趙 明

2020年，被音樂界稱為“貝多芬年”—偉大的德國(guó)作曲家貝多芬誕辰250周年。被廣大音樂愛好者尊稱為“樂圣”的“貝先生”，全名路德維希·凡·貝多芬，在這個(gè)現(xiàn)在耳熟能詳?shù)淖g名成為約定俗成的用法之前，他的名字還曾有過“悲多憤”“裴德芬”，甚至“白堤火粉”等“驚為天人”的譯法?；蛟S，這些名字也能從某些側(cè)面印證大師的傳奇之處。

提起貝多芬的作品，又以“誤入”小學(xué)語(yǔ)文課本的鋼琴奏鳴曲《月光》、有過各種改編版本的《第九（合唱）交響曲》第四樂章《歡樂頌》，以及“扼住命運(yùn)咽喉”的《第五（命運(yùn)）交響曲》最為大眾所熟知。在聲樂領(lǐng)域，以勤奮著稱的貝多芬并不像天才選手莫扎特那樣信手拈來，只是謹(jǐn)慎地留下了一部歌劇、幾十首藝術(shù)歌曲和一些合唱作品。除了有蹭交響樂熱度之嫌的“貝九”外，這些聲樂作品整體上演率并不算高。

在這個(gè)稍顯安靜的“貝多芬年”，應(yīng)《歌唱藝術(shù)》雜志之邀，久未動(dòng)筆的我開始構(gòu)思這篇有關(guān)貝多芬聲樂作品的文章。無(wú)奈，在我有限的舞臺(tái)生涯中還從未在劇院演出過大師的作品，空口無(wú)憑、力不從心，遺憾之余，只有求助于更加優(yōu)秀的同行前輩。從他們的講述中，回味永恒的歌聲和交響，更多的是演出貝多芬作品所經(jīng)歷的人和事。

講述人：李曉良，男低音歌唱家，活躍在國(guó)際頂尖歌劇院和音樂會(huì)舞臺(tái)并享有盛譽(yù)，斯圖加特國(guó)家歌劇院“功勛歌唱家”、“莫斯科國(guó)際專業(yè)藝術(shù)成就‘Bravo’獎(jiǎng)”得主。

貝多芬《第九（合唱）交響曲》（下文簡(jiǎn)稱“貝九”）是我在世界各地演出最多的作品，也可以說是我最喜歡的作品之一。我首次演出“貝九”是在中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，之后我還跟米蘭斯卡拉歌劇院交響樂團(tuán)、柏林廣播交響樂團(tuán)、拿坡里歌劇院交響樂團(tuán)、匹茲堡交響樂團(tuán)、丹麥國(guó)家交響樂團(tuán)、東京交響樂團(tuán)、中國(guó)國(guó)家大劇院交響樂團(tuán)、中國(guó)愛樂樂團(tuán)等很多樂團(tuán)合作演出過，合作過的指揮家包括祖賓·梅塔（Zubin Metha）、曼弗雷德·霍內(nèi)克（Manfred Honeck）、古斯塔夫·庫(kù)恩（Gustav Kuhn）、喬納森·諾特（Jonathan Nott）、卡里娜·卡內(nèi)拉基斯（Karina Canellakis）、俞峰、呂嘉、余隆等。

