孫云霏

20世紀中后期興起的技術哲學大致沿社會—政治、哲學—現象學、工程—技術、人類學—文化批判這4條路徑交織發(fā)展，①吳國盛：《技術哲學經典讀本》，上海：上海交通大學出版社，2008年，編者前言。當代法國著名技術哲學家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）繼承馬克思主義特別是法蘭克福學派的社會批判理論傳統(tǒng)，廣泛吸收胡塞爾和海德格爾的現象學、德里達的解構主義、吉爾和西蒙棟的技術哲學、勒魯瓦-古蘭和梅林·唐納德的人類學等思想資源，形成自己獨樹一幟的以現象學與技術哲學的嫁接為構境入口、②張一兵：《斯蒂格勒〈技術與時間〉構境論解讀》，上海：上海人民出版社，2018年，序言。以反思與批判當下數字化資本主義現實為理論應用的激進話語體系，并日益為國內學界所關注。對“時間”問題的探討貫穿斯蒂格勒技術哲學的始終，也是把握其理論論域、批判路徑及獨創(chuàng)性的關鍵之處。

一、存在論境域：技術構成此在的時間性

技術直至晚近才被納入哲學研究范疇。古希臘時期，技術由于缺乏自主性和內在性而被哲學排除在外，科學革命、工業(yè)革命后的技術活動及其社會影響開始受到關注，至20世紀技術才開始獲得哲學上的獨立地位。海德格爾從技術與存在的關系上將技術提到哲學的重要位置，在其名文《世界圖像的時代》和《技術的追問》中指出技術是一種解蔽方式（das Entbesrgen），使某物進入在場而顯現出來，蘊含著從遮蔽狀態(tài)進入無蔽狀態(tài)的真理，但現代技術的解蔽卻具有促逼（Herausfordern）意義上的擺置（stellen）特征，①《海德格爾選集》下卷，孫周興譯，上海：上海三聯書店，1996年，第932-933頁。即人通過計算理性，以控制和占有的方式揭示自然，而自然就被當作可操控的持存物（Bestand），整個世界就被把握為圖像，他以座—架（Ge—stell）來命名這種促逼要求。斯蒂格勒接續(xù)海德格爾的現象學—存在論論域，但從其早期的此在生存論結構入手，將問題由“從現象學的時間性出發(fā)構成技術性”轉換為“從技術性出發(fā)構成時間性”，從而使技術獲得更為原初和根本的意義。

在《存在與時間》中，海德格爾將技術/用具置于此在的生存論結構中進行分析。此在在世界中與世界內的存在者打交道，此在以“操勞”（Sorge）的方式使用著存在者，這些在操勞活動中照面的存在者就是用具。但他指出，從沒有“一件用具”這樣的東西存在，“屬于用具存在的一向總是一個用具整體”，②馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第80頁。只有在用具整體中那件用具才能夠是它所是的東西。用具本身是“為了作……的東西”，這種“為了作”的結構就是從某種東西指向某種東西的指引，從而顯示出用具整體和指引聯絡?？梢钥闯觯５赂駹枌τ镁叩姆治鍪菫榱藝栏褡裱瓘氖虑楸旧沓霭l(fā)的現象學方法，從存在者入手來揭示“此在在世存在”的生存論結構。此在只有先行地對世界有所領會，用具等存在者才能在世界內與此在相照面。

斯蒂格勒仍從“此在在世存在”的生存論結構出發(fā)，卻拓展性地提出“代具性是此在的已經在此部分”，也就是技術構成著此在的世界。但斯蒂格勒的論證并不高明，他以幾近常識的邏輯解釋，“如果沒有人為性記憶的載體，就不可能有已經在此，也就不可能發(fā)生和時間的關系。我賴以存在的、先于我的世世代代的存在記憶，就是通過這類載體世代相傳的”。③貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間：1. 愛比米修斯的過失》，裴程譯，南京：譯林出版社，2019年，第172頁。通俗地講，此在先行地具有世界，但先于此在的世界不能憑空存在，只能通過技術物質予以承載和保留，這些技術物質也就成為個體生命的文化記憶，并且具有歷史性。斯蒂格勒用簡化為對象的技術物質替代海德格爾意義上的世界，是為了將技術由從屬于此在的世界轉換為技術本身構成此在的世界，只有獲得這一理論前提，才能在時間問題上將技術由從屬于此在的時間結構轉換為技術根本上構成著此在的時間。這樣，斯蒂格勒一面接續(xù)海德格爾的生存論結構，一面又徹底解構技術在這一結構中的從屬位置。接下來，他引入德里達的“延異”概念來正面回應技術如何構成時間。

