譚 真 諦

(1.四川師范大學(xué) 文學(xué)院，成都 610066; 2.重慶第二師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，重慶 400065)

詩學(xué)理論中的形神理論并非無源之流，學(xué)者們對其如何進(jìn)入詩學(xué)理論范疇作出了探源研究，如郭紹虞先生在《郭紹虞說文論》中指出莊子哲學(xué)為形神理論的源頭，高楠先生在《藝術(shù)心理學(xué)》中指出先秦早期道家著作《管子》中“精”“氣”的哲學(xué)思想為形神理論的源頭，陳良運(yùn)先生在《中國詩學(xué)體系論》中指出《周易》哲學(xué)為形神理論的源頭等。就此，有以下幾點(diǎn)值得我們注意：第一，學(xué)者們基本上將形神理論的源頭定位于先秦時(shí)期；第二，形神理論的演變始點(diǎn)是有關(guān)于“形”“神”的哲學(xué)思想；第三，“人”這一中介是“形神理論”從哲學(xué)思想到文學(xué)藝術(shù)理論過渡的關(guān)鍵環(huán)節(jié)；第四，研究多聚焦于“神”，而缺乏以“形”為重點(diǎn)的研究。因此，關(guān)于形神理論的發(fā)展研究仍有待進(jìn)一步充實(shí)。本文欲以“形”為線索進(jìn)一步探討其生發(fā)脈絡(luò)，以見出“形”之于“形”“神”二者關(guān)系架構(gòu)時(shí)的基礎(chǔ)性地位。

一 “形”“神”內(nèi)涵考釋

我們將中國詩學(xué)中形神理論的源頭定位于與其相對應(yīng)的哲學(xué)思想，這是一種將思想對標(biāo)思想的研究方法。但是，我們不禁想問：哲學(xué)思想又從何而來，正如“神”又是怎樣走入先秦哲學(xué)領(lǐng)域的？如若我們給哲學(xué)下一個(gè)定義，即亞里士多德所言“思想思想”，哲學(xué)思想以思想為思想對象，是對于人類一系列觀念的反思。按馮友蘭先生所講：“就是對于人生的有系統(tǒng)的反思的思想……這種思想，所以謂之反思的，因?yàn)樗匀松鸀閷ο蟆Ｈ松?、宇宙論、知識論都是從這個(gè)類型的思想產(chǎn)生的。宇宙論的產(chǎn)生,是因?yàn)橛钪媸侨松谋尘?，是人生戲劇演出的舞臺?！?1)馮友蘭《中國哲學(xué)簡史》，中華書局2017年版，第534頁。那么，作為哲學(xué)思想的“神”應(yīng)是對關(guān)于“神”的思想的再次反思與總結(jié)，而關(guān)于“神”的思想則是對實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的反思的結(jié)果。因此，在先秦諸子哲學(xué)之“神”產(chǎn)生前，必已有關(guān)于“神”的思想存在，如西周的“祖先神”，又或更早的夏商時(shí)期，即有“使民知神奸”和“率民以事神”中所指的“天神”觀念。進(jìn)而上溯，此類“神”的思想當(dāng)是源于早期人類具體生活實(shí)踐中宗教崇拜對象之神靈的內(nèi)涵。