演出“貝九”給我留下了很多非常寶貴的回憶，其中，首次演唱“貝九”的經(jīng)歷對(duì)我而言尤為特殊，那時(shí)我還是中央音樂學(xué)院聲歌系本科四年級(jí)的學(xué)生。當(dāng)時(shí)是由指揮家俞峰（現(xiàn)中央音樂學(xué)院院長(zhǎng)）指揮中國(guó)青年交響樂團(tuán)來演出，我非常幸運(yùn)地被選為男低音領(lǐng)唱。這是非常難得的演出機(jī)會(huì)，也給當(dāng)年的我?guī)聿恍〉膲毫ΑＲ驗(yàn)椤柏惥拧钡囊粲蚩缍群艽?，尤其?duì)于年輕的男低音來說，領(lǐng)唱開始時(shí)的高音就是小字二組的升f，幾乎等同于男高音的High C。還有演唱德文的語(yǔ)感，當(dāng)時(shí)年輕的我還非常陌生，要掌握好德文咬字的硬度與連貫性是非常難的。那個(gè)年代，國(guó)內(nèi)演出“貝九”多數(shù)還是用中文演唱。幸運(yùn)的是，俞峰老師給了我巨大的幫助。他專門把我叫到他家里，一邊彈琴一邊從作品的語(yǔ)義、語(yǔ)感、音樂背景等方面給我進(jìn)行了詳細(xì)地梳理和分析。最終，在俞老師的指揮下，我與中國(guó)青年交響樂團(tuán)、中央音樂學(xué)院青年合唱團(tuán)合作，順利完成了人生中第一場(chǎng)“貝九”的演出，并開始了與“貝九”的不解之緣。沒想到的是，這部作品一直伴我至今。二十多年間，我?guī)缀趺磕甓紩?huì)演唱“貝九”，跟隨它走遍了世界各地。今年12月，我應(yīng)該還要跟東京交響樂團(tuán)再次合作演出這部作品。

在多年演出“貝九”的過程中，我也在不斷總結(jié)演出經(jīng)驗(yàn)。我認(rèn)為，“貝九”對(duì)于演唱者而言，不僅是在歌唱技術(shù)、語(yǔ)言和音樂風(fēng)格上有一定難度，在音樂會(huì)進(jìn)行中也需要演唱者不斷地調(diào)整自己的身體狀態(tài)，尤其對(duì)于男低音領(lǐng)唱。因?yàn)楦璩覀儏⑴c演唱的《歡樂頌》是整個(gè)交響曲的第四樂章，這就意味著如果歌唱家們從音樂會(huì)開始就在舞臺(tái)上落座，需要等待40分鐘才能站起來開口演唱。對(duì)處于整個(gè)領(lǐng)唱部分開始的男低音而言，剛一起身就需要完成高難度的高音區(qū)演唱，對(duì)于演唱者的注意力和體力都是不小的挑戰(zhàn)。剛開始演出“貝九”時(shí)，我還是相對(duì)缺乏經(jīng)驗(yàn)。每次在舞臺(tái)上落座后，我一般都會(huì)保持比較嚴(yán)肅認(rèn)真的姿態(tài)，盡可能紋絲不動(dòng)。終于有一次，在40分鐘的正襟危坐之后，我站起來準(zhǔn)備演唱時(shí)發(fā)現(xiàn)自己的腿麻了……有了這次經(jīng)歷，之后的演出，我就會(huì)在觀眾不易察覺的時(shí)候盡可能輕微的活動(dòng)身體，保持血液循環(huán)，以防身體不適影響演出質(zhì)量。

通過演出“貝九”，我結(jié)識(shí)了很多非常優(yōu)秀的指揮家和歌唱家。這其中，最難忘的應(yīng)該就是與指揮大師祖賓·梅塔的合作。梅塔先生是我演唱“貝九”生涯中合作次數(shù)最多的指揮家，我們?cè)诿滋m大教堂的演出應(yīng)該說是最特別的一次。之所以說“特別”，主要有兩個(gè)原因。第一是因?yàn)槲也铧c(diǎn)兒就錯(cuò)過了這次演出。那次演出的樂團(tuán)是拿坡里歌劇院交響樂團(tuán)，演出合同規(guī)定所有演出人員必須在拿坡里歌劇院排練，完成排練之后大家一起飛往米蘭演出。而我當(dāng)時(shí)還有一部在德國(guó)演出的歌劇合同在身，歌劇首演的時(shí)間跟這次“貝九”的排練沖突，無(wú)法參加歌劇院的排練，所以我跟我的經(jīng)紀(jì)人都覺得沒辦法參加這次演出了。沒有想到的是，梅塔先生執(zhí)意要求由我來演唱，為此，他甚至專門找了一位演員代替我參加排練。最終，我是在演出當(dāng)天才抵達(dá)米蘭，在現(xiàn)場(chǎng)簡(jiǎn)單試音后就直接上臺(tái)演出。能被如此偉大的指揮家如此信任，實(shí)在是讓我非常感動(dòng)！這次演出之所以“特別”的第二個(gè)原因，是演出的影響力之大遠(yuǎn)超我的想象。演出當(dāng)天，聞?dòng)嵡皝碛^看的觀眾超過8000人，并且很多人都是提前很長(zhǎng)時(shí)間就排隊(duì)等候在大教堂前的廣場(chǎng)上?？粗鴱V場(chǎng)上壯觀的隊(duì)伍，很多不知情的路人還以為這里即將舉辦的是流行、搖滾或者爵士音樂會(huì)。一場(chǎng)古典交響樂的演出能有如此轟動(dòng)效果，真是非常令人難忘。

