摘 要：從19世紀(jì)投影儀的發(fā)明到20世紀(jì)初電視機(jī)的出現(xiàn)，藝術(shù)家們逐漸認(rèn)識到影像是一種簡潔且令人印象深刻的溝通方式，與傳統(tǒng)藝術(shù)手段相比，影像藝術(shù)是在創(chuàng)作方式上的大膽嘗試。影像藝術(shù)發(fā)展到后期，由單純的傳達(dá)一個(gè)畫面，進(jìn)化為探索宗教精神等較為深刻的問題，這一點(diǎn)顯現(xiàn)在藝術(shù)家對電子機(jī)械的應(yīng)用上。它將影像藝術(shù)從“傳達(dá)表象的工具”轉(zhuǎn)化為“探究人類心靈世界”的過程。人類通過自身的技術(shù)發(fā)明，在擴(kuò)展視覺，聽覺，觸覺等感官領(lǐng)域方面進(jìn)行了一次革命性的推動(dòng)。藝術(shù)家們對影像藝術(shù)進(jìn)行大膽探索與實(shí)驗(yàn)，通過視覺與聽覺等感官的共同展現(xiàn)，突破了架上藝術(shù)帶來的局限性。本文以影像藝術(shù)家白南準(zhǔn)的作品作為研究切入點(diǎn)，從中探討影像藝術(shù)的特性及其在現(xiàn)代的藝術(shù)地位。探討21世紀(jì)后，新的藝術(shù)形式與手段對于藝術(shù)本身所產(chǎn)生的沖擊性和多元化傾向。

關(guān)鍵詞：白南準(zhǔn);影像;視覺文化;藝術(shù)

1 引言

伴隨著科學(xué)技術(shù)的日益發(fā)展，電子產(chǎn)品遍布了每個(gè)家庭，及工作場所，由于在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用漸漸成為生活中必不可少的元素。同時(shí)為了突破現(xiàn)有藝術(shù)形式，藝術(shù)家們開始將一些普遍出現(xiàn)在生活中的電子設(shè)備融入于自我的藝術(shù)創(chuàng)作中。其中將影像與藝術(shù)相結(jié)合而形成的藝術(shù)形式在亞洲被翻譯為“影像藝術(shù)”。在此之前，歐洲地區(qū)稱其為“Video Installation”，后來在亞洲一度被翻譯成“新媒體藝術(shù)”，“新媒介藝術(shù)”等。

2 影像藝術(shù)的概念

影像藝術(shù)是以“影像”為元素來表現(xiàn)作者中心思想的藝術(shù)形式，隨著數(shù)字采集技術(shù)和信號處理理論的發(fā)展，在影像藝術(shù)中越來越多的圖像以數(shù)字的形式存儲。影像藝術(shù)主要是通過數(shù)碼技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)傳播來展現(xiàn)，通過對時(shí)間、空間兩種元素的應(yīng)用來達(dá)到藝術(shù)效果，這是對傳統(tǒng)造型藝術(shù)的突破，開啟了全新的藝術(shù)形態(tài)。

這種形態(tài)影響之廣，其中涉及藝術(shù)家的審美理念、視覺慣性、創(chuàng)作的素材和造型等眾多方面。其傳達(dá)的方式相較于傳統(tǒng)表達(dá)更能展現(xiàn)出當(dāng)下時(shí)代的思想情感。

3 影像藝術(shù)的形成與發(fā)展

正如攝影技術(shù)的不斷推進(jìn)，從而對于繪畫的創(chuàng)作理念起到了根本性的影響，任何一種新技術(shù)的不斷更新，都會(huì)不同程度的推動(dòng)人類的進(jìn)步和發(fā)展。

20世紀(jì)60年代初，電視通過其視聽上獨(dú)特的信息傳播方式，突破了之前傳播方式的局限性，并因其所具有的即時(shí)性，風(fēng)靡全球。電視所產(chǎn)生的積極效應(yīng)在不經(jīng)意間縮短了人與人之間時(shí)間、空間上存在的距離，同時(shí)使電子信息在日常生活中得到傳播。在1960年，加拿大社會(huì)學(xué)家——馬歇爾·麥克盧，就20世紀(jì)60年代電視在歐美社會(huì)產(chǎn)生的熱潮解釋道：“以收音機(jī)和電視機(jī)為中心的‘電子媒介將取代活字文化?！迸c此同時(shí)，他還宣稱：從古登堡活版印刷技術(shù)發(fā)明以來，以“活字文化”為中心的時(shí)代逐漸要被以電視而引發(fā)的“電子媒介時(shí)代”所取代。