二 “神以形顯”的認(rèn)識模式

如前所述，“神”的最初內(nèi)涵是以實(shí)在自然為基礎(chǔ)，那么，“神”這一概念在沒走入哲學(xué)領(lǐng)域之前是不能作為一個(gè)絕對抽象的觀念而存在的，如柏拉圖所談的“理念”，同樣，也談不上老、莊所謂的“離形去知”，即對“形”的否定而實(shí)現(xiàn)對“道”的把握。恩格斯認(rèn)為，“一切宗教都不過是支配著人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式”(21)《馬克思恩格斯選集》第3卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2012年第3版，第703頁。。由此，無形的宗教觀念即是生活中有形事物的“幻想的反映”，“神”的概念形成以“形”為基礎(chǔ)。對于早期先民而言，實(shí)在的自然界更為強(qiáng)力地影響著人類生活實(shí)踐，而人的認(rèn)識能力卻局限于不能全方位地把握自然規(guī)律，因此，神首先是反映自然力量存在，早期神靈觀念中神與有形自然之間存在同質(zhì)性。即是說，先民們以神秘性的思維感知方式將客體自然附上了超出于物理事實(shí)之外的神秘因素，并且通過思維活動將客體自然進(jìn)行抽象加工，進(jìn)而出現(xiàn)了神對于客觀實(shí)在性的超越，并生發(fā)出支配一切的形上概念，實(shí)際上是希望以此宗教的方式回答強(qiáng)大且未知的自然力量。自此開始，觀念的自然與實(shí)在的自然逐漸分離，形成了大眾公認(rèn)的抽象概念——“神”(神靈)。這是“神”脫離有形實(shí)指而走向無形觀念的開始，亦是“形”“神”對應(yīng)關(guān)系認(rèn)識產(chǎn)生的一個(gè)始點(diǎn)。正因如此，為后來“神”脫離純粹宗教中的神靈內(nèi)涵，走向指稱代表主體和藝術(shù)的內(nèi)在無形觀念、意識的內(nèi)涵，進(jìn)而延伸為詩學(xué)中的形神理論創(chuàng)造了過渡的觀念基礎(chǔ)。

人類對神意的獲取就是對“形”(自然現(xiàn)象)這一神的語言的讀取過程，這個(gè)過程亦是人類認(rèn)識和改造自然的過程。這一過程的重點(diǎn)即是把握自然，其基礎(chǔ)在于主體對于客體之“形”的具體認(rèn)識與感知。如恩格斯所講：“最初的宗教表現(xiàn)是反映自然現(xiàn)象、季節(jié)更換等等的慶?；顒?。一個(gè)部落或民族生活于其中的特定自然條件和自然產(chǎn)物，都被搬進(jìn)了它的宗教里?！?22)《馬克思恩格斯全集》第27卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社1972年版，第63頁。由此，盡管宗教上的神以無形觀念存在，然而卻脫離不了對具體生活經(jīng)驗(yàn)的反思，即其實(shí)質(zhì)上是以形下之“形”為建構(gòu)基礎(chǔ)。孔子曰：“多聞，擇其善者而從之，多見而識之，知之次也?！?23)《十三經(jīng)注疏》，第2483頁。墨子曰：“是與天下之所以察知有與無之道者，必以眾之耳目之實(shí)知有與亡為儀者也。請惑聞之見之，則必以為有；莫聞莫見，則必以為無?！?24)孫詒讓撰、孫啟治點(diǎn)?！赌娱g詁》，第223-224頁。從孔、墨二人的認(rèn)識論來說，“有”(事物存在)和“知”(知識經(jīng)驗(yàn))均來自于“見”“聞”，即認(rèn)識和感知。這種知識起源于經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)，否定了超驗(yàn)的唯心之“思”，具有唯物主義精神，相當(dāng)于列寧所說的“有思想的經(jīng)驗(yàn)論”，這也符合早期人類的生活實(shí)踐實(shí)情。早在孔、墨二人之前的夏朝，以“形”通神、以“形”知神的認(rèn)識模式已反映在了造物藝術(shù)之中?！蹲髠鳌吩唬骸拔粝闹接械乱?，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！?25)《十三經(jīng)注疏》，第1868頁。同理，“備百物”是“知神奸”的前提條件，即通過對百物之“形”的認(rèn)識和感知，方可實(shí)現(xiàn)知曉神意的宗教效果。由此可知這樣一種人神關(guān)系：因“形”(客體自然)而可“見”(感知獲取)，可“見”而“有”(神的存在)，存在而有“意”(神的意志)，知“意”而有“知”(知識經(jīng)驗(yàn))，有“知”而通神?！吨芤住は缔o下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！?26)《十三經(jīng)注疏》，第86頁。通神的方式就是對自然之“形”的認(rèn)識和模仿，突出了以“形”通神的人神對話方式，同時(shí)也指明了“形”以通神為最高標(biāo)準(zhǔn)，故而可見“形”與“神”之間在形神理論產(chǎn)生之前便存在雙向的互通關(guān)系?？傊?，盡管宗教以追求超驗(yàn)之神為最高標(biāo)準(zhǔn)，但必須經(jīng)歷由“形”到神的對話過程。先民有關(guān)“神”的思想是基于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的累積，在早期“神以形顯”的認(rèn)識模式中，“形”起著人神間的中介作用，感“形”是人神溝通的唯一方式。