米蘭大教堂內(nèi)的聲場(chǎng)效果，與一般音樂廳相比，有些特殊，混響和回聲都相對(duì)更大。尤其是回聲對(duì)于演出者而言，很難掌控。如果處理不好，就會(huì)嚴(yán)重影響演出的聲音效果，加上還有意大利電視臺(tái)的實(shí)況轉(zhuǎn)播，無(wú)疑又給演出者增加了難度。而梅塔先生在這方面非常有經(jīng)驗(yàn)，作為整場(chǎng)演出的掌控者，他通過調(diào)節(jié)演唱者的呼吸氣口長(zhǎng)短等細(xì)節(jié)，讓回聲能夠適當(dāng)傳出而不至于在室內(nèi)產(chǎn)生更多的“對(duì)撞”，最終呈現(xiàn)出的演出效果應(yīng)該說非常完美。演出后，大師在我的樂譜上專門為我留言，用德文寫下“總是充滿快樂”，真是無(wú)比美好的記憶！

之后，我又跟梅塔先生與斯卡拉歌劇院交響樂團(tuán)再次合作演出“貝九”。在排練過程中，我與梅塔先生有了更多的接觸和了解。排練中，他會(huì)不斷地調(diào)整與磨合樂隊(duì)內(nèi)部的聲音平衡，以及樂隊(duì)、合唱隊(duì)和領(lǐng)唱者之間的聲音平衡。他要求樂隊(duì)、合唱隊(duì)員和領(lǐng)唱在合作時(shí)要認(rèn)真聆聽彼此的聲音，保證相互間良好合作，對(duì)于樂隊(duì)和合唱隊(duì)聲音平衡的把控精準(zhǔn)而嚴(yán)格。所有人最終都要為貝多芬的音樂呈現(xiàn)而服務(wù)，而不是為了突出某個(gè)部分或者個(gè)人。因此，演出最終呈現(xiàn)出的整體性和平衡感，即使是在視頻中也無(wú)可挑剔。

此外，眾所周知，梅塔先生在演出時(shí)總是背譜指揮。但很多人不知道，他在排練中也常常是背譜。排練與演出不同，指揮常會(huì)停下來向樂團(tuán)和歌手提出要求并解決各種問題，需要經(jīng)常反復(fù)。他經(jīng)常是停下來講解之后，并不翻看譜子，直接說出從某個(gè)小節(jié)繼續(xù)，無(wú)一錯(cuò)漏。作為一位80多歲的世界級(jí)指揮大師，他超人的記憶力真是讓人嘆為觀止！他對(duì)貝多芬作品的理解深度，對(duì)研究作品所投入的精力，是超乎我們想象的。與大師的合作，讓我受益良多！

講述人：劉珊，女中音歌唱家，歌劇表演藝術(shù)家，國(guó)家一級(jí)演員，中央戲劇學(xué)院歌劇系聲樂教研室主任。

我的“貝九”演出經(jīng)歷更多的是在國(guó)內(nèi)，在舞臺(tái)上合作過的指揮家有鄭小瑛、俞峰、高偉春、湯沐海、邵恩、李心草等，合作過的歌唱家有魏松、汪燕燕等。在中央歌劇院工作期間，我們還專門錄制過“貝九”的唱片。演出“貝九”的場(chǎng)次已經(jīng)無(wú)法計(jì)數(shù)，很多演出也隨著時(shí)間的流逝，印象稍顯模糊。

