也是舞劇唯一的女性、主要人物黃三妹該如何出場呢？只見在騎車特務(wù)一陣忙亂的堵截之舞后，冷處長撐著傘徑直走向黃三妹……由于黃三妹略顯華貴的打扮，初看還以為是配合冷處長執(zhí)行任務(wù)的女特務(wù)；稍后才知道她是車老板之妻，應(yīng)該是在配合車老板向“亮嗓子”交接情報，冷處長與她熟稔，是編導(dǎo)想說明冷處長與她先生車老板是同鄉(xiāng)兼同學(xué)……這個“序幕”看來是該交代的都交代了，只是感覺太冗長了，像是一幕內(nèi)核過于微細的正劇——有正劇的敘事體量但缺乏足夠的事象能量！

此前就不斷有業(yè)界熟人告知，說《努力餐》在明顯追隨《電波》——他們指的是那個在第十二屆中國藝術(shù)節(jié)榮獲第十六屆“文華大獎”的舞劇《永不消逝的電波》。就我的觀感而言，《努力餐》如果體現(xiàn)出某種“追隨”的話，只是在自認為努力做一部“有驚有險”的“諜戰(zhàn)劇”，只是在用多媒體技術(shù)來營造“諜戰(zhàn)劇”的驚險氛圍并助演“諜戰(zhàn)劇”的隱晦情節(jié)……但實事求是地說，《努力餐》全劇的情節(jié)構(gòu)成正像其序幕所流露的一樣，它缺乏《電波》的敘事體量，并且它的所敘之事也缺乏《電波》蘊含的巨大能量；同時，《努力餐》對于多媒體技術(shù)的使用，只是傳統(tǒng)舞臺美術(shù)觀念的延續(xù)——它仍然是在營造舞劇敘事的場域而缺乏將其視為“舞劇敘事構(gòu)成”的認知自覺。這后一點，正是《電波》以及我認為體現(xiàn)“視覺格式塔”理念的舞劇敘事追求。本屆“荷花獎”舞劇賽事中已有不少舞劇或多或少體現(xiàn)出這種敘事理念，舞劇《騎兵》做得比較自覺也比較充分。

說《努力餐》對多媒體技術(shù)的使用只是傳統(tǒng)舞臺美術(shù)觀念的延續(xù)，當(dāng)然是指它只是在“舞美設(shè)計”框架內(nèi)的“多媒體設(shè)計”，其實也是指舞劇的總編導(dǎo)王思思、錢鑫全然沒有“視覺格式塔”的敘事理念。舞劇界或多或少地知道，這兩位編導(dǎo)聯(lián)手執(zhí)導(dǎo)的舞劇《醒·獅》曾獲第十一屆中國舞蹈舞劇“荷花獎”；其實，《努力餐》的編創(chuàng)理念無法追隨“電波”，其中倒更多地貫徹著《醒·獅》的編創(chuàng)理念：比如《醒·獅》中以“獅頭”龍骨作為象征符號貫徹在舞美設(shè)計的理念中——從以“獅頭”作為舞者共情共舞的道具到以“獅頭”龍骨作為舞劇敘事場域的“文化能指”……在《努力餐》中，替代“獅頭”龍骨的是“竹椅”靠背——這個有靠背的“竹椅”（為了舞者表演的需要轉(zhuǎn)換成更結(jié)實的木圈椅）在好幾個幕次中都成為編舞設(shè)計的基本構(gòu)成；加上此前那群特務(wù)的“自行車舞”，以及此后一群印刷工人推著小型工作臺的“制版印刷舞”（這段舞感覺上比較接近《電波》在編輯部中的“排版校對舞”），你心中會產(chǎn)生片刻的疑慮——這編導(dǎo)離開了道具還會編舞嗎？當(dāng)然，這個“竹椅”靠背的舞美設(shè)計理念也必然擴放到舞劇敘事場域—第一幕就由兩個擴放的“竹椅”靠背分置于上場門一側(cè)和下場門一側(cè)，以“竹椅”椅面充作的兩個表演區(qū)提示出舞劇敘事發(fā)生的基本場景“努力餐樓”的“表里”特性，即表面上是忙碌的廚藝師而暗地里是緊張的印刷匠……甚至，下場門一側(cè)半空中懸掛的兩扇窗戶也取用“竹椅”靠背的造型（及其變形）?？吹竭@里，聯(lián)想到同樣擔(dān)綱《醒·獅》舞美設(shè)計的劉科棟，本來認為強化地域文化風(fēng)情意味的設(shè)計理念，此時怎么變得好像是一種并不高明的“圖解”手法了！