“延異”（différance）指延宕和差異，這一概念在《聲音與現象》中已具雛形，德里達用它來解構西方傳統(tǒng)的聲音中心主義。聲音曾長久地被認為是活生生的在場，因而具有當下意義的絕對自明性。但德里達指認聲音實際是一個“中項”（medium），既作為音素、能指存在于先驗連續(xù)體中，也作為意義、所指存在于意向性中。聲音“自我在場”實際是聲音自我影響的過程，是中項所連接的一項作用于另一項的過程，這使它既具有音素的感知，又具有意義的意向，既不與自身分離，又不與在場分離。但只要聲音是自我影響的，就意味著在意向性之前已經存在著先于意義的層次（作為符號的語言整體），由此一切在場都非原初的。①雅克·德里達：《聲音與現象》，杜小真譯，北京：商務印書館，2019年，第95-105頁。在其名文《延異》中，德里達直接指出“差異即是可辨性、區(qū)分、分離、沉積暫停、間距化；延宕是迂回、延擱、持存”，②Jacques Derrida，Margins of Philosophy，translated by Alan Bass，Brighton：Harvester Press，1982，pp.16-17. 譯文參考李為學：《自我吞噬的視野：德里達〈延異〉文繹解》，上海：華東師范大學出版社，2015年。這意味著，任何同一都必然指向系統(tǒng)中與之并存的其他元素，而任何在場都必然來自系統(tǒng)中存在于它之前的元素，因而所謂的意義在場其實依賴于其他符號的時間—空間蹤跡，所有對立（理性/感性、文化/自然、自然/技術等）也不過是延異的游戲。

斯蒂格勒引入“延異”概念來闡述時間性的技術根源問題。值得注意的是，他在闡述技術與人的“延異”關系時，采取的形式是對眾所周知的普羅米修斯為人類盜火種的神話進行補全。在動物被造之后、未見天日之前，愛比米修斯受托為每一種動物恰當地分配一種性能，以避免任何種類的滅亡。但愛比米修斯時常遺忘、粗心大意，致使最后分配到人類時性能殆盡。普羅米修斯為了彌補愛比米修斯的過失，盜取技術的創(chuàng)造機能和火給人類，并因此遭受懲罰。愛比米修斯的遺忘造成第一個過失，普羅米修斯為彌補過失而盜火構成第二個過失。斯蒂格勒對這個“雙重過失”的神話進行解讀。

首先，盜火的目的在于人類的自我保存，于是火在此具有時間意義，火意味著時間上的憂慮和超前。在存在論視域中來看，也就是此在只有朝向將來進行籌劃，才能拋開自身去存在，技術則作為這一超前的可能性。但是否意味著，由超前而拋開的此在就是一種當下在場？自然不是，盜火是由于先前的過失，超前是由于先前的遺忘。正如德里達指出比存在真理更古老的是“蹤跡”（trace），斯蒂格勒指出先于此在的是作為“蹤跡”和“文碼”（gramme）的技術。投開的此在已經處于延異運動中。這樣，通過“延異”概念，斯蒂格勒直接闡明技術既作為此在將來的可能、又作為先于此在的過去，構成“此在在此”的時間性，此在始終是事后的、與技術異質的。其次，延異到場的此在是否具有本質性？這個問題關涉是否此在是內在性的而技術是外在性的，同時關涉此在在時間上是一次性的還是可重復的。斯蒂格勒再次引入德里達的“增補”（supplément）概念，從人類學的考察出發(fā)，提出人之為人的標準是無法給定的，并不存在先于技術的人的天性，反而是技術界定著人的標準，構成人的原初增補（技術符號增補人的專名）。增補就意味著內在—外在對立的消除，無限系列的增補和成倍增加的增補中介③雅克·德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，2005年，第230頁。使得每次延異到場的此在都是有限的、可重復的和有差異的。他以“誰”指代此在，以“什么”指代技術，“誰”和“什么”始終相互生成、往返運動。