或許是聲部的原因，作為女中音，在演唱“貝九”時(shí)，大多比較缺乏存在感。從音域來說，“貝九”給女中音寫的音區(qū)偏低，很容易被樂隊(duì)“蓋住”，很容易給演唱者帶來一種非技術(shù)原因?qū)е碌牧Σ粡男?，尤其是她們?cè)谖枧_(tái)上經(jīng)過前幾個(gè)樂章漫長(zhǎng)的等待之后?！柏惥拧敝校幸袈暡扛嗟氖亲鳛橐粋€(gè)和聲構(gòu)成的存在，能夠展現(xiàn)出音色的段落相對(duì)較少。我個(gè)人還是更喜歡音樂和戲劇結(jié)合、沖撞帶來的享受，比才的《卡門》、馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》、威爾第的《游吟詩(shī)人》、莫扎特的《唐璜》等歌劇里的女中音角色更能凸顯這個(gè)聲部真正的聲音色彩。即使不與歌劇角色比較，相比威爾第的《安魂曲》等其他大型合唱作品，女中音在“貝九”中的分量也弱于其他聲部。

印象中比較特殊的一場(chǎng)“貝九”，是2011年元旦的早晨，在上海與指揮家曹鵬和上海城市交響樂團(tuán)合作的“東方市民音樂會(huì)”。那個(gè)早晨，上海市政府發(fā)布了致全體市民的一封信，之后我們演出了“貝九”。當(dāng)時(shí)，我感到貝多芬的音樂和眼前的情景發(fā)生了非常奇妙的共振，我一直記得那種微妙的觸動(dòng)，讓在場(chǎng)的所有人都備感振奮，或許這就是音樂最獨(dú)特的力量。尤其是今年我無(wú)意中看到參與這場(chǎng)演出的男高音歌唱家費(fèi)越，出現(xiàn)在一篇與“新冠肺炎”疫情有關(guān)的報(bào)道中?？吹剿诿绹?guó)感染“新冠肺炎”后經(jīng)歷的生死14天并最終康復(fù)，生出不少感慨，也勾起了我對(duì)于這場(chǎng)演出的回憶。

講述人：劉嵩虎，男中音歌唱家，曾任德國(guó)紐倫堡國(guó)家歌劇院駐院獨(dú)唱演員，現(xiàn)任國(guó)家大劇院駐院歌唱家、北大歌劇研究院特聘教授，先后出演中外歌劇54部、600余場(chǎng)。

我有過不少演出貝多芬作品的經(jīng)歷，在國(guó)外主要是跟紐倫堡國(guó)家歌劇院交響樂團(tuán)合作演出“貝九”，合作過的指揮家有菲利普·奧古恩（Philippe Auguin）、李心草、張藝等。

“貝九”領(lǐng)唱部分的低聲部可以由男低音演唱，也可以由男中音演唱，兩個(gè)聲部都有非常經(jīng)典的版本。我覺得，演唱“貝九”的困難之處主要在于氣息的控制。因?yàn)樨惗喾业穆晿纷髌吩诼晿肥飞蠈儆谄缙诘膭?chuàng)作，作品中氣口的安排對(duì)于演唱者來講不算非常合理，完全按照譜面的換氣記號(hào)來演唱，會(huì)讓演唱者覺得不是很舒服。比如，男中音領(lǐng)唱最開始部分有一句很長(zhǎng)的樂句，如果沒有設(shè)計(jì)好呼吸，句尾的低音—小字組的a就有可能氣息不穩(wěn)，之后還有更低的小字組的升f。當(dāng)然，這些音對(duì)于男低音而言不是大問題，但之前的高音—小字二組的升f對(duì)于男低音來說無(wú)疑較高，即便是男中音唱也不能說輕而易舉。比如，我最喜歡的德國(guó)男中音費(fèi)舍爾·迪斯考的錄音版本，其他部分我都覺得非常完美，唯獨(dú)這個(gè)高音稍有不足。所以，演唱“貝九”需要有一名低音很好的男中音，或者高音很好的男低音。