很顯然，舞美設(shè)計在這方面是在按總編導(dǎo)的要求強化地域的風(fēng)情特征；但類似《醒·獅》的舞美設(shè)計理念再一次出現(xiàn)，我總覺得不是對生活的深邃洞悉而是有些浮皮潦草地“貼標簽”（多媒體設(shè)計中如同《電波》中“電碼”翻滾的“麻將牌”，也體現(xiàn)出“貼標簽”的浮皮潦草）。看得出，舞劇編導(dǎo)想盡可能多地添加風(fēng)情元素以顯“川味”特征，為此而編創(chuàng)了大段的食客“涮火鍋舞”和鞋童“擦皮鞋舞”；也讓老板娘黃三妹在餐樓的特定環(huán)境中耍了一段“長嘴壺斟茶”，那種“為表演而表演”的川劇“變臉”也由“亮嗓子”借餐樓之地“大變特變”——當(dāng)然，為了使這個“大變特變”避開“為舞而舞”之嫌，劇情設(shè)定他是為交接情報而“掩人耳目”，在種種“變臉”之間還插入“亮嗓子”與冷處長的斗智斗勇……不過顯而易見的是，上述依據(jù)“風(fēng)情元素”展開的舞段，也只是在強化舞劇敘事場域的“川味”特征，它們與舞劇敘事構(gòu)成本身仍然是“兩張皮”……其中車老板、黃三妹、冷處長三人圍桌“邊吃火鍋邊較量”一段，倒是“有驚有險”的“諜戰(zhàn)”之處；只是總是手持過長竹筷穿梭于滾燙火鍋的動態(tài)，不僅近乎“啞劇”而且因難以美化不免流于“吃相難看”。

舞劇的第二幕重點展示了一段“三人舞”，這段由車老板、亮嗓子和冷處長圍繞一張方形餐桌形成的“三人舞”，觀眾能理解與情報“交接”和“阻截”的“諜戰(zhàn)”有關(guān)，只是太像《三岔口》的“移花接木”了。可以被我們舞劇藝術(shù)借鑒的戲曲“折子戲”（指“武戲”）很多，難道僅僅是因為《三岔口》的“摸黑對打”適合“諜戰(zhàn)”？但《三岔口》是兩個好人間的“誤會”，觀眾才在“驚險”中為之“心懸”；《努力餐》是兩個好人一個壞蛋，但不知為什么車老板手持一把大菜刀左一刀右一刀揮砍，觀眾總擔(dān)心他要是砍了“亮嗓子”咋辦（其實砍了冷處長也很麻煩）？忽然又想起二位總導(dǎo)演編創(chuàng)過的《醒·獅》，那蹬桌“采青”的兩位爭鋒者不也是“借桌起舞”嗎？只是在《醒·獅》中，那是民間武術(shù)“醒獅”的移植；而在《努力餐》中，是變化著“醒獅”的套路重置！這樣分析你就能明白，鑒于舞劇《醒·獅》獲得一定的成功，二位總導(dǎo)演曾經(jīng)的表現(xiàn)手法已積淀為表現(xiàn)理念；再加上渴望著《電波》般的成功，多媒體技術(shù)派上了更多的用場——我不是說不能為《醒·獅》的“與道具共舞”添加多媒體技術(shù)的現(xiàn)代手段，而是指我們在運用這種“綜合文化創(chuàng)新”時沒有深度審視我們的“舞劇敘事構(gòu)成”！

