侯文靖

20世紀(jì)90年代以降后經(jīng)典敘事學(xué)逐步興起，“敘事無處不在”的呼聲隨之高漲。敘事的概念也超出了經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)注的小說敘事、文學(xué)敘事，滲透到各個(gè)領(lǐng)域，其中包括符號(hào)現(xiàn)象、行為現(xiàn)象以及廣義的文化現(xiàn)象，成了一個(gè)涵蓋廣泛的概念。

一、從“經(jīng)典”到“后經(jīng)典”——中國(guó)舞蹈敘事方式的變遷

英國(guó)敘事學(xué)家馬克·柯里在《后現(xiàn)代敘事理論》一書中宣稱：“如果說當(dāng)今敘事學(xué)還有什么陳詞濫調(diào)的話，那就是敘事無處不在這一說法?！保?］20與此相呼應(yīng)的是莫妮卡·弗魯?shù)履峥嗽凇稊⑹吕碚摰臍v史（二）：從結(jié)構(gòu)主義到現(xiàn)在》一文中，回顧敘事學(xué)發(fā)展歷程時(shí)所作的評(píng)論：“最初聚焦于小說的敘事學(xué)現(xiàn)在已經(jīng)被用來解釋泛敘事，包括日常對(duì)話中的故事講述、醫(yī)學(xué)和法律語境下的敘事再現(xiàn)、歷史敘事、新聞敘事、電影敘事、芭蕾舞敘事、戲劇敘事，以及電影片段敘事等等?！保?］6在后經(jīng)典語境“泛敘事”的觀照下，舞蹈如同小說、詩(shī)歌、電影、繪畫一般，同樣具備敘事潛勢(shì)的需求。

以往我們對(duì)舞蹈敘事的理解主要聚焦在中國(guó)傳統(tǒng)舞劇的敘事實(shí)踐上。因?yàn)閭鹘y(tǒng)舞劇作為中國(guó)劇場(chǎng)舞蹈創(chuàng)作主流，具備強(qiáng)化敘事文本、重視戲劇情節(jié)與人物性格塑造、努力實(shí)現(xiàn)舞蹈在情節(jié)表現(xiàn)與角色形象塑造上合理設(shè)計(jì)的特征。傳統(tǒng)舞劇作品常常以時(shí)間方式或因果方式將一系列事件有意義地連接起來，并具有從具體視角來選擇、呈現(xiàn)和闡釋事件的特點(diǎn)。這種“序列性”以及“媒介性”有力地說明了中國(guó)傳統(tǒng)舞劇的敘事性特征。而這種對(duì)外在世界的模仿，以建構(gòu)故事世界為最終目的的舞劇敘事顯然屬于經(jīng)典敘事實(shí)踐的范疇。隨著經(jīng)典敘事在舞劇創(chuàng)作中反復(fù)實(shí)踐并不斷規(guī)約化，其中的問題也相繼而生。在傳統(tǒng)舞劇實(shí)踐“故事講述”的過程中，敘事“文本”逐漸占據(jù)了權(quán)威性的統(tǒng)合地位，使傳統(tǒng)舞劇創(chuàng)作一方面在故事層面不斷充實(shí)與努力完善，另一方面卻在話語層面趨于穩(wěn)定與封閉。因此，當(dāng)我們觀看中國(guó)舞劇作品時(shí)，常常會(huì)愕然地發(fā)現(xiàn)，一些作品雖然呈現(xiàn)了充分的戲劇情境，但舞蹈獨(dú)特的話語屬性卻在作品中失效了。在很多場(chǎng)面中，身體淪為一種講故事的方式，成為為敘事所累的無奈之舉。同時(shí)，許多編舞家的創(chuàng)作興趣也由內(nèi)向性地聚焦于情感、思想、意志的開掘與流溢，轉(zhuǎn)向了外向性地表現(xiàn)場(chǎng)景、事件與情節(jié)上。