作為一名男中音，我當(dāng)然更喜歡男中音演唱的版本。因?yàn)槲矣X得既然標(biāo)題是“歡樂頌”，男中音的音色相對(duì)明亮、輕巧，與作品更貼切，男低音還是稍顯莊重。除了開始的獨(dú)唱部分外，之后的旋律和四重唱部分，依然需要合理地安排呼吸。如果完全按照譜面的換氣記號(hào)（“，”）來?yè)Q氣，歌者會(huì)感覺非常別扭，因此需要在某些隱蔽的段落偷氣，這要看指揮的要求和歌者的經(jīng)驗(yàn)。

演唱大家非常熟悉的《歡樂頌》旋律部分時(shí)，很多人容易犯一個(gè)錯(cuò)誤，就是把樂句都唱成斷音（staccato）。奧古恩指揮就非常明確地要求，這一段不能唱成斷音，應(yīng)該唱成連貫的進(jìn)行曲的感覺。當(dāng)然，不同的指揮在音樂和語(yǔ)言處理上會(huì)有不同的要求。比如，德語(yǔ)的尾音“r”，在演唱時(shí)有時(shí)需要發(fā)出來，有時(shí)不需要，不發(fā)音時(shí)相對(duì)更口語(yǔ)化一些。如果把所有的尾音“r”都發(fā)出來，有些指揮會(huì)認(rèn)為這樣發(fā)音像俄語(yǔ)。因?yàn)榈抡Z(yǔ)的“r”不像法語(yǔ)，并沒有相對(duì)明確的要求。法語(yǔ)中，一般以作曲家德彪西的時(shí)代為界，他之前的法語(yǔ)作品中的“r”發(fā)大舌音，他之后的法語(yǔ)作品都發(fā)小舌音。德語(yǔ)通常只是按照習(xí)慣，奧地利的德語(yǔ)中的“r”會(huì)發(fā)得重一些，德國(guó)本土的德語(yǔ)會(huì)發(fā)得輕一些。當(dāng)然，這些要求上的區(qū)別，職業(yè)歌者一般都能夠迅速做到。

我覺得貝多芬的聲樂作品在某種意義上可以說是德國(guó)聲樂作品的起點(diǎn)，舒伯特、舒曼早期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在很大程度上都受到貝多芬的影響。但從另一方面看，或許可以說貝多芬的聲樂創(chuàng)作沒有后世的作曲家那么成熟，這在他唯一的歌劇作品《費(fèi)岱里奧》中也有體現(xiàn)。大約二十年前，我剛到德國(guó)的時(shí)候，還曾飾演過其中兩個(gè)小角色。德語(yǔ)的發(fā)音本身比意大利語(yǔ)更“硬”，飾演《費(fèi)岱里奧》中兩位主角的男、女高音需要非常戲劇性的聲音，如果歌者沒有很嫻熟的技巧則容易傷到聲帶。

近年來，我經(jīng)常在國(guó)內(nèi)演唱“貝九”，國(guó)內(nèi)各大合唱團(tuán)的水平之高，常常令我驚嘆。不論在發(fā)聲技巧還是音樂風(fēng)格、語(yǔ)言的掌握上，他們都絲毫不遜于國(guó)外的專業(yè)合唱團(tuán)。而且，從演出的氣勢(shì)上來說，我認(rèn)為甚至遠(yuǎn)超多數(shù)國(guó)外合唱團(tuán)的表現(xiàn)。我在舞臺(tái)上也常常會(huì)被國(guó)內(nèi)合唱團(tuán)員們的激情所感染，唱出超水平的效果。

采訪結(jié)束，文章既成，而此刻各大劇院的觀眾席卻依然空空蕩蕩。在剛剛過去的半年，人與自然、人與人、國(guó)家與國(guó)家之間，無(wú)不充斥著貝多芬作品中無(wú)處不在的標(biāo)志性“沖突”。離開舞臺(tái)，再偉大的演員也終歸是平凡的人，我們也需要拿出貝多芬招牌式的“英雄氣概”抵御現(xiàn)實(shí)的殘酷。在靈魂充滿懷疑的時(shí)刻，音樂或許會(huì)是最好的答案。“貝多芬年”，臺(tái)上臺(tái)下，都在靜心等待大幕再次拉開，聚光燈再次亮起。