無論是第三幕冷處長對車老板、黃三妹夫婦的威逼利誘，還是第四幕黃三妹、車老板面對冷處長的處變不驚，都給人以一種“劇不夠，舞來湊”的感覺。編導(dǎo)的確想創(chuàng)新，比如那段數(shù)次出現(xiàn)的“制版印刷舞”，讓舞者如礦工似的在頭上戴著一個小燈，但這“小燈”在舞動中的晃悠給觀眾造成了“視覺焦慮”；還比如劇中也想讓車老板與黃三妹出現(xiàn)生離死別、催人淚下的“雙人舞”（如同《電波》最后的“高潮”），但編導(dǎo)的選擇是黃三妹坐在圈椅上“洗腳”，車老板與她至親至愛的“雙人舞”主要是不斷地把她從“洗腳”的狀態(tài)中拖出舉起（我身旁就有觀眾小聲嘀咕“為啥不等她洗完腳”）；我們很理解編導(dǎo)想在這種特殊的情境中實現(xiàn)動態(tài)創(chuàng)新——特別是車老板的規(guī)定情境是不能讓還在“洗腳”的黃三妹赤腳沾地，于是在車老板為主動一方的“雙人舞”難以為繼之時，他就讓黃三妹的雙腳踩在自己的鞋面上……這實在讓人有點揪心，覺得還不如讓車老板先替黃三妹擦干腳再“生離死別”！如果說，作為劇中男女首席的車老板與黃三妹的“愛情雙人舞”如何體現(xiàn)出“典型”創(chuàng)造的“這一個”的話，主要是車老板總是拉起黃三妹的嫩臂來蹭自己的胡子……其實這些都不是主要的，該劇如要“再上一層樓”，首要是要有充實“戲核”——只有“劇”的內(nèi)容更充實，舞劇的情節(jié)推進和人物間的性格沖突才能有更堅實的依托和更強勁的動力！

六、9月23日：舞劇《彩虹之路》觀摩隨筆

關(guān)于“一帶一路”的舞劇近年來已經(jīng)創(chuàng)編了許多部了。其實，在“一帶一路”作為一項重要的工作部署提出之前，我們的舞劇界在20世紀70年代末的“改革開放”之初便有甘肅省歌舞劇院的《絲路花雨》，在20世紀90年代初的擴大“改革開放”之際又有福建省歌舞劇院的《絲海簫音》，形成了“海上絲綢之路”與“絲綢之路經(jīng)濟帶”的遙相呼應(yīng)。進入21世紀，特別是黨的十八大以來，僅我觀摩過的這類題材的舞劇，便有寧夏的《月上賀蘭》、陜西西安的《傳絲公主》、廣西北海的《碧海絲路》，以及福建依據(jù)《絲海簫音》再度創(chuàng)編的《絲海夢尋》……本屆“荷花獎”賽事中的舞劇《彩虹之路》，創(chuàng)排單位正是40年前以《絲路花雨》“開一代舞風(fēng)”的甘肅省歌舞劇院，而擔(dān)任總編導(dǎo)的是創(chuàng)編了《孔子》《關(guān)公》《昭君出塞》《駝道》等多部舞劇的孔德辛。

觀看舞劇《彩虹之路》后，“你確定這是舞劇嗎”是我心頭油然而生的疑慮。如果說，該劇的“舞”講述了什么“劇”的話，那就是一位“路人”和他的“路遇”。劇中的這位“路人”叫“行者”，沒有叫“路人甲”大概因為他是唯一的“路人”。但據(jù)場刊介紹，該劇“以‘一帶一路’為時代背景，以絲綢之路歷史為題材，講述了西漢時期漢王朝為互通有無、善交鄰邦、共榮發(fā)展、開辟絲綢之路的故事；吟誦了絲綢之路上各族人民友好和睦、平等交往、互惠共榮的大美詩篇?！睂φ罩皥隹眮砘叵搿拔鑴　?，我忽然想起兒時聽過的一個故事，說是媽媽讓兒子畫畫，不一會兒子便交了一張“白卷”；媽媽問“畫了什么？”兒子答曰“牛吃草”；“草在哪呢？”“被牛吃了！”“那牛呢？”“草吃完了它還待在這兒干嗎？”……我當(dāng)然不是說舞劇《彩虹之路》講了個“牛吃草”的故事，而是真的沒從這位“行者”身上看到什么“故事”——好像這位“獨行俠”途經(jīng)某地，被某“地主”強困并以女相許，爾后該女又助其脫困而繼續(xù)行走……場刊告訴我們，這個似乎有點兒“故事”的另兩位人物是匈奴王和匈奴女。

