◎ 黃志榮 （長(zhǎng)治學(xué)院）

《不能盡孝愧對(duì)娘》則是《野火春風(fēng)斗古城》中重要的歌曲組成部分，主要塑造了身為一名普通兒子，在戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)的關(guān)鍵時(shí)期，考慮到自己的特殊身份可能會(huì)連累到母親，為了革命事業(yè)的勝利，眼睜睜看著母親受到嚴(yán)酷刑法，而內(nèi)心極度尖銳斗爭(zhēng)和矛盾的感情，交織著愧疚和悔恨的復(fù)雜情緒。其實(shí)在民族歌劇等藝術(shù)形式中，對(duì)于忠孝兩難全的表達(dá)和訴說非常之普遍，但是以歌劇形式對(duì)這種情感予以訴說，就顯得格外的另類和特別，并且在表現(xiàn)方式上需要推陳出新。

一、呼吸方法的多元性

在歌劇舞臺(tái)和聲樂演唱中，演員和表演者的呼吸至關(guān)重要，關(guān)系著最終聲音的呈現(xiàn)效果，也是歌唱藝術(shù)的基礎(chǔ)。從大量的實(shí)踐表演來看，是否能夠正確運(yùn)用呼吸，已經(jīng)成為歌曲唱段部分成功與否的關(guān)鍵。主要分為沉氣法、送氣法兩種呼吸控制方法。

在歌劇《不能盡孝愧對(duì)娘》中，演唱者為國(guó)內(nèi)著名的美聲演唱家戴玉強(qiáng)，他在表達(dá)這種悲涼的情緒時(shí)，采用的是胸腹式呼吸方法，將腹部的氣息頂?shù)綑M膈膜，并擴(kuò)散到腰部四周；所運(yùn)用的唱腔方式是哭泣、抽搐的呼吸方法，提升了歌劇的悲劇性，也營(yíng)造出凄涼、無助的舞臺(tái)歌劇氛圍。歌劇得背景音樂剛剛開始時(shí)，首先出現(xiàn)的是一個(gè)上行的高音la，給觀眾一種先聲奪人的感覺，伴隨著呼吸控制由中強(qiáng)到強(qiáng)的變化把整個(gè)人物得情感推到一個(gè)產(chǎn)生共鳴的效果。唱到“兒是娘是心頭的肉”一句時(shí)，“肉”字也是從中強(qiáng)到強(qiáng)，表現(xiàn)出母子間深厚情感。而在《不能盡孝愧對(duì)娘》的第三段落中，由于楊曉東和母親的情感都已經(jīng)達(dá)到了高漲、高昂的境地，因此對(duì)于這一段情節(jié)和藝術(shù)感的表達(dá)時(shí)，需要演員加速用力，延長(zhǎng)節(jié)拍，在最高音處做簡(jiǎn)單的停頓，運(yùn)用腹部送上來的一口氣，支撐接下來長(zhǎng)時(shí)值音，以便更好地呈現(xiàn)此作品。在歌劇的渲染部分，唱到“寒冬臘月災(zāi)難降”這一句時(shí)，為了很好的表達(dá)出悲愴無奈的情感，利用天氣渲染出母子之間的悲涼情感，這個(gè)時(shí)候的呼吸力度要減弱，內(nèi)在地引出了“災(zāi)難降”的凄涼。

二、咬字吐字的多變性

音樂是文字藝術(shù)和歌唱藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，尤其是在歌劇中，表演者通過演唱的方式，將曲詞等靜態(tài)的文字藝術(shù)演變?yōu)檎f唱的音樂藝術(shù)，因此正確的吐字和咬字對(duì)于整個(gè)詠嘆調(diào)的效果呈現(xiàn)具有非常重要的作用。而在《不能盡孝愧對(duì)娘》的演唱中，這種吐字和咬字的藝術(shù)化處理就非常到位和精準(zhǔn)，咬字和吐字的精準(zhǔn)度，不僅影響著戲劇基本的欣賞效果，也代表著當(dāng)期國(guó)內(nèi)戲劇的發(fā)展水平。