至此，斯蒂格勒分兩步（解構技術從屬于時間和分析技術構成時間）完成從技術性出發(fā)構成時間性的論述，“時間”是其技術哲學的根本問題，也是其獨創(chuàng)性所在。但“時間”的意義遠不止于此。作為有強烈社會危機意識和技術批判精神的激進哲學家，斯蒂格勒敏銳地發(fā)現技術不僅構成人的時間，在當下的數字化資本主義時代，技術還從時間上對人進行控制，“我們最根本的問題是關于一切時間關系的技術根源的問題——這個技術的根本性在于我們當代的技術背景中，特別地體現在速度現象中”，①貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間：1. 愛比米修斯的過失》，第145頁。于是，“時間”內在地要求批判性維度。

二、數字信息取消“延異”，導致“事件化”與時空危機

新型數字技術與資本主義相結合，促使數字文化工業(yè)誕生并急速擴展。這一全新領域依托數字媒介傳播，疊合信息、記憶、影像三大工業(yè)，交織數字化商品生產與政治權力間的復雜關系。面對無孔不入的數字化資本主義，斯蒂格勒圍繞“時間”開創(chuàng)出一條獨特的批判路徑。

以數字—模擬技術為支持的數字媒介較之傳統(tǒng)的書寫—印刷媒介，最顯著的特點之一就在于實時性。傳統(tǒng)書面文字的記錄方式，需要事件—輸入—接受—閱讀四個具有時間差的步驟。一是事件發(fā)生和對事件的敘述（輸入）之間存在時間上的延遲，敘述始終后于事件，在敘述事件時那個當下發(fā)生的事件已經過去，因此敘述呈現為對在場事件的離場反思；二是事件的敘述和對事件敘述的接受/閱讀之間的延遲，敘述文字僅作為讀者閱讀時有待予以重新激活的物質載體，讀者始終無法在場而只能通過現在—過去的視域融合再次構建離場事件。然而，當今時代的衛(wèi)星全覆蓋網絡和光電技術使得信息以光速傳輸至世界各地，由此事件的發(fā)生和接受間不再有時間延遲，光速使得人們直接（遠距離）在場地感知事件。但問題在于，如此理想的事件實時傳播真的可能嗎？自然不可能。從時間上看，一個事件的起止需要參照它之前和之后的其他事件，從空間上看，一個事件的范圍需要界分出焦點和邊緣域，因而任何當下發(fā)生的事件都無法被確定下來。事件之所以能被視為一個事件，已經在事后經過篩選、劃分、組織并形成等級了。在與斯蒂格勒關于電視影像的訪談中，德里達稱“這種‘實時’不是絕對的實時，而僅是實時的效果”，②Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Echographies of Television: Filmed Interviews, translated by Jennifer Bajorek, Polity Press,2002, p.40.換言之，媒體（事后）對事件進行選擇，并借助光速掩蓋選擇行為，造成事件當下發(fā)生和觀眾當下在場的幻覺。

（偽）實時也使得媒體用以報道事件的話語形式發(fā)生改變。英國語言哲學家奧斯?。ˋustin）區(qū)分出記述（constative）和施行（performative）兩種話語類型，前者對事實做出描述，后者則并不限于所說內容，而是表明說出話語就是實施某種行為。③奧斯?。骸度绾我匝孕惺隆?，楊玉成、趙京超譯，北京：商務印書館，2013年，第6-9頁。德里達和斯蒂格勒都曾尖銳地指責當今媒體“制作”（make）事件，就是指媒體在現場直播時更多地使用施行話語，“通過言論使某事發(fā)生”。④汪民安、郭曉彥主編：《事件哲學·生產（第12輯）》，南京：江蘇人民出版社，2017年，第66頁。印刷媒體因其報道的事后性，并不掩飾所使用的是陳述、描述等記述話語，而數字媒體則憑借實時性“以言行事”，對觀眾施加非認知性的話語力量和效用。這樣，數字媒體憑借時間上的加速/實時將事件（event）予以“事件化”（eventalization）。在《言說事件的一種不可能的可能性》中，德里達認為事件具有兩個特點，一是不—可能性（im—possible），也就是事件既是不可能的（impossible）、完全不可預料的，同時又是可能性的條件和機會，他舉例說只有贈禮超越感謝或交換、寬恕不可寬恕之事、發(fā)明尚未存在之物、迎接意外的不速之客等才是事件；二是事件是可重復的，這并非指同一者的不斷循環(huán)，而是指曾被壓抑者的再現，在重復中引入他者、產生差異。而當今的數字媒體在瞬間內完成取景、選材、構圖，同時經由施行話語報道出來，于是沒有什么在預料之外，有的只是操控媒體進行選擇的各種權力。