這部被稱為《彩虹之路》的舞劇，始于行者領(lǐng)命于漢王朝而持節(jié)杖西行，終于他達到西域某地而完成“善交鄰邦、共榮發(fā)展”的使命；只是你想看到如何“善交”、怎樣“共榮”，那可真是“牛吃草”了。我想起曾看過一部叫作《下西洋》的“舞蹈詩劇”，劇中也只有一位“男主”，是大名鼎鼎的“三寶太監(jiān)鄭和”；因為是“太監(jiān)”，就使得舞劇難免少了些“故事”和“情調(diào)”——于是“男主”鄭和就仿佛成了“詩劇”舞蹈的串演者，船隊每到一地，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)情舞蹈就蜂擁而至……當(dāng)然我們也可以把《彩虹之路》理解為“舞蹈詩劇”，因為該劇的“男主”行者（不知是不是“張騫”）也仿佛各類舞蹈的串演者，只是所串之舞不是風(fēng)情的展示而是“使命”必達信念的喻示。對《彩虹之路》產(chǎn)生“舞劇”屬性的疑慮，可以看看本屆“荷花獎”比賽中類似題材的處理——舞劇《川藏·茶馬古道》講述的也是“路人”（背夫）的故事，但那是確確實實結(jié)構(gòu)起“路人”的情愛糾葛和家國情懷……其實，甘肅省歌舞劇院40年前創(chuàng)編的《絲路花雨》不也是在家國情懷的語境中去創(chuàng)生那種美妙、奇特的“敦煌舞”的嗎？！

或許是甘肅省歌舞劇院想在40年后對《絲路花雨》另辟蹊徑，選擇了這樣一種淡化“故事”而強化“信念”的敘事方式，他們想穿越故事的“花雨”而直抵信念的“彩虹”。號稱“舞劇”的《彩虹之路》由六個段落構(gòu)成，分別是《諾》《行》《困》《蓄》《和》與《歸》。這樣的段落，或曰幕次命名，明顯帶有“詩化”的色彩，也明顯是為著要彰顯“舞”的輝煌而避讓“劇”的拖沓——或許正是為著“舞的輝煌”，《彩虹之路》中的大多舞段都舞者眾多、舞服絢爛，而動作主題的反復(fù)強調(diào)、舞蹈調(diào)度的反復(fù)遷變確乎是“用盡其極”以致“無以復(fù)加”。其實該劇總編導(dǎo)孔德辛自創(chuàng)編舞劇《孔子》起，就體現(xiàn)出借“劇”起“舞”的特征，就盡可能避免讓“劇”的拖沓影響“舞”的輝煌。為此，青年舞評家董麗曾專門撰文評說孔德辛舞劇創(chuàng)編中“舞”盛“劇”衰的問題。筆者應(yīng)中國歌劇舞劇院之約所寫的舞劇文學(xué)臺本《昭君出塞》和《駝道》，都是由孔德辛出任總編導(dǎo)，合作中我看到她的優(yōu)長便是以“舞”的思維來調(diào)適臺本中“文”的構(gòu)思——她的許多“調(diào)適”都是從舞蹈表現(xiàn)特征出發(fā)并有助于舞劇“戲劇性”走向“舞蹈化”的，當(dāng)然她有時也會沉溺于“舞”的輝煌中難以自拔……對于孔德辛這樣對舞蹈有深刻洞察且極具編舞才華的編導(dǎo)，應(yīng)提供更具充實內(nèi)涵、豐富形態(tài)、濃烈情感、生動細節(jié)的舞劇構(gòu)思，使他們避免在自以為是的“揚長避短”中被“舞”之長誤導(dǎo)而掉入“劇”之短的誤區(qū)！

七、9月25日：舞劇《石榴花開》觀摩隨筆

舞劇《石榴花開》（總編導(dǎo)楊威）是以話劇的方式開場的——劇中有個飾演村長的角色，拎著個話筒滿世界喊起來，好像是喊“鄉(xiāng)親們……”咋的咋的……接著他就和一幫鄉(xiāng)親們跳起來了！跳起來的鄉(xiāng)親們和村長是這一刻舞臺視象的主體，但下場門那個拎著旅行包似動非動的年輕小伙卻顯然是編導(dǎo)的用心所在。當(dāng)這個小伙拎著旅行包不動聲色地穿過“舞隊”向上場門走去，留給“舞隊”的是他臉上掠過的“脫籠而飛”的喜悅！我正在想，以舞劇《紅梅贊》驚撼舞壇的楊威，這回不玩“布景”而要琢磨“本體”了，誰知就看見剛才出走的小伙在舞臺主場出現(xiàn)了——這是一個大約形成30°夾角的碩大圓形臺面，小伙滿懷喜悅的奔走如同順水順風(fēng)、且行且樂……然后這個圓臺就在夾角的形態(tài)中旋轉(zhuǎn)起來，上來那群才在跳舞的鄉(xiāng)親，與此前奔走的小伙形成一種“旋律”追逐的“視象”美感！