在中國(guó)傳統(tǒng)舞劇仍然堅(jiān)持著文本統(tǒng)領(lǐng)下的宏大敘事時(shí)，新型的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作樣式開始拒絕建構(gòu)以真實(shí)世界為模型的故事世界，關(guān)注彰顯形式話語本身，揭示舞蹈藝術(shù)的身體性與劇場(chǎng)性本質(zhì)的實(shí)驗(yàn)。對(duì)于這一類舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者而言，對(duì)舞蹈藝術(shù)話語層面的開掘成為他們從事創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的主要方式。話語不再為故事服務(wù)，而為話語自身服務(wù)。話語自身的形式手段或敘事技巧成為被傳達(dá)的內(nèi)容。他們開始抵制自然化，嘗試拒絕敘事化的非自然敘事實(shí)踐。這種舞蹈敘事方式的變遷是一個(gè)值得關(guān)注的方向。在舞蹈藝術(shù)的非自然敘事實(shí)踐中，經(jīng)典敘事的基本構(gòu)成因子，如情節(jié)、人物、時(shí)間變遷、場(chǎng)景變換都成為懸置的概念，這種拒絕穩(wěn)定性和確定性的創(chuàng)作態(tài)度，使故事世界的建構(gòu)成為不可能。在新型舞蹈樣式的創(chuàng)作者看來，敘事文本也不再處于統(tǒng)領(lǐng)地位，而成為和身體、音樂、視覺平等的組成部分。劇場(chǎng)各要素整合成一種話語力量，文本只是劇場(chǎng)藝術(shù)的組成部分之一。文本不再必然是，而是僅僅可能或不可能成為適合一個(gè)舞蹈作品方案的材料。由此，新型舞蹈創(chuàng)作對(duì)待敘事與文本的態(tài)度徹底發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

二、中國(guó)新型舞蹈創(chuàng)作樣式的非自然敘事實(shí)踐

阿貝爾等所著的《非自然敘事，非自然敘事學(xué)：超越模仿模式》中曾評(píng)價(jià)非自然敘事：“敘事充滿了非自然的因素。很多敘事違背、炫耀、嘲弄、戲耍這些關(guān)于敘事的核心假設(shè)。更具體地說，這些敘事有可能徹底解構(gòu)了擬人化的敘述者、傳統(tǒng)的人類特征，以及與他們相聯(lián)系的心理或有可能超越了真實(shí)世界關(guān)于時(shí)空的概念，把我們帶到概念可能性的最遙遠(yuǎn)之境?！保?］33由此可見非自然敘事相對(duì)于經(jīng)典自然敘事的反常性與顛覆性。

也許會(huì)有人質(zhì)疑：既然新型舞蹈創(chuàng)作樣式拒絕“敘事化”，那么還能說它具備敘事屬性嗎？如果按照“序列性”與“媒介性”的敘事性標(biāo)準(zhǔn)來判斷，新型舞蹈創(chuàng)作樣式毫無疑問是具備敘事屬性的。因?yàn)槿魏挝璧缸髌范际窃谝欢ǖ臅r(shí)間中，通過舞者在劇場(chǎng)這一物理空間展開。它符合“某人”（演員或編舞）在“某個(gè)場(chǎng)合”（劇場(chǎng)、舞臺(tái)）為了“某個(gè)目的”（與觀眾交流）向“某人”（觀眾）講述“某個(gè)事情”（思想、態(tài)度、信仰或情感等）的“敘事交際”要求。

然而之所以中國(guó)傳統(tǒng)舞劇的經(jīng)典自然敘事與新型舞蹈創(chuàng)作樣式所實(shí)驗(yàn)的后經(jīng)典非自然敘事有區(qū)別，其根本原因在于“模仿性”。前者本質(zhì)上是“模仿性”的，其創(chuàng)作更加關(guān)注再現(xiàn)的對(duì)象；而后者是“反模仿”的，更加關(guān)注的是創(chuàng)作話語本身。從另一個(gè)角度來看，中國(guó)傳統(tǒng)舞劇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美內(nèi)涵的展現(xiàn)以及對(duì)政治主旋律的弘揚(yáng)都體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的他律性原則，即藝術(shù)品處于特定文化系統(tǒng)中的價(jià)值與意義，是藝術(shù)作為文化性編碼的情感表達(dá)；而新型舞蹈創(chuàng)作則更加側(cè)重探索藝術(shù)的自律性原則，即探索藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在的形式邏輯，不受既有的素材組織規(guī)則與形式規(guī)則的束縛?？梢哉f，傳統(tǒng)舞劇的創(chuàng)作者與新型舞蹈樣式的創(chuàng)作者存在著截然相異的藝術(shù)旨趣。