速度遠不止是媒體佯裝在場和客觀的幫兇，對于接受者來說，速度更是生產著新的時—空感知方式。斯蒂格勒認為，速度造成“無處不在的緊急狀態(tài)”，①貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間2：迷失方向》，趙和平、印螺譯，南京：譯林出版社，2010年，第158、164頁。這里的“緊急狀態(tài)”并非指不可預測的事件本身，而是指人在面對事件時所產生的緊迫性，它促使人不假思索地說話和行事，也就排除了人過去的經驗和未來的期待。通俗地講，過去人們通過報紙等新聞媒體獲知事件，發(fā)生、報道和接受之間存在時間延遲，讀者在閱讀時就可以憑借自己的生活經驗甄別、評判已發(fā)生的事件，但現在電視等數字媒體的實時傳播，使觀眾如直接在場般感知（被媒體選擇的）事件，失去反思時間而訴諸本能反應。應當說，斯蒂格勒在此僅揭示出實時性造成緊急狀態(tài)這一現象，而沒有更深入地探討緊急狀態(tài)所帶來的后果，法國另一媒介理論家保羅·維利里奧（Paul Virilio）的論述對此形成補充。他在《原初事故》中提出，電視的實時化已取代人們的正常感知，當意外事件或災難真正發(fā)生時，人們就會像觀看實時影像一樣毫無防備，用本能行事，隨之陷入持久的無力感和恐慌狀態(tài)，喪失抵抗災難的能力。②約翰·阿米蒂奇：《維利里奧論媒介》，劉子旭譯，北京：中國傳媒大學出版社，2019年，第129-137頁。實時傳輸的深遠影響在于其造成的緊迫性轉而成為一種感知形塑并推進至現實領域。速度同樣產生新的空間感知，斯蒂格勒吸納諸多社會學、媒介學批判理論，進一步將其置入政治經濟批判范疇，提出信息的實時綜合和遠程傳輸使人從原有的空間感知中脫離開來，因而人不再具有分殊的地域性記憶，難以對特定的文化共同體予以認同。但速度造成的“非領土化”卻讓覆蓋全球的電子信息網絡成為新的“領土”，轉而吸引各國政治、經濟巨頭爭相開發(fā)和隱性滲透，“全球性問題成了非領土化整治中的領土整治”。③貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間2：迷失方向》，趙和平、印螺譯，南京：譯林出版社，2010年，第158、164頁。

當代理論家對新誕生的數字媒體大多持警惕和批判的態(tài)度，德勒茲在20世紀末就已預言：“我們正在進入控制社會，這樣的社會已不再通過禁錮運作，而是通過持續(xù)的控制和即時的信息傳播來運作?！雹芗獱枴さ吕掌潱骸墩軐W與權力的談判》，劉漢全譯，北京：商務印書館，2000年，第199頁。以“競速學”聞名的維利里奧也曾提出當今時代人們的感知依賴于曝光速度。⑤保羅·維利里奧：《視覺機器》，張新木、魏舒譯，南京：南京大學出版社，2014年，第69頁。斯蒂格勒同樣高度關注數字媒介和速度問題，但以時間為切入點，以取消“延異”為分析路徑。可將其理論進路概括為時間的速度/實時使得數字媒體將事件“事件化”地生產出來，又將接受者視為消費者而發(fā)送出去，信息的生產、傳輸、接受之間不再有時間延遲和差異，也就不再有任何反思和開放的可能性?？上У氖撬耘f止步于探討現象，沒有更深入地追問如何抵抗控制，與媒體及其背后的權力運作進行“談判”。不過沿著他的批判路徑可以推測出潛在的抵抗方式在于暴露“延異”軌跡、戳穿實時幻象、引入他者聲音作為增補。如德里達在《人為因素》（Artifactualities）中提到，將數字影像全部視為假象和錯覺不過是一種新的理性主義，重要的是揭示出信息本身就是一個矛盾和異質的過程，①Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Echographies of Television: Filmed Interviews, translated by Jennifer Bajorek, Polity Press,2002, p.6.德勒茲認為應當發(fā)揮影像評論的增補功能，維利里奧主張澄清事件發(fā)生的軌跡，拒絕屈從于突發(fā)事件。取消“延異”是數字媒體控制公眾的重要手段之一，值得進一步探討從其內部予以擊破和對抗的可能性。