早就聽說這個由安徽省花鼓燈歌舞劇院創(chuàng)排的舞劇講述的是“花鼓燈”藝術(shù)傳習(xí)的故事，因為劇院所在地蚌埠正是“花鼓燈”的故鄉(xiāng)，或者按如今市場經(jīng)濟的用詞叫“集散地”。傳習(xí)“花鼓燈”的故事，為什么率先讓我們關(guān)注這樣明顯是一個“生瓜蛋蛋”的出走？大概主創(chuàng)想開門見山地亮出舞劇的戲劇沖突——我們民族藝術(shù)的傳承正遭遇某種危機，“外面世界”的精彩正在沖淡世代守望的鄉(xiāng)愁……原來那個出走的“生瓜蛋蛋”叫“石榴”，他的父親是跳了一輩子“花鼓燈”的“老蘭花”！或許，他不想像父親那樣出手“蘭花指”、邁步“風(fēng)擺柳”一輩子，覺得這已是被互聯(lián)網(wǎng)時代拍在沙灘上的“前浪”！但誰知，父親“老蘭花”卻執(zhí)拗地要這個“后浪”順著“前浪”去“浪里格浪”；為此，“老蘭花”聯(lián)合起自己的老搭檔“老鼓架子”，還借自己在村里的影響力攛掇起老村長，對“石榴”進行了“圍追堵截”——他硬是要“子承父業(yè)”，要“石榴”開出“蘭花”！

與“石榴”一代人的“后浪”，還有“花兒”和“瘋丫頭”，另有個在輩分上前不著村、后不著店的“打鼓佬”。在人物關(guān)系的設(shè)定上，“花兒”是“石榴”的女友，她顯然是“老蘭花”、也即她未來的“公爹”的崇拜者；“打鼓佬”本身就是為“花鼓燈”而存在的，自然也是“老蘭花”和“老鼓架子”的“擁躉”……我很奇怪總編導(dǎo)楊威為何要凸顯“瘋丫頭”這樣一個人物？看著看著，忽然覺得這似乎就是在創(chuàng)編舞劇時入戲太深的“楊導(dǎo)”自己！正是這個“瘋丫頭”，將“前浪”們癡迷的“花鼓燈”給“后浪”帶去歡欣；也正是這個“瘋丫頭”，讓“后浪”們沉浸于“花鼓燈”讓“前浪”感到欣慰……聯(lián)想到此前創(chuàng)編《絲綢之路》《大地·震》等似是而非的“舞劇”的楊威，我倒覺得這類傳習(xí)“傳統(tǒng)藝術(shù)”的題材特別適合她——她極具現(xiàn)代感的創(chuàng)新意識，一旦有根脈可供維系，定然會香溢清遠！

楊威的創(chuàng)新，首先在于對空間場域的改造，這便是前述那個可以傾斜30°左右夾角的碩大圓臺——全劇的表演基本上在這個圓臺上展開。從舞劇的內(nèi)容構(gòu)成來看，一個是令“前浪”癡迷并最終傳習(xí)于“后浪”的“花鼓燈”（舞蹈），另一個則是“后浪”總是想“出走”卻因種種緣由而最終留下。對于前一個內(nèi)容構(gòu)成，“圓臺”便是最好的“展臺”；而對于后一個內(nèi)容構(gòu)成，“圓臺”則助力于“后浪”的出走和“前浪”的追趕……為了聚焦于圓臺上展開的上述兩種基本“事象”，編導(dǎo)剔除了任何可能干擾“視象”的布景和照明——連村鎮(zhèn)里體現(xiàn)地域特征的“徽派建筑”，都只用微縮的紙版模型來“意思意思”……但特別值得一提的是，編導(dǎo)抓住了“花鼓燈”小場表演中極具特色的“搶板凳”，用這張條凳為舞劇之“劇”做足了文章！