中國(guó)新型舞蹈創(chuàng)作樣式通過對(duì)形式規(guī)則的打破，來突破審美接受的習(xí)慣性感知，從而生成一種新鮮的審美體驗(yàn)，甚至生成一種對(duì)世界某事物的嶄新的概念組織或觀察世界的新視角，從而達(dá)到陌生化的藝術(shù)效果。

（一）真實(shí)行為的內(nèi)涵

近年來，中國(guó)一些舞臺(tái)上出現(xiàn)了通過改變舞蹈表演的物理空間來限制演員的某種舞動(dòng)可能性，由陌生化的舞臺(tái)空間形式產(chǎn)生出具有行為意味的舞蹈作品。這是中國(guó)的舞蹈編導(dǎo)們?cè)诹硪粋€(gè)向度上嘗試開掘舞蹈身體性的藝術(shù)表達(dá)潛能，放棄將故事文本輸入至舞臺(tái)上的自覺探索。其中，國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)高成明先生的作品《滑》《命運(yùn)》具有鮮明的行為美學(xué)特征。在作品中，他將舞者作為一種特殊的介質(zhì)，通過舞臺(tái)物理空間環(huán)境的改變來刺激這一介質(zhì)，重塑他們的身體，形成一種新的語言，給觀眾帶來新鮮的觀演體驗(yàn)。

以舞作《滑》為例，創(chuàng)作者將表演空間設(shè)計(jì)為舞臺(tái)前區(qū)一塊奇滑無比的長(zhǎng)方形“冰面”，舞者的運(yùn)動(dòng)平衡與力量爆發(fā)都受到外在條件的制約。女舞者踉蹌匍匐、翻身傾倒，掙扎著、痛苦著、堅(jiān)持著，竭盡全力地在這一段“冰面”上完成一條橫線上的行進(jìn)。演員在無法平穩(wěn)行進(jìn)的舞臺(tái)上艱難前行時(shí)，表現(xiàn)出來的努力奮進(jìn)的精神真實(shí)地發(fā)生在舞臺(tái)上，行進(jìn)結(jié)束時(shí)流下心酸委屈的淚水，這因之前一路“艱辛”的鋪墊，成為真實(shí)可信的行為結(jié)果。這種真實(shí)行為的內(nèi)涵一反傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的虛擬化特征，拓展了舞蹈的表達(dá)媒介與意義，甚至使舞蹈作品成為舞臺(tái)上發(fā)生的一個(gè)事件，舞蹈成為陌生化的空間環(huán)境中的必然行為。這種劇場(chǎng)表達(dá)方式拉近了作品與觀眾的審美距離，更為充分地調(diào)動(dòng)起觀眾的動(dòng)覺體驗(yàn)，讓觀眾也一同經(jīng)歷著舞臺(tái)上發(fā)生的事件，分享著演員當(dāng)下的情感經(jīng)驗(yàn)。甚至可以說，作品由此在一定程度上打破了舞臺(tái)的第四堵墻，增強(qiáng)了作品與觀眾交互性的觀演體驗(yàn)。

北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王媛媛女士創(chuàng)作于2009年的作品《霾》，以巨型的厚海綿鋪滿舞臺(tái)，也試圖通過改變舞臺(tái)地面的表演條件來影響舞者的身體感受以及表演心態(tài)，以舞者在海綿墊上的傾倒、失重、跌落、騰躍來探索、表達(dá)作品主題。正因?yàn)樵诤窈＞d上運(yùn)動(dòng)所帶來的不穩(wěn)定與不安全的感受，完全不同于平滑地面的穩(wěn)定感，使得將有關(guān)生存的壓抑心態(tài)釋放到舞臺(tái)上成為可能，也讓導(dǎo)演尋找到獨(dú)屬于這個(gè)作品的最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。

可以說，以上作品都在環(huán)境的限制中產(chǎn)生了簡(jiǎn)約節(jié)制、同時(shí)又準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)脑捳Z力量。它們豐富了人們對(duì)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的本體認(rèn)知。這些作品的構(gòu)成基礎(chǔ)不再是情節(jié)，而是作為場(chǎng)景的情境；它們不表現(xiàn)某種故事懸念，只是展現(xiàn)一種真實(shí)的行為；注重此時(shí)此地的行動(dòng)，將舞蹈從敘事文本的桎梏中解脫出來。這種試圖把觀眾扯入行動(dòng)事件中的嘗試也是許多沉浸式舞蹈作品所共有的特質(zhì)。從作品到事件，這一根本變化對(duì)中國(guó)舞蹈身體美學(xué)與劇場(chǎng)美學(xué)的重建具有深遠(yuǎn)的影響。