三、意識猶如電影與數字影像的他者時間，造成去個體化

如果說數字媒體“制作”事件是一種顯性的信息操控，那么以電影為代表的數字影像工業(yè)則對人的意識進行更為隱蔽的滲透。斯蒂格勒再次以“時間”為切入點，選擇了與人的意識最為密切的現象學作為分析路徑。

現象學的研究對象并非外在的客觀事物，而是在體驗中的意識構造。胡塞爾在《內時間意識現象學》中明確地區(qū)分出意識的“第一性回憶”和“第二性回憶”：時間中一段持續(xù)的聲音不過是一個個的瞬間和音符，但我們感知到的卻是連續(xù)的旋律，這是因為已經過去的聲音—感覺在意識中并沒有完全消逝，而是轉變?yōu)樗臏?，附著于當下，由此現在的最小時段既包括滯留又包括當下。這個意識中雖然趨于弱化、但仍處于“大當即”中的滯留就是“第一性回憶”（prim?re Erinnerung）。當聲音停止后，感知到的旋律也隨之停止，但我的意識中仍然存有這段已經過去的旋律，并且可以通過再回憶而將它重新帶至當下。這個非當下的、但可以當下化的再回憶就是“第二性回憶”（sekund?re Erinnerung）。斯蒂格勒將兩者分別稱為“第一持留”（rétention primaire）和“第二持留”（rétention secondaire）。第一持留屬于感知，“將某物作為它本身置于眼前，它原初地構造客體”，第二持留則屬于再現，它“不是將一個客體自身置于眼前，而是將客體當下化”，②胡塞爾：《內時間意識現象學》，倪梁康譯，北京：商務印書館，2010年，第82-83頁。因此第一持留和第二持留、感知和想象間具有本質上的對立性。此外，胡塞爾還指出存在一種“圖像意識”（Bildbewu?tsein），就是與圖像（Bild）有關的意識，比如以照片、圖畫等為對象的意識行為，③倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，北京：商務印書館，2016年，第102頁。包括“圖像事物”（如相紙或印刷紙上的圖形）、“圖像客體”（圖像事物上被體現的對象）和“圖像主體”（圖像客體中被意指的內容）。圖像意識仍然屬于再現，它與第二性回憶的區(qū)別僅在于需要一個外在的物質痕跡充當中介。斯蒂格勒將其稱為“第三持留”（rétention tertiaires），“第三持留指的是在記憶術機制中，對記憶的持留的物質性記錄”。①④貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間3：電影的時間與存在之痛的問題》，方爾平譯，南京：譯林出版社，2012年，第4、23頁。嚴格地說，斯蒂格勒所謂的“第三持留”僅僅是胡塞爾“圖像意識”中的“圖像事物”，因而一定程度上簡化和曲解了胡塞爾，但我們可以明白他的用意在于以“第三持留”指稱物性載體，也就是技術物質。

在胡塞爾的觀念里，感知是原初的而想象是次生的，但兩者還是屬于我的，是我正在或曾經體驗的，圖像則甚至不屬于我，是我不曾經歷的。以現象學“將理想性與生命統(tǒng)一起來”②雅克·德里達：《聲音與現象》，第10頁。的在場特權來衡量，（斯蒂格勒所稱的）第一持留優(yōu)于第二持留、第二持留優(yōu)于第三持留的等級秩序也就不言而喻了。但這完全沒有問題嗎？日常生活中我們都曾經歷，第一次和第二次讀同一本書所體會到的內容是不一樣的，音樂初學者和資深音樂家聽同一段音樂所感受到的東西也是不一樣的。物理的原材料相同，按理說在場的感知也應該相同，但實際上不同時間、不同個體的感知相去甚遠。這就意味著，在場的感知是部分的、有限的，并且受先前條件影響。更為典型的例子是電影中的“庫里肖夫效應”，在同一演員面無表情的特寫之前分別加入一盆湯、一具女尸和一個玩玩具孩子的鏡頭，觀眾則會分別產生該演員正在沉思、悲痛和微笑的不同感覺，這表明單個影像的含義取決于它之前的影像，而“它們之間的接替關系創(chuàng)造了一種新的現實物”。③莫里斯·梅洛-龐蒂：《電影與新心理學》，方爾平譯，北京：商務印書館，2019年，第16頁。法國哲學家梅洛-龐蒂從知覺現象學的角度，提出電影不是先—后的影像疊加，而是一種被知覺為統(tǒng)一體的時間形式。斯蒂格勒也從現象學的角度，更為精微地分析“之前”如何影響“之后”，從而使電影成為復雜的時間客體。