用舞劇來講述某種舞蹈的傳習(xí)，其實是困難的，因為你既不能不跳那種“舞蹈”又不能總跳那種“舞蹈”?？偩帉?dǎo)楊威的考慮是，“花鼓燈”舞蹈作為人物的性格特征，主要由“老蘭花”來體現(xiàn)，其余“老鼓架子”、兒子“石榴”只是在與“老蘭花”搭檔，或向他暗學(xué)時才再現(xiàn)那種“類型化”的舞蹈。那么，講述劇中生活事象、人物關(guān)系的“舞蹈”如何來呈現(xiàn)呢？這其實是楊威自舞劇《紅梅贊》以來就擅長的“生活動態(tài)節(jié)律化、韻味化”。比如“老蘭花”、村長及鄉(xiāng)親們追趕“石榴”的動態(tài)，比如村中年輕人收獲莊稼、同時收獲愛情的動態(tài)，比如“老鼓架”在一場“花鼓燈”的狂歡中倒下、觸動年輕人心靈的動態(tài)，比如“石榴”“花兒”和其他年輕人決心扎根鄉(xiāng)村，讓藝術(shù)融入生活的動態(tài)……都是由極其生活化的動態(tài)夸飾而來！或許，該舞劇的舞蹈與積淀著歷史文化的、“類型化”的“花鼓燈”舞蹈相比顯得不那么“舞蹈”，但卻濃郁著生活氣息并濃烈著現(xiàn)實情懷！實際上，當(dāng)年吳曉邦先生在申說舞蹈要表現(xiàn)現(xiàn)實題材之時，就提到過其敘事語言的產(chǎn)生可考慮“啞劇的詩化”——也即“生活動態(tài)的節(jié)律化、韻味化”。

這部舞劇的故事很單純，無非就是講了“前浪”的執(zhí)愛和期盼，講了“后浪”的出走與回歸；但它緊緊抓住人物的心之所念、情之所盼、意之所執(zhí)、生之所愿，使得情節(jié)單純而不單調(diào)，使得動態(tài)平實而不平淡……因為我們透過微縮的“徽派建筑”看到了傳承著活態(tài)文化的非遺“傳承人”的高大，我們透過節(jié)律化、韻味化的“生活動態(tài)”看到編導(dǎo)著力表現(xiàn)的不是“玩燈人”的“花鼓燈”而是“花鼓燈”的“玩燈人”！

八、9月28日：舞劇《朱自清》觀摩隨筆

舞劇《朱自清》是從朱自清病危之際的“浮生”聯(lián)想切入的——這種類似在“ICU”病榻上的“首席追憶”，在國際有大名鼎鼎的艾夫曼編導(dǎo)的《柴可夫斯基》，在國內(nèi)有德里克·迪恩為上芭編導(dǎo)的《茶花女》……當(dāng)然，以這種方式開啟“舞劇敘事”模式的還有不少。舞劇《朱自清》令我們驚異的是，病榻上躺著的朱自清和病榻旁陪伴的夫人陳竹隱，是在一段冗長的“旁白”中切入“追憶”并進入身體“圖解”的——手邊沒有編劇馮雙白的“文學(xué)臺本”，依稀記得是朱自清在彌留之際想回復(fù)葉圣陶的來信，但已是“心有余而力不足”了……在陳竹隱的陪伴下，朱自清開始追憶自己的一生——編劇是按朱自清一生的社會角色來陳述的，即“為人師”“為人子”“為人夫和為人父”“為人友”……不同于艾夫曼讓柴可夫斯基對自己一生的追憶：他是通過自己的作品——歌劇《奧涅金》和《黑桃皇后》、舞劇《天鵝湖》和《胡桃夾子》中某個角色的追憶串起自己生命中那些銘心刻骨的事象……很顯然，按某人的社會角色來分幕結(jié)構(gòu)，有可能在一種“平行關(guān)系”中使“性格成長”被忽略……我們注意到，與上場門一側(cè)朱自清病榻相對應(yīng)的，是下場門一側(cè)一群身披黑色長風(fēng)衣、手執(zhí)黑雨傘的青年。當(dāng)他們向后區(qū)繞行后，脫下長風(fēng)衣變成了學(xué)生打扮——你可以認為他們是朱自清的欽慕者，但他們正實現(xiàn)序幕向第一幕的過渡……