電視機(jī)在受到大眾熱情追捧的同時(shí)，也因其特性得到了部分藝術(shù)家的關(guān)注。其中韓國藝術(shù)家白南準(zhǔn)利用早期索尼的小型錄像設(shè)備，通過控制時(shí)間和動(dòng)態(tài)影像的方式進(jìn)行創(chuàng)作，這種新型的藝術(shù)表達(dá)形式使得白南準(zhǔn)成為影像藝術(shù)的先驅(qū)代表。從眾多的影像藝術(shù)作品中，我們可以感受到藝術(shù)家們對于機(jī)械與人性的理解。

20世紀(jì)對于影像藝術(shù)而言，是一段具有特殊意義的時(shí)期。1965年一名加拿大藝術(shù)家利用小型攝像機(jī)拍攝了一組名為《游民》的影像，影像主要內(nèi)容是紐約Lower East的街景和居住者，在這之后三年，另一名藝術(shù)家弗蘭克·席烈特也拍攝了有關(guān)于紐約街道和街道周圍的情景，影像時(shí)長達(dá)5個(gè)小時(shí)。但這兩位藝術(shù)家的作品，主要是偏向紀(jì)實(shí)性，政治性和具有新聞價(jià)值的影像內(nèi)容，所以它們并沒有被劃分為影像藝術(shù)。

相較之下，另一位美籍韓裔的藝術(shù)家首先利用電視機(jī)作為媒介來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并成功的確立了影像藝術(shù)在新媒體藝術(shù)中的獨(dú)特地位，他就是白南準(zhǔn)。1965年，他使用一個(gè)小型攜帶式攝像機(jī)在一輛出租車上拍攝下了紐約第五大道的街景，就在同一天晚上，他還在藝術(shù)家經(jīng)常聚集的Go Go咖啡屋進(jìn)行了拍攝，并將這件作品取名為《光影教皇》。正是由于這件作品，拉開了20世紀(jì)影像藝術(shù)的序幕，也開啟了藝術(shù)家白南準(zhǔn)漫長影像藝術(shù)創(chuàng)作的生涯。

其后他在德國畫廊的個(gè)人作品展“音樂展覽會(huì)—電子電視”上，使用了13臺電視機(jī)和3架鋼琴，充分體現(xiàn)了其“參與”和“交流”的藝術(shù)創(chuàng)作宗旨。此展對于影像藝術(shù)而言是第一次正式展覽。不僅如此，這個(gè)展覽同時(shí)奠定了之后白南準(zhǔn)對電視多樣式操控的藝術(shù)手法，使他在影像藝術(shù)史上樹立了不可替代的地位。

白南準(zhǔn)的前期作品多數(shù)呈現(xiàn)的是一種破壞和創(chuàng)新相結(jié)合的藝術(shù)形象，而其主要原因是由于以當(dāng)時(shí)社會(huì)部分藝術(shù)家組成的激浪派。并且隨著政治沖突越發(fā)頻繁，民權(quán)運(yùn)動(dòng)和相關(guān)越戰(zhàn)辯論，更加激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作欲，富有自我意識形態(tài)色彩的作品不斷涌現(xiàn)。

在受到激浪派理論的鼓舞之后，當(dāng)時(shí)年輕的激進(jìn)分子開創(chuàng)了一個(gè)代替核心思維模式的社會(huì)夢想。而白南準(zhǔn)的藝術(shù)作品更加精辟的解讀了在那一時(shí)期的派別理念。在白南準(zhǔn)受到激浪派的影響和多媒體技術(shù)的沖擊后，無論是從他的錄像式雕塑、單頻視頻作品還是行為藝術(shù)的攝影，都體現(xiàn)出來當(dāng)時(shí)時(shí)代特性對于藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)模式上潛移默化的改變。

4 白南準(zhǔn)的作品

受到德國音樂家約翰·凱奇的影響，白南準(zhǔn)逐漸停止了對于音樂的追求，從而向藝術(shù)的方向發(fā)展。他參與了當(dāng)時(shí)領(lǐng)先潮流的藝術(shù)團(tuán)體——激浪派，在此之后白南準(zhǔn)通過對藝術(shù)的獨(dú)到見解成為激浪運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志代表人物之一。