三 “以物通神”的制形理念

“神以形顯”的“形神一體”觀念，影響了中國早期“以物通神”藝術(shù)觀念的興起。我們說神以自然現(xiàn)象之“形”為語言對人說了些什么，那么人則以人工物之“形”為語言對神表達(dá)著訴求，由此神、人之間才實(shí)現(xiàn)了無阻礙的雙向溝通。前者反映在自然規(guī)律認(rèn)識不成熟和生活經(jīng)驗(yàn)匱乏時(shí)期，人類以“形”為基礎(chǔ)認(rèn)識和感知客體自然的一面；后者則反映為出于生存需要，人對客體自然改造的一面，作為人工物的藝術(shù)則是在這一面相中的產(chǎn)物。隨著早期人類生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，在造物工藝和藝術(shù)觀念上形成了一定的創(chuàng)作自覺，雖并不成熟，也未形成專門的美學(xué)或詩學(xué)理論，但是器物中所傳達(dá)的“以物通神”藝術(shù)觀念與后世詩學(xué)理論中“以形寫神”的形神理論命題遙相呼應(yīng)。

《周禮·春官·大宗伯》曰：“以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方?！?33)《十三經(jīng)注疏》，第762頁?！吨芏Y》中所提及的蒼璧、黃琮、青圭等禮玉一類器物，因其參與宗教祭祀活動，承載了上合于“神”的宗教內(nèi)涵，而超出了一般的審美和實(shí)用功能，成為了隱喻哲學(xué)和宗教觀念的“形”，即黑格爾所謂的“象征型藝術(shù)”。黑格爾認(rèn)為，“象征首先是一種符號。不過在單純的符號里，意義和它的表現(xiàn)的聯(lián)系是一種完全任意構(gòu)成的拼湊。這里的表現(xiàn)，即感性事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在于它的內(nèi)容意義”(34)黑格爾《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第10頁。。不僅禮玉如此，青銅禮器的爵、尊、鼎，或更早的陶制禮器爵、鬶、盉、觚也是如此。禮器成為了蘊(yùn)含特定觀念的語言，因“形”而存在，因“形”而被公眾感知和認(rèn)可，并因有“形”可知而成為人神對話的具體語言，以實(shí)現(xiàn)人神溝通，由此，人神之間有了得以實(shí)現(xiàn)雙向溝通的穩(wěn)定通路。作為宗教祭祀的禮器，為實(shí)現(xiàn)通神目的仍需要以特定形式去承載人們的觀念，因此，宗教活動中如何營構(gòu)器物之“形”，使其成為人神溝通中更能通達(dá)神意的語言形式，便是先民們思考的重點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，先民們逐步形成了對藝術(shù)規(guī)律的把握，并將此運(yùn)用于藝術(shù)實(shí)踐之中。