仍舊回到一段聲音是如何被感知為旋律的。與“滯留”（Retention）相對，“前攝”（Protention）是指，當被意識之物就要進入到意識的當下之中、并且在剛要過渡到當下時被“非課題性地”一同意識到?！扒皵z”的重要意義在于它對將來之物有所期待，由此將來之物才有可能被帶至當下并涌現出來。正如“滯留”被胡塞爾稱作“第一性回憶”，“前攝”也被他稱作“第一性期待”，斯蒂格勒則稱之為“第一預存”。胡塞爾的本意是以“滯留—原印象—前攝”來說明意向原形式，斯蒂格勒卻敏銳地從中發(fā)現了問題，指出第一預存并非先驗的，而是后天形塑的。對第一預存的形塑決定什么能被帶至當下，什么卻被排除在外，換言之，被形塑的第一預存構成一種遴選機制，直接決定人的在場感知（“大當即”）。那么我們可以進一步追問，對第一預存的形塑又是如何發(fā)生的？斯蒂格勒會回答，是由對過去經歷的記憶、也就是第二持留所決定的。因而第二持留形塑著第一預存，第一預存又決定著第一持留，比如第一次聽一段音樂時所獲得的記憶，直接影響第二次聽同一段音樂時的感知。斯蒂格勒由此解構了在胡塞爾那里第一持留優(yōu)于第二持留的等級，恰恰相反，第一持留“所抓住的僅是第二持留所構成的準則允許它去遴選的東西”。④更為復雜的是，第三持留作為物質載體將一段文字或音樂完整保存下來，使人在反復閱讀或聆聽中不斷地產生感知、記憶、（記憶改變期待而產生）新的感知、新的記憶。舉例來說，我在音樂會現場聽音樂，并在結束后通過（逐漸遺忘的）記憶來回味它。而唱片記錄和保存了這段音樂，使我可以反復聆聽，并且每次都會因新的期待而獲得新的感知和記憶。這樣，第一、第二、第三持留之間并不存在絕對界限，三者緊密地交織在一起，共同構成人的意識形式。

電影正是第一、第二、第三持留相交織的時間客體。斯蒂格勒舉出費里尼自導自演的《訪談錄》這部頗具巧合的電影來說明。片中女演員正在觀看她曾經出演的另一部電影《甜蜜的生活》，此時，正在播放的《甜蜜的生活》（第三持留）、女演員對曾經出演的記憶（第二持留）、女演員正在觀看的感受（第一持留）交織在電影中。因而電影與人的意識是同構的，意識猶如電影。更進一步，觀眾觀看電影的時間與觀眾真實流逝的時間是同一段時間，也就是說電影的他者時間正在替換觀眾的現實時間。拉康等學者的結構主義建構理論已經指出，主體不過是對“大他者”的認同，觀眾經由電影建構自身這種觀點并不新鮮，但斯蒂格勒激進批判的卻是當代數字影像工業(yè)通過操控電影時間而直接操控人的意識。首先，電影面向全體公眾放映，公眾在觀看時經歷同一段時間，這樣電影就導致大規(guī)模的共時化（第一持留）；其次，電影通過視聽等方式促使觀眾無意識地產生相同的回憶，形成相同的遴選機制（第二持留）；最后，電影反復地播放，將相同內容用不同形式來播放，既強化著遴選機制，又強化著受遴選機制影響的注意力和在場感知（第三持留）。第一、第二、第三持留均被納入消費經濟或意識形態(tài)的計算，最終“我”同化為“我們”，個體徹底地去個體化，代之以無人稱的集體模式，不再具有創(chuàng)造力和獨異性，“超個性化設置了完全同步的社會”。①Bernard Stiegler, Symbolic Misery (Volume 1): The Hyper-industrial Epoch, translated by Barnaby Norman, Polity Press, 2014, p.75.