白南準(zhǔn)在激浪派盛行時(shí)期的作品始終將“破壞”與“創(chuàng)新”兩個(gè)詞語相互結(jié)合，從他第一次在藝術(shù)創(chuàng)作中融入電視機(jī)這一元素，到后期部分作品，主要是將現(xiàn)有的影像視頻進(jìn)行刪除和修正，但是其作品的技術(shù)含量不高。

可能是意識到這一點(diǎn)后，為了能夠在影像藝術(shù)的道路上開辟新的藝術(shù)創(chuàng)作方向，白南準(zhǔn)和電子工程師安培修也，共同發(fā)明了圖像合成器：這是一臺可以調(diào)整電子圖像和色彩的儀器，其效果主要用于拼圖、處理色彩和創(chuàng)造影像變形等。他將這臺儀器運(yùn)用到了自己的作品中，但是即使有了相對先進(jìn)的技術(shù)，在白南準(zhǔn)的作品也不僅僅是純技術(shù)。

為了更好地解析白南準(zhǔn)的影像藝術(shù)理念，可以將他作品的特性主要可分為：

4.1 活體雕塑作品

這類影像藝術(shù)作品，是將電視與行為藝術(shù)相結(jié)合的表達(dá)方式。其類型的主要作品有與大提請演奏家夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）之間的合作，如《活體雕塑的電視胸罩》：摩爾曼拉著大提琴，其胸前是兩臺錄像機(jī)。這件作品將影像，音樂和摩爾曼的行為有機(jī)得融合在一起，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了三者之間任何一種藝術(shù)行為單獨(dú)展現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值。

通過白南準(zhǔn)自我的解釋中，我們可以得知，他對于影像藝術(shù)的創(chuàng)作素材不僅局限于科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用，而是將科學(xué)技術(shù)與人體相結(jié)合，突出了人類對于科技的應(yīng)用，同時(shí)也刺激著觀看者運(yùn)用豐富的想象力來利用我們的技術(shù)。

但是這類作品對于人文藝術(shù)來說是尖銳的，所以在新時(shí)代中，什么樣的創(chuàng)作理念能使新型藝術(shù)表現(xiàn)形式被人文主義精神所認(rèn)同，是值得我們思考的。

4.2 與自然相結(jié)合作品

這類作品主要使用電子技術(shù)產(chǎn)生的人工自然與現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的大自然相結(jié)合，從而達(dá)到另一種視覺感受。這類作品主要包括《電視花園》，《電視魚》等。

4.3 宗教藝術(shù)作品

這類作品主要是闡述人與機(jī)器之間的哲學(xué)隱喻：人摸索在電視文化環(huán)境中，面臨著技術(shù)產(chǎn)品帶來的困境。其經(jīng)典作品有《電視佛陀》，是將一尊佛像擺放在一臺顯示器前，在顯示器中是佛像本身的影像，好像佛像想要參透佛像的本身一般，給人一種佛教中的參悟一般。

然而相對于其他作品，活體雕塑系列更具有偶發(fā)藝術(shù)的想法，尤其是其具有表演形式的藝術(shù)創(chuàng)作，在展示時(shí)可以與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)，卻不受環(huán)境和空間上的制約。

5 影像藝術(shù)的后期發(fā)展

從白南準(zhǔn)開始，影像藝術(shù)不僅在科學(xué)技術(shù)方面有了巨大的提升，也為眾多藝術(shù)家們開創(chuàng)了新的藝術(shù)表達(dá)形式，其中比爾·維奧拉是現(xiàn)代最為突出的藝術(shù)家之一，他在2012年上海徐匯區(qū)舉辦了一場《不可言說》的個(gè)人作品展。大部分作品主要闡述人生轉(zhuǎn)折中所體驗(yàn)到的感觸：從出生，到不同時(shí)期的意識轉(zhuǎn)變，最后到死亡的整個(gè)過程和自我感悟。

在這次的作品展中《變形記》系列讓我尤為印象深刻，其中《安妮卡》這件作品中，我們一開始觀察到的是在一片水幕后，一個(gè)模糊的影子漸漸靠近，但是看不清是男是女，是人是鬼。隨著這個(gè)影子走在了水幕下，好似黑天使正在接受著圣水的洗禮，水落在了安妮卡的身上彈起，好似一對潔白的翅膀，這樣的安妮卡宛如天使，最后水幕漸漸消失，洗禮結(jié)束，而洗禮后的安妮卡面部表情安詳，平靜。