舞劇的第一幕是“為人師”。其實，舞劇并未給幕次命名，“為人師”只是編劇給劉小荷、張帝莎兩位總導(dǎo)演的“敘事”定位。很自然，任誰做導(dǎo)演都知道該表現(xiàn)的是杏壇執(zhí)鞭的朱自清，是朱自清和他的學(xué)生們。只是又是一段冗長的“旁白”為觀眾提示將要呈現(xiàn)的“舞劇敘事”……后來的每一幕都由這種“旁白”提示，以至于你都無法琢磨“舞劇該不該說話”了?？磥砦鑴　吨熳郧濉纷哉J為自己的“旁白”就是別的舞劇斷斷不會缺少的“字幕”了。在“為人師”的這一幕，主要的構(gòu)圖是手捧書本的學(xué)生圍成圓形、席地而坐，朱自清居中而舞——他的舞編得極其流暢且很韌性，只是為了說明他都在向?qū)W生講什么，他不得不中斷舞蹈的“流暢”走向后區(qū)居中的黑板，在黑板上一筆一畫寫下“新文學(xué)”三個大字……應(yīng)該說，學(xué)生們由“翻閱書本”這一“動機”而編排的舞蹈很得體也很貼切，只是不太容易去表現(xiàn)對朱先生授課的領(lǐng)悟……于是，舞臺上被“魚貫而出”地推出八塊大黑板，供朱先生逐一寫上“古、今、貫、通、中、西、融、匯”八個大字，且又在另兩塊黑板上分別寫上“第二門外語”和“必修課”……黑板用盡后，朱先生的講課意猶未盡，于是學(xué)生們聚在臺前拼合書本，燈光則投射出“如何做人”幾個大字……這時的學(xué)生似乎有所悟覺，要走出校門、走向社會，似乎還想有所叮嚀的朱先生只好開口發(fā)聲：“冷靜！冷靜！”……這一幕就這樣結(jié)束了，但觀眾的思緒似乎沒法結(jié)束——應(yīng)當(dāng)說，我們的確看到了朱自清極其流暢、韌性的舞蹈，但卻并不明白他的“敘事”內(nèi)涵是什么。即便我們認可他以“寫黑板”的動作方式對我們宣講，但“新文學(xué)”“第二門外語”之間的關(guān)系仍然令我們茫然……

還好，我們很快就進入第二幕“為人子”。幕前的“旁白”已是慣例，就不贅言了。一看到舞臺上出現(xiàn)朱自清和一位長者，立刻就會想到他的散文名篇《背影》。這一幕就是兩個人的舞蹈，編導(dǎo)似乎并未想到要為之設(shè)置一個怎樣的情境。我總以為，在一個人來人往的小站里，朱自清和父親都急切地要見到對方的行動，因不易實現(xiàn)而會顯得更加厚重……目前的設(shè)計，僅靠用啞劇方式再現(xiàn)散文中父親送上幾個柑橘的細節(jié)，然后父子之間互相擁抱那似舞非舞的“舞蹈”（其中還有現(xiàn)代舞常用、但用于父子情懷卻明顯不適的“抱翻”），以及表示“小站”的那堵矮墻布景的推移……這些似乎都沒有抓住朱自清原著那個“背影”的親情及其深深寄寓的鄉(xiāng)愁！順帶說一句，就一部舞劇構(gòu)思的嚴謹性來說，從第一幕的“為人師”到第二幕的“為人子”，無論就主要人物的性格成長還是就外部事象的關(guān)聯(lián)遷變而言，我們都缺少一個合理的“橋段”……其實，由第二幕進入到第三幕的“為人夫和為人父”也是如此。觀眾似乎找不到一種追蹤“舞劇敘事”的必然，只好“聽天由命”——編導(dǎo)讓看啥就看啥唄！或許這時主創(chuàng)們會告訴你，舞劇展開的是朱自清彌留之際的人生追憶，是他“片段連綴”的人生影像，是一種“詩化”的或“散文式”的結(jié)構(gòu)……于是，我們便由此來到了“為人夫和為人父”的第三幕中。