四、技術的治療作用與重復時間中的獨異性

技術既作為此在得以投開自身的境遇，又可以對結構著人的時間進行控制。在《論藥學：是什么讓生命值得活下去》中斯蒂格勒繼柏拉圖（《斐多篇》）和德里達（《柏拉圖的藥》）之后進一步發(fā)展了藥學（pharmacologoe），指明了技術這種既作為毒藥、又作為解藥的雙重性。因此，如何對“毒藥”予以批判，讓“解藥”發(fā)揮療效，“在這種超級他律中，發(fā)明出一種新的自律形式”，②貝爾納·斯蒂格勒等：《奇跡的理性理論：論藥學和跨個體化》，盧睿洋譯，《新美術》2015年第6期。成為技術哲學和批判理論共同面對的問題。

此前已從存在論出發(fā)分析了技術性如何構成此在的時間性，但技術存在要具體化至技術客體（technical object）上，因而需要進一步探討人（“誰”）與技術客體（“什么”）如何相互生成。斯蒂格勒繼承德里達的“延異”和“增補”觀念，認為人作為技術的“延異”事后到場，技術又轉而作為人的“增補”，人與技術處于“轉導”之中?！稗D導”（transduction）這一概念來自法國技術哲學家西蒙棟（Gilbert Simondon），他在《論技術客體的存在方式》中提出，具體化的技術客體不僅受制于給定環(huán)境，而且能夠對潛在的環(huán)境進行預期，將未來的可能影響帶到當下。技術客體在本質上是不確定的，并且沒有能力接受信息，因此需要人來獲取和解釋信息，以實現自身的亞穩(wěn)定狀態(tài)。這一在不同類型的傳感器間所進行的從不確定到亞穩(wěn)定的耦合過程就是“轉導”。①Gilbert Simondon, On the Mode of Existence of Technical Objects, translated by C écile Malaspina and John Rogove, Univocal Publishing, 2017, p.151.許煜將其概括為一個數量級要與另一個數量級建立聯系，向另一個數量級進行跨越，使數量級間產生再結構化，②許煜：《論數碼物的存在》，李婉楠譯，上海：上海人民出版社，2019年，第27頁。突出的是“轉導”中客體的近似、不精確以及相互融合。斯蒂格勒則提出，西蒙棟認為無生命物（技術）只能經由生命物（人）轉導而實現個體化，這只是一方面，另一方面在于人也只能夠在技術中轉導以形成新的結構并實現新的個體化，“我們，作為生命和一臺蘋果機、一臺ipod、一臺索尼相機結合而個體化為某種不同于先前的我們的東西”。③貝爾納·斯蒂格勒等：《奇跡的理性理論：論藥學和跨個體化》，盧睿洋譯，《新美術》2015年第6期。更進一步，人只有在對技術產生欲望、在技術上投射原始自戀后才能開始轉導。斯蒂格勒沿弗洛伊德—馬爾庫塞的路徑，指出欲望和力比多的無意識使人在異質物上實現升華，與之相反的則是驅力，其表明欲望退化、力比多經濟遭受摧毀。

力比多和美學可被視為一條探討技術治療或藝術可能性的路徑，斯蒂格勒從兩方面對其進行論述。

其一是欲望的對象是非計算的、內在無限的，超出人的既有理解而呈現為意料之外，并且經由轉導后，客體的不確定性過渡至主體的不確定性。④貝爾納·斯蒂格勒：《意外地哲學思考：與埃利·杜靈訪談》，許煜譯，上海：上海社會科學院出版社，2018年，第25頁。他批判康德在《判斷力批判》中認為美就是事物的表象與人的知覺相符合而喚起的愉悅情感，指出這種審美判斷將主體知性置于先驗的、靜止的位置，主體不因外在事物而發(fā)生改變，是非歷史性的、非普遍性的。斯蒂格勒則詳細描述人與藝術相遭遇時的欲望投射及隨后開啟的時—空的未決定狀態(tài)。他認為，首先，審美判斷的對象自身是不確切的，其以一種神秘的方式突然吸引人、在感性上影響人，人隨之對對象予以綜合、完型和初步領會；其次，人的知性要求理解、把握審美對象，此時人的理解力將之前模糊得來的統(tǒng)一體分解為各個部分進行分析，審美對象暫時成為確定的對象；最后，在分析判斷的過程中，人發(fā)現總有部分內容超出可理解性，發(fā)現外在于人的審美對象是不可度量的，因而對于對象的審美判斷只能不可還原地基于信念行動之上，也就是說主體相信審美對象與其他對象不在同一平面，并透過對象來投射和反思自身的情感。⑤貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀里的藝術：斯蒂格勒中國美院講座》，陸興華、許煜譯，重慶：重慶大學出版社，2016年，第73-77頁。這一過程是不透明的，既增加審美對象的不確定性和神秘感，也使得本來想在對象上投射自身的主體，結果卻在跨個體（轉導）中“延異”了。主體由欲望牽引繼而迷失在審美對象的不確定性中，因此這一認同的回路并不閉合，而是始終延異、懸而未決并產生時—空上的開放。