在維奧拉的作品中，大部分都采用了水作為藝術(shù)的表達(dá)媒介，這種將大自然運(yùn)用到影像藝術(shù)作品的方式與白南準(zhǔn)的《電視花園》作品的表現(xiàn)手法有些相似，但是又有些不同。

維奧拉的作品中穿插著一定的宗教信仰，這樣的創(chuàng)作思維更像是結(jié)合了白南準(zhǔn)作品中，對自然的運(yùn)用和宗教的信仰來闡述現(xiàn)實(shí)的一種綜合影像藝術(shù)，而這些想法也與維奧拉幼年時(shí)期的落水獲救，感覺像是在死亡邊緣走過的經(jīng)歷有關(guān)。

可以說20世紀(jì)到21世紀(jì)，影像藝術(shù)家們傳承了白南準(zhǔn)、瓊·喬納斯、布魯斯·瑙曼等著名影像藝術(shù)大師的創(chuàng)作思想，更多的將影像藝術(shù)融入于自我對于社會(huì)和生活的理解，將自身在生活中所遭遇的感觸，以視覺沖擊的方式展現(xiàn)給了觀眾。

6 影像藝術(shù)的未來

藝術(shù)的形成與表達(dá)實(shí)質(zhì)上是對藝術(shù)家思想上的一種總結(jié)，如果說將一個(gè)蘋果作為給觀眾的作品展示，那么那棵結(jié)下蘋果的大樹以及其看不見的根，便是成果背后的努力和歷練。

影像藝術(shù)開拓了從視覺與聽覺上共同展現(xiàn)藝術(shù)家思想的藝術(shù)形式，然而藝術(shù)的腳步可能很少能夠跟得上科技的進(jìn)步，轉(zhuǎn)眼影像從黑白轉(zhuǎn)為彩色，從2D轉(zhuǎn)為3D，從視覺轉(zhuǎn)為五感的共同體驗(yàn)，但是我們知道白南準(zhǔn)的影像藝術(shù)不僅僅運(yùn)用了科學(xué)技術(shù)，維奧拉的作品也不是全部依賴于現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，他們的作品都具有自我意識，每一件作品都在敘述著不同的故事。

7 總結(jié)

影像藝術(shù)的未來不可避免的是在科學(xué)產(chǎn)品的基礎(chǔ)上，添加入藝術(shù)家們自我的內(nèi)心獨(dú)白，但是怎樣能夠更好地展現(xiàn)影像藝術(shù)魅力，讓廣大的參觀者一目了然，并且能夠感同身受，不至于一臉茫然，這可能需要日后更多的嘗試，因?yàn)橛跋袼囆g(shù)本身就是將創(chuàng)作者的思想以現(xiàn)場動(dòng)態(tài)的方式展現(xiàn)給觀眾，讓他們了解到藝術(shù)本身的多變性和創(chuàng)造性。

我們期待影像藝術(shù)更為創(chuàng)造性的未來，因?yàn)橛跋袼囆g(shù)的未來不是單一性的，還有更多的可能性是發(fā)生在影像藝術(shù)產(chǎn)生的過程中，正等待著我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]萊斯特.視覺傳播：形象載動(dòng)信息[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2003.

[2]王秋凡.西方當(dāng)代新媒體藝術(shù)[M].萬卷出版公司，2002.

[3]賀萬里.裝置藝術(shù)研究[M].中國萬聯(lián)出版社，1999.

[4]陳玲.新媒體藝術(shù)史綱[M].清華大學(xué)出版社，2007.

[5]許鵬.新媒體藝術(shù)論[M].高等教育出版社，2006.

[6]葉錦波.新媒體時(shí)代影像藝術(shù)傳播的特征研究[D].武漢紡織大學(xué)，2011.

[7]徐進(jìn)毅.十月與美國當(dāng)代影像藝術(shù)的媒介問題研究[D].西南大學(xué)，2014.

[8]艾黎福爾.世界藝術(shù)史[M].長江文藝出版社，2004.

作者簡介

董喆（1993-），女，漢，上海，在讀碩士，研究方向：當(dāng)代藝術(shù)形式。