首先，通神器物之“形”以符合社會和自然規(guī)律的事物之“形”為原型。新石器時(shí)期的齊家文化出土了大量的玉制品，其中武威娘娘臺出土的玉斧，雖是無實(shí)用價(jià)值的觀念承載物，但從造物形式上來說仍保留了舊石器時(shí)期石斧、石鏟或石錛的造型。從可用之工具的石斧到通神之功能的玉斧，意味著純粹藝術(shù)產(chǎn)生的可能。即對實(shí)用性的脫離，使藝術(shù)可以突破以實(shí)用功能為主導(dǎo)的造型設(shè)計(jì)，唯有如此，才可以將人類的浪漫想象融入藝術(shù)作品之中。藝術(shù)打破了形式局限，為藝術(shù)形式和內(nèi)涵的豐富提供了可能性。但是，藝術(shù)實(shí)是沿這一路徑產(chǎn)生：實(shí)用物→半實(shí)用物半精神物→非實(shí)用精神物。以石斧到玉斧為例，在舊石器時(shí)期，為了配合早期人類生產(chǎn)活動，人們通過打磨等加工技術(shù)發(fā)明了重要生產(chǎn)工具石斧，其形式設(shè)計(jì)以實(shí)用價(jià)值為導(dǎo)向。發(fā)展至以農(nóng)耕為主的新石器時(shí)期，人類更迫切地需要對自然規(guī)律進(jìn)行把握，先民將石斧立于土地之上觀測日影變化，由此石斧發(fā)生了從直接作用于生產(chǎn)的實(shí)用物到認(rèn)識自然的間接實(shí)用物的性質(zhì)變化，這為產(chǎn)生非實(shí)用精神物的玉斧提供了過渡條件。對此，于民先生談到：“工具本身已部分地不再直接作用于勞動對象，不再完全遵守工具的制造和使用的要求特點(diǎn)，而是作為一種間接從屬于實(shí)踐、從屬于一定非直接功利的物品……它的形式的結(jié)構(gòu)也因適應(yīng)認(rèn)識功能的需要而逐漸發(fā)生演化，從最初的與生產(chǎn)工具外形的完全等同，到與生產(chǎn)工具外形的大體相近，直至異于生產(chǎn)工具的外形。”(35)于民《春秋前審美觀念的發(fā)展》，第14頁。此處對于藝術(shù)發(fā)生的總結(jié)，有益于我們理解一般人工品到藝術(shù)品的演變過程。即脫離生產(chǎn)實(shí)用性需求的藝術(shù)品其形制設(shè)計(jì)無疑更多是無形觀念的融入，當(dāng)藝術(shù)品外在之“形”作為內(nèi)在觀念的表達(dá)時(shí)，其“形”隨之發(fā)生脫離生產(chǎn)工具之“形”的改變。然而，在看到早期藝術(shù)由于通神功利性的突出，反映為以神靈觀念主導(dǎo)藝術(shù)形式呈現(xiàn)的同時(shí)，藝術(shù)品之“形”在觀念傳達(dá)之余，其外在形制設(shè)計(jì)仍離不開早期的造物經(jīng)驗(yàn)累積，應(yīng)該說，藝術(shù)品之“形”與適應(yīng)社會生產(chǎn)力發(fā)展相符的工具之“形”仍然具有緊密聯(lián)系。實(shí)用工具之“形”產(chǎn)生于人認(rèn)識和改造自然的實(shí)踐中，因此，這類實(shí)用物符合社會和自然規(guī)律，對人類社會生活發(fā)展產(chǎn)生過積極作用。然而，受制于認(rèn)識局限，先民們喜于將這些積極作用視為神的恩賜，故而在“互滲律”思維作用下，宗教通神物之“形”會出于對神意的尊重，而沿用生產(chǎn)實(shí)用工具之“形”。那么，藝術(shù)品之“形”因具備了合于神、通于神的形式存在，所以具備了通神的功能，而成為了人神對話的語言。