其二是欲望對對象的投射絕非一次完成的，而是不斷重復的，并且在每一次重復中都存在差異并生成獨異性（singularity）。德里達著名的“幽靈影像”理論即是論述這種重復與差異之間的關系，他認為觀者觀看一張照片，通過意向行為整理感性質料、獲得意向內容，但意向行為僅選取部分質料、排除掉其余質料。物質卻是連續(xù)的，當觀者再一次觀看照片時，原來被排除在意向性之外的質料卻被納入新的意向行為之中。所以，總有部分明明可見（在照片上）卻不可見（不在意向性中），它們使得同一張照片能夠不斷重復而產生差異。①Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Echographies of Television: Filmed Interviews, translated by Jennifer Bajorek, Polity Press,2002, pp.120-121.斯蒂格勒則引用巴特（Roland Barthes）在《明室》中描述的一張1865年劉易斯·佩恩被執(zhí)行絞刑前在牢房中的照片來闡釋欲望投射和獨異性的問題。巴特認為，這張照片傳達出絞刑即將執(zhí)行和絞刑已經執(zhí)行兩個信息，即它一方面展示相對于過去的當下來說即將到來的死亡，另一方面又證實過去已經發(fā)生的事件。但這是否意味著可以通過照片再現過去發(fā)生的事件呢？巴特認為這又是不可能的。他將照片的內容分為兩類，一是包括文化、背景、意圖等可分析的“展面”（studium），二是難以言狀地給人觸動、刺激或傷害的“刺點”（punctum），前者可被理解和還原，后者則難以釋義和化約。刺點始終存在，因而過去的事件始終是無法完全再現的。斯蒂格勒接著論述，正是作為第三持留的技術才使得歷史時刻被捕捉和保存下來，后人因此能夠一次又一次地重復觀看，并且在每次觀看時都將自身獨特的對于過去的欲望投射于刺點上，憑借照片產生原始的自戀，這樣不同個體、不同時間的觀看都是有差異的，具有獨異性。

早在德里達的解構主義發(fā)端處就曾區(qū)分出兩種類型的重復，一種是在歷史中不斷地被重復而始終是同一個，另一種則是始終重復但絕非一模一樣的同一個表象。②方向紅：《生成與解構》，南京：南京大學出版社，2006年，第232頁。斯蒂格勒的技術哲學認為技術從根本上構成此在的時間性，人從技術中延異到場，但技術的時間同樣存在兩種類型的重復，一種是被數字文化工業(yè)控制的、抹除個體差異的重復，另一種則是引入他者元素、產生獨異性的重復，后者也是技術的本真維度和藝術面向。斯蒂格勒以時間為切入點，激進地批判當代文化工業(yè)的數字控制，主張發(fā)揮技術的治療作用，在技術哲學領域獨樹一幟。此外，仍有理論家從不同角度對此予以關注，如卡林·德克納（Karin Deckner）發(fā)展?？碌摹爱愅邪睢保℉eterotopias）思想而提出的“異時性”（Heterochronias），認為主體可以通過積極地重組媒介時間來打破在線—離線、快—慢等二元對立，從微觀權力斗爭出發(fā)分析如何應對技術所帶來的時間異化。③Maren Hartmann, Mediated Time: Perspectives on Time in a Digital Age, Palgrave Macmillan, 2019, p.97.探索技術與時間的關系是一條具有可行性和批判力度的路徑，值得對其進行多角度的思考和開掘。