（二）純粹形式的展演

時(shí)代與生活的發(fā)展變化也直接作用于劇場(chǎng)藝術(shù)的美學(xué)樣貌。一方面，當(dāng)代城市中人們變得越來越缺乏耐心，他們很難在90分鐘里將精力集中于司空見慣的舞蹈程式上，甚至對(duì)于作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)，在接受方面也存在著提速的要求。例如在中國(guó)廣受好評(píng)的俄羅斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團(tuán)的舞劇作品《卡拉馬佐夫兄弟》《柴可夫斯基》《安娜·卡列尼娜》，都呈現(xiàn)出一種快速、密集的舞蹈動(dòng)作設(shè)計(jì)。另一方面，社會(huì)生活的提速與碎片化的時(shí)間狀態(tài)，也對(duì)劇場(chǎng)時(shí)間的碎片性產(chǎn)生了重要影響。在新型的舞蹈創(chuàng)作樣式中，對(duì)作品內(nèi)部戲劇關(guān)聯(lián)性的打碎，使作品的碎片性結(jié)構(gòu)發(fā)展為一種近乎純粹形式的持續(xù)性美學(xué)特征。

在陶身體劇場(chǎng)的“數(shù)位系列”作品中，不存在戲劇，也沒有故事，甚至沒有角色和可辨識(shí)的人物形象。作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)或是持續(xù)重復(fù)，或是不斷地發(fā)展變化。演員們?cè)谕环N節(jié)奏里連續(xù)運(yùn)動(dòng)，使作品在同質(zhì)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)中化解為靜止，以此實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的簡(jiǎn)約美學(xué)主張。這種持續(xù)的、靜態(tài)的、極簡(jiǎn)的表演樣態(tài)成為一種新型的舞蹈藝術(shù)實(shí)踐樣式。它使觀眾不必精神緊張地在一部舞蹈作品中關(guān)注故事從過去到未來發(fā)展的時(shí)間。這種放棄懸念的觀看，將舞臺(tái)當(dāng)作一種風(fēng)景來觀賞的接受方式，突出了觀演過程中關(guān)注舞臺(tái)的當(dāng)下性與當(dāng)代劇場(chǎng)的展演性特質(zhì)。如德國(guó)哲學(xué)家、作家瓦爾特·本雅明在分析以文本為基礎(chǔ)的戲劇藝術(shù)時(shí)所說：“戲劇的神秘之處，恰恰在于它超越了自身的語言范疇，進(jìn)入一個(gè)更高的、語言所達(dá)不到的范疇的那個(gè)瞬間。所以，戲劇永遠(yuǎn)不能用語詞傳達(dá)，而單單是在展現(xiàn)中得以傳達(dá)的。這是最嚴(yán)格意義上所講的‘戲劇性’?！保?］換句話說，舞蹈的神秘之處也非敘事文本所能傳達(dá)，而要依靠當(dāng)下的劇場(chǎng)展現(xiàn)。

倫敦《衛(wèi)報(bào)》曾評(píng)價(jià)陶身體劇場(chǎng)的作品是“抽象的動(dòng)作喚起了一個(gè)幻象性的宇宙”①。陶身體劇場(chǎng)把純粹形式看作劇場(chǎng)形式元素的絕對(duì)性建構(gòu)。在純粹形式的建構(gòu)過程中，突破了以往材料組織的習(xí)慣性規(guī)則，作品材料按照創(chuàng)作者的愿望被自由整合與重構(gòu)為具體的審美形式，其內(nèi)容也因?qū)徝佬问蕉?dú)具一格。外在的現(xiàn)實(shí)生活在這個(gè)創(chuàng)作過程中被超越，作品展現(xiàn)出一種形而上學(xué)的哲思性。

（三）潛意識(shí)的表達(dá)