第三幕相對而言是比較完整的一幕戲，我覺得不用幕前“旁白”也能講清，但這個“旁白”已經(jīng)成為舞劇“形式感”的有機構(gòu)成，不用反倒覺得“不對”了。說這幕戲相對比較完整，在于人物上有夫、有妻、有父、有子，事象上有情、有思、有聚、有離……相比較而言，前半場朱自清與陳竹隱、與兒與女之間的關(guān)系處理比較一般；后半場隨校南遷后的朱自清與“三座門”的關(guān)系，就舞劇敘事而言比較精彩。在這段表現(xiàn)中，舞臺上出現(xiàn)了三座可推移的門框，各門框一側(cè)掛的方牌上分別寫著“書”“藥”和“當(dāng)”三個字——雖然對“三座門”的所指有點“標簽化”，但鑒于“三座門”本身對朱自清那段人生的高度“象征性”，朱自清與“三座門”在舞臺上的推移、穿插、相攜、錯落的舞蹈表現(xiàn)是極具戲劇性和沖擊力的。就我在本屆“舞劇評比”提出的“視覺格式塔”舞劇敘事理念中，這個將某種人生遭遇賦形于某種物件、繼而將這一物件與遭遇中的人生組成觀眾視覺感知的整體經(jīng)驗，是一種值得我們關(guān)注的好方法。

我其實并不囿于狹隘的“舞蹈本體”觀念，也即并不局促于純粹的“人體動態(tài)語言”。只是我認為，主要作用于受眾視感知的“人體動態(tài)語言”，一定能找到擴放“本體”、同時也仍然是“本體”的手段。比如在該劇第四幕的“為人友”中，朱自清與聞一多這一對性格反差極大的“莫逆之交”就在表現(xiàn)中擴放了、并且堅守了“舞蹈本體”——兩人所謂的性格反差，具體體現(xiàn)為是“耽溺書齋”還是“關(guān)注社會”。其實最終不食“嗟來之食”的朱自清，內(nèi)心又何嘗沒有過糾結(jié)與抗爭：劇中一段他在書桌前的“三重身”，由藏在他身后的另兩個“自我”表現(xiàn)的糾結(jié)與抗爭，就在對人物心理的深度刻畫中體現(xiàn)出“舞蹈本體”的強大敘事能力（雖然類似的手法在京劇《徐九經(jīng)升官記》就有徐九經(jīng)“分身為三”的表演以及艾夫曼心理芭蕾作品《柴可夫斯基》中有“二重身”的表現(xiàn)，但并不妨礙這段舞蹈的精彩呈現(xiàn)）。此外，這一幕將朱自清散文名篇《荷塘月色》外化為他書齋中的一種“心理現(xiàn)實”，既具有較強的“觀賞性”又對其個性特征給予了恰切的喻示——這也是我期待的“視覺格式塔”產(chǎn)生的積極效應(yīng)。

朱自清的轉(zhuǎn)變，或者說人生境界的升華，在于當(dāng)年國民黨反動政府對“十二·一”民主運動的殘暴鎮(zhèn)壓，在于他的摯友聞一多被國民黨特務(wù)槍殺……這時的舞蹈表現(xiàn)似乎更多地關(guān)注朱自清的“心象”，在我看來也更具有了“視覺格式塔”敘事理念的自覺——那段一眾“黑衣人”操持“白衣褲”的動態(tài)影像，表現(xiàn)的是朱自清當(dāng)年對北洋軍閥殘酷鎮(zhèn)壓學(xué)生的“記憶”，編導(dǎo)想揭示的在于這是他“沉溺書齋”的心理根源；但現(xiàn)在，這段“記憶”的一再復(fù)現(xiàn)，激起的卻是他不再屈服的意志……還值得提及的一段表演是，當(dāng)他“寧可餓死也不食嗟來之食”后離世而去，與他共舞的是四位女舞者牽引的覆蓋全臺的巨大布幔，在淡綠色的色調(diào)中，朱自清仿佛在他升華后的人格境界中騰飛，編導(dǎo)也為今天的我們創(chuàng)生了他不朽的英魂……雖然我不太喜歡該劇幾乎每一幕都充斥著的“旁白”以及某些文字書寫和歌曲伴唱，但與劇中種種“視覺格式塔”總體對應(yīng)的那支歌還是應(yīng)當(dāng)格外關(guān)注的，那支“燕子去了，春天再來；桃花謝了，春風(fēng)再開；楊柳枯了，春風(fēng)再綠；日子去了，如何再回來……”的歌，在舞劇謝幕后還長久地回旋在我們的腦海中……

本文作為觀摩隨筆是有感而發(fā)的，也算是一家之言吧！對于參與舞劇評獎的作品，獲獎固然重要；但筆者更關(guān)心的，是我們舞劇創(chuàng)作水準的不斷提升。希望這篇觀摩隨筆能使參評作品好上加好，還能使我們的舞劇事業(yè)優(yōu)績更優(yōu)。