最后，祭祀器物作為神人溝通的媒介，因此在對器物形式進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候，還需考慮主體感知和接受的問題，即主體如何更容易察覺藝術(shù)品形式的問題。貢布里希曾講到：“我們走進(jìn)這些巖洞，穿過又低又窄的通道，一直深深地進(jìn)入幽暗的山腹之中，向?qū)У氖蛛娡餐蝗灰婚W，照亮了畫出的一頭公牛，這確實(shí)是一種奇異的體驗(yàn)?！?40)貢布里?！端囆g(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社2008年版，第40頁。相較于西班牙阿爾塔米拉洞穴的壁畫將藝術(shù)留給神靈、不考慮人的在場，中國早期的宗教活動是人神共在的雙向溝通。因此，人如何更容易見到器物之“形”關(guān)系到整個(gè)宗教活動中人、神、物三者間的信息傳遞，并最終決定著宗教效果。楊泓先生曾總結(jié)過原始藝術(shù)的外形特征，他談到：“仰韶文化、大汶口文化等的彩陶，幾乎全是將壺、罐類器表的彩紋集中繪于肩和上腹,也就是主要的裝飾花紋帶集中在器高二分之一以上處，而在器高五分之一以下，一般是平素?zé)o紋的。”(41)楊泓《美術(shù)考古半世紀(jì)——中國美術(shù)考古發(fā)現(xiàn)史》，文物出版社1997年版，第18-19頁?？梢?，藝術(shù)之“形”的設(shè)計(jì)無法脫離人們的具體生活實(shí)踐情形。又如三里河遺址發(fā)掘的狗型鬶一類仿生陶器，因器物置于地上使用，低于人的水平視線，所以器物形式均是動物抬頭仰視，這無疑同樣是出于人們審美接受角度的考慮而形成的造型規(guī)范。通過便于接受者感知的形式設(shè)計(jì)，人與器物上的動物仿佛進(jìn)行著對話，從而更利于人神溝通。總之，宗教是人主觀的產(chǎn)物，先民將自認(rèn)為美好的事物獻(xiàn)于神，他們認(rèn)為神也同樣喜歡這些形式的東西。所以，通神之物當(dāng)是基于先民們的美感經(jīng)驗(yàn)而營構(gòu)，并且考慮到了主體感知活動中審美接受的問題。

四 結(jié)論

早期藝術(shù)是承載了政治、宗教理想的功利性觀念物，其創(chuàng)作無疑秉持“以物通神”的美學(xué)理想。以此觀念出發(fā)，我國古代的審美評價(jià)延伸出了“道”與“器”“道”與“藝”的高下之分，重“神”而輕“形”，甚至反“形”的“通神”“載道”“言志”等等命題亦成為了中國早期的主流詩學(xué)觀念，于是我們自然給予了“神”更多的關(guān)注。但是按孔子“文質(zhì)彬彬”的美學(xué)理想來說，藝術(shù)當(dāng)是通過外在形式與內(nèi)在主題的完美結(jié)合來彰顯其藝術(shù)魅力。感“形”是通“神”的重要始點(diǎn)，在早期先民的審美理想當(dāng)中，無形之“神”不是無法把握的、神秘不可知的抽象哲學(xué)概念，神的神秘性充斥于具有生意的天地自然，故而神被人納為可感知、可溝通的存在對象。人們通過對實(shí)在之“形”的把握而通達(dá)神意，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)超越有限之“形”，最終通向主體內(nèi)在之“神”與無限崇高之“神”的冥合的“天人合一”境界。所以，研究中國詩學(xué)的形神理論，除以“神”為線索的研究思路之外，應(yīng)當(dāng)有一條以“形”為線索的研究思路與之并行。如若說藝術(shù)品是以“有意味的形式”呈現(xiàn)于接受者眼前，那么這個(gè)“神”如何得到更好的傳遞，當(dāng)是離不開“形”的?！吧瘛奔纫颉靶巍倍宰C存在，又因“形”而與人實(shí)現(xiàn)對話，可以說，“以物通神”的美學(xué)理想即是以承認(rèn)“神以形顯”這一形神關(guān)系為前提的，故而，我們既要看到“形”“神”的緊密關(guān)系，同時(shí)也需要結(jié)合藝術(shù)源于生活實(shí)踐的觀點(diǎn)，從自然和社會規(guī)律的角度考慮早期藝術(shù)對“形”的自覺把握，如此，則可以更為全面地把握中國詩學(xué)中形神理論的實(shí)際發(fā)展脈絡(luò)。