當(dāng)傳統(tǒng)舞劇以摹寫現(xiàn)實(shí)的方式體現(xiàn)意識(shí)層面發(fā)生的故事時(shí)，新型的舞蹈藝術(shù)樣式卻將潛意識(shí)和想象作為真實(shí)而給予認(rèn)可。為了呈現(xiàn)潛意識(shí)的結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)舞劇的故事邏輯與情節(jié)順序成為某種阻礙。這也是2019年公演的王夢(mèng)凡舞蹈劇場(chǎng)作品《該我上場(chǎng)的時(shí)候，叫我，我會(huì)回答》碎片化美學(xué)特征形成的一個(gè)內(nèi)在原由。如果作品試圖表現(xiàn)潛意識(shí)的夢(mèng)魘與想象的畫面，就不必符合客觀的現(xiàn)實(shí)邏輯。由此用蒙太奇手法把不包含清楚敘事邏輯的單個(gè)畫面拼接在一起，使作品的場(chǎng)景次序呈現(xiàn)為一種非因果性的、如同夢(mèng)境萬花筒般的畫面組合。在中國(guó)新銳編舞中，這種創(chuàng)作方式也以不同的面貌反復(fù)出現(xiàn)，例如王亞彬的《夢(mèng)·三則》、趙梁的《幻茶謎經(jīng)》，其中表現(xiàn)得最為充分的是黎星的舞蹈劇場(chǎng)作品《大飯店》。

作品《大飯店》以內(nèi)部始終貫穿的情感張力、碎片式的敘事方式，以及觀眾主動(dòng)投入、積極參與的欣賞狀態(tài)區(qū)別于以往的傳統(tǒng)中國(guó)舞劇。作品結(jié)構(gòu)沒有確定的單一故事線，非因果性的畫面拼接以及含糊不清的敘事邏輯，很好地在懸念氣氛下為觀眾制造了一個(gè)個(gè)秘密，并以保守秘密作為全劇敘事的核心。因?yàn)椤洞箫埖辍返膭?chuàng)作目的并不是以精準(zhǔn)的語言清晰地講述一個(gè)發(fā)生在意識(shí)層面的故事。它試圖以含混不清的方式呈現(xiàn)欲望的潛意識(shí)結(jié)構(gòu)，作為觀眾你很難說它講述的就是一段確切的三角戀。教授與情人之間有可能存在著某種曖昧的行為，也有可能一切只是教授的臆想，或是教授夫人午夜夢(mèng)回間孤獨(dú)敏感的猜忌。除了教授與夫人、情人，《大飯店》里還有孕婦與醉漢，經(jīng)理和女傭。這一組組人物各個(gè)心懷鬼胎，依次成為被敘述的焦點(diǎn)。作品中沒有明確的首席，敘述的視角在幾個(gè)人物當(dāng)中輪流交替，每個(gè)人都有可能成為某個(gè)情境中的主角。

同時(shí)，作品場(chǎng)景的時(shí)空次序也隨著人物敘事視角的交替而轉(zhuǎn)換，從酒店大堂的公共空間轉(zhuǎn)換為房間內(nèi)部的私人空間，從夫人的房間轉(zhuǎn)換為情人的空間。與此同時(shí)，另一面墻又成為女傭窺探他人秘密的窗口。從房間內(nèi)到房間外，從酒店內(nèi)到酒店外，空間上的轉(zhuǎn)移、并置，時(shí)間上的倒轉(zhuǎn)、閃回，進(jìn)一步增加了潛意識(shí)表達(dá)的不確定性與接受方面的開放性。整個(gè)作品的敘事在欲望的潛意識(shí)結(jié)構(gòu)中趨于一種碎片化的狀態(tài)，觀眾在自己的心中拼貼出一個(gè)故事，或是干脆欣賞這種與主題契合的破碎。這種不確定的破碎感在增加表現(xiàn)欲望潛意識(shí)結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性的同時(shí)，突出了作品神秘、詭異的戲劇氛圍。

這種類型的作品充滿象征性的情節(jié)，而真實(shí)的行為很少，這恰好與高成明作品中的行為真實(shí)性特征形成一種反差，構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的另一道風(fēng)景。