在《不能盡孝愧對(duì)娘》的演唱中，這種吐字和咬字的藝術(shù)化處理就非常到位和精準(zhǔn)。最鮮明的一個(gè)特點(diǎn)便是兒化音的使用，在這一唱段中，經(jīng)常出現(xiàn)“孩兒”這個(gè)詞，如果發(fā)音不準(zhǔn)就會(huì)產(chǎn)生平鋪直敘的發(fā)聲效果，缺乏了情感的融入。雖然觀眾并不會(huì)特別關(guān)注兒化音的使用，也不會(huì)細(xì)致到對(duì)每一個(gè)詞語(yǔ)的唱腔和發(fā)音有所覺察，但是作為表演者而言，卻應(yīng)該從專業(yè)樂理和演唱技法上對(duì)這些細(xì)節(jié)予以掌控，通過聲帶的掛起、閉合，使得整個(gè)表演更加完美。

三、情緒變化的豐富性

任何一種藝術(shù)都是情感和形式的結(jié)合，歌劇藝術(shù)是舞臺(tái)載體和形式與深沉情感表達(dá)之間的有效鏈接，表達(dá)特定的情感、情緒這是歌劇藝術(shù)所追求的目標(biāo)。尤其是歌劇作為舞臺(tái)藝術(shù)的一種，其表演載體和觀眾互動(dòng)有著獨(dú)具一格的特性，需要表演者在肢體表演和情感流露方面，要比一般的電視、電影藝術(shù)更加放大這種情感和動(dòng)作，而演員任何一點(diǎn)情緒的表達(dá)和情感的流露，就必然被觀眾所熟知和感受。

在呈現(xiàn)《不能盡孝愧對(duì)娘》的藝術(shù)特性時(shí)，演唱者主要借助表演者的語(yǔ)氣和發(fā)音實(shí)現(xiàn)情感的流露和彼此之間的交流，其實(shí)從歌劇藝術(shù)特點(diǎn)和規(guī)律來看，這已經(jīng)是比較普遍的共識(shí)，因?yàn)楦鑴∥枧_(tái)演員和觀眾之間的距離是一種物理上的距離，演員任何一種動(dòng)作瑕疵和細(xì)節(jié)都可能被放大。換而言之，對(duì)于歌劇舞臺(tái)的演員而言，其本身是沒有太多藝術(shù)化呈現(xiàn)手段之外的修飾工具的，他們只能通過最真切的表演將內(nèi)心的感情由內(nèi)到外的流露出來。而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的最重要途徑便是歌唱語(yǔ)氣的利用，無論是說出的臺(tái)詞，還是唱出的腔調(diào)，都是一種加強(qiáng)化的音樂語(yǔ)言，因此就要遵守基本的歌唱手法和技巧，既要字正腔圓，又要注重情緒的表達(dá)好情感的流露，通過專業(yè)化的舞臺(tái)唱腔和表演方式，讓觀眾能夠感受到舞臺(tái)演員的魅力和形象。同時(shí)《不能盡孝愧對(duì)娘》的演唱中，表演者的語(yǔ)氣和發(fā)音對(duì)于歌唱實(shí)際的藝術(shù)化效果也有著極為重要的現(xiàn)實(shí)意義，其實(shí)歌劇是一種虛擬化的藝術(shù)形式，在舞者的表演和觀眾的審美之間存在著真大的鴻溝，想要邁過這種鴻溝，不僅需要舞臺(tái)場(chǎng)景的搭建，還需要舞臺(tái)上舞者和歌唱者范式化的表達(dá)；而在這一過程中，觀眾所獲得的信息傳遞和給予舞臺(tái)的反饋，更是成為歌劇創(chuàng)作的重要組成部分。因此，對(duì)于舞者和表演者而言，就需要對(duì)歌唱環(huán)節(jié)予以把握，對(duì)不同詞句的語(yǔ)氣處理和歌唱技巧的呈現(xiàn)，便產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果和魅力，讓整個(gè)歌劇呈現(xiàn)出多樣化的藝術(shù)審美體驗(yàn)。

通過以上分析，我們發(fā)現(xiàn)格魯克歌劇《我懷著滿腔熱情》中，其藝術(shù)風(fēng)格和演唱技巧的都有著極強(qiáng)的格魯克風(fēng)格，這對(duì)于我們學(xué)習(xí)和借鑒格魯克格局都有著非常重要的意義，因此從借鑒格魯克歌劇改革方式及改革走向的層面考慮，建議我國(guó)藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作歌劇時(shí)，同樣需要將情境、人物、性格、內(nèi)容對(duì)演唱者演唱技巧的要求融合起來，摒棄浮華、虛偽、過度華麗的裝飾，繼而創(chuàng)作出自然淳樸、旋律流暢優(yōu)美的好作品。