三、接受上的轉(zhuǎn)變

分享、參與、娛樂的時(shí)代精神持續(xù)對(duì)人們的觀念產(chǎn)生影響。這種影響同時(shí)重塑著舞蹈藝術(shù)的美學(xué)追求。舞蹈藝術(shù)甚至被作為一種發(fā)生在此時(shí)此地的事件，激起觀眾共同參與的愿望。與此同時(shí)，新型的舞蹈創(chuàng)作樣式也重新塑造著藝術(shù)接受的能力，使舞蹈欣賞突出當(dāng)下的體驗(yàn)感，無形中促進(jìn)人們感知能力的發(fā)展。當(dāng)作品的形式符號(hào)不再同傳統(tǒng)舞劇所實(shí)踐的經(jīng)典敘事一般指向一個(gè)特定的所指，不再可以被理解，那么觀眾就會(huì)束手無策地站在多種其他的可能性面前。面對(duì)確定所指的缺席，觀眾或者什么也不去想，或者關(guān)注形式本身，或者干脆開始欣賞此時(shí)此地被展現(xiàn)出來的“風(fēng)景”。

無論是黎星《大飯店》的多重?cái)⑹乱暯桥c潛意識(shí)表達(dá)，還是陶身體“數(shù)位系列”的純粹形式展演，抑或是高成明《滑》與《命運(yùn)》的真實(shí)行為內(nèi)涵，這些作品都試圖引發(fā)觀眾自身的創(chuàng)造力，最終完成作品的接受。在行為事件、純粹形式與潛意識(shí)的新探索為藝術(shù)創(chuàng)作提供豐富素材的同時(shí)，也培養(yǎng)了當(dāng)代劇場(chǎng)的觀眾，使其具有一種把異質(zhì)性的元素聯(lián)系在一起的能力。當(dāng)剪輯、拼貼、并置與蒙太奇成為劇場(chǎng)藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，就需要接受者具備相關(guān)知識(shí)、修養(yǎng)以及想象、聯(lián)想方面的能力。這種在創(chuàng)作者和觀看者之間相互啟發(fā)靈感的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)促發(fā)新型舞蹈藝術(shù)樣式的產(chǎn)生是非常重要的。

結(jié) 語

當(dāng)下，我國(guó)舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)出多元化的時(shí)代特征。中國(guó)劇場(chǎng)舞蹈創(chuàng)作在以傳統(tǒng)舞劇為主流的同時(shí)，各種向度的創(chuàng)作觀、各具特色的創(chuàng)作姿態(tài)開始紛紛出現(xiàn)?？梢哉f，舞蹈藝術(shù)的活力就在于由創(chuàng)作多樣性構(gòu)成的作品豐富性。簡(jiǎn)單的統(tǒng)一已經(jīng)不是這個(gè)時(shí)代的需求。相對(duì)于針對(duì)創(chuàng)作“多樣性”進(jìn)行嚴(yán)格的分類，聚焦優(yōu)秀作品的不同特質(zhì)，從而窺見中國(guó)舞蹈多樣性生發(fā)過程的一環(huán)似乎具有更為積極的意義。

在上述新型舞蹈創(chuàng)作樣式中，我們能夠看到編導(dǎo)們將舞蹈話語形式自身的特殊性給予了充分的重視與考量，作品的身體性與劇場(chǎng)化得到突出。針對(duì)舞蹈藝術(shù)自身表現(xiàn)潛能的開發(fā)，我們不得不思考一個(gè)本質(zhì)性的問題：相對(duì)于其他藝術(shù)形式，究竟舞蹈藝術(shù)的哪些要素是不容混淆與不可替代的？這種反思被不同藝術(shù)形式之間的并存與競(jìng)爭(zhēng)驅(qū)使，具有持續(xù)的潛在性與必要性。

同時(shí)，以“泛敘事”的眼光投向中國(guó)舞蹈藝術(shù)的舞臺(tái)，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)傳統(tǒng)舞劇所代表的經(jīng)典敘事實(shí)踐與新型舞蹈創(chuàng)作樣式所進(jìn)行的后經(jīng)典敘事實(shí)驗(yàn)并非截然對(duì)立的關(guān)系，也不能因?yàn)樾滦臀璧竸?chuàng)作樣式的探索與實(shí)驗(yàn)，就籠統(tǒng)地認(rèn)為傳統(tǒng)舞劇的經(jīng)典敘事已經(jīng)過時(shí)。事實(shí)上，兩者是共存與競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系。在某種程度上，這種共存與競(jìng)爭(zhēng)必然成為一種積極的力量，促使中國(guó)舞蹈創(chuàng)作向前發(fā)展邁進(jìn)。

【注釋】

① 參見云門舞集與陶身體劇場(chǎng)《交換作》于國(guó)家大劇院舞蹈節(jié)的宣傳場(chǎng)刊（2019.11.14）。