趙袖榮

摘要：敦煌壁畫是文化的載體，反映了物質(zhì)文化、社會(huì)生活、思想信仰、自然科學(xué)等方面的內(nèi)容，也反映了繪畫發(fā)展的藝術(shù)水平和成就。敦煌壁畫的復(fù)制借助數(shù)字技術(shù)與壁畫保護(hù)數(shù)據(jù)，實(shí)現(xiàn)珂羅版技術(shù)泥板復(fù)原，是應(yīng)用于敦煌壁畫保護(hù)和傳播的新手段。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫 ? 復(fù)制 ? 珂羅版

中圖分類號(hào)：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）19-0174-03

敦煌是世界四大文明、六大宗教和十余個(gè)民族文化的融匯之地，是古代絲綢之路的重鎮(zhèn)。公元336年樂僔和尚開鑿第一個(gè)洞窟，此后的建造持續(xù)了一千多年，莫高窟成為世界上歷史延續(xù)最悠久、保存較完整、內(nèi)容最豐富、藝術(shù)最精美的佛教藝術(shù)遺跡。莫高窟分為南北兩個(gè)窟區(qū)，共計(jì)有735個(gè)洞窟、45000平方米壁畫與2000多身彩塑，陳列著從兩晉到元代一千多年間的藝術(shù)代表作。敦煌莫高窟壁畫藝術(shù)就以其千年的文化，存留北宋到元代的藝術(shù)發(fā)展與演變，讓世人看到了不同文人畫的另一種藝術(shù)形式，1900年敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)引起世界的矚目，伴隨著中國(guó)民眾對(duì)中國(guó)自身傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的深化形成新的學(xué)科“敦煌學(xué)”。

一、敦煌研究院石窟壁畫保護(hù)與臨摹體系構(gòu)建

1941年，國(guó)民政府監(jiān)察院院長(zhǎng)于右任先生在考察了敦煌莫高窟以后，向國(guó)民政府提交了《建議成立敦煌藝術(shù)學(xué)院》的議案，敦促國(guó)民政府建立專門機(jī)構(gòu)“國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所”。1943年3月24日，常書鴻離開重慶前往敦煌籌建“國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所”。常書鴻先生帶領(lǐng)石窟保護(hù)與研究的先驅(qū)者們，在搶救性保護(hù)石窟的同時(shí)開啟“專業(yè)機(jī)構(gòu)”承擔(dān)臨摹復(fù)制敦煌藝術(shù)的道路。常先生要求臨摹研究?jī)纱蠓椒ǎ旱谝恢匾曃奈锉Ｗo(hù)，嚴(yán)禁在壁畫上拷貝畫稿;第二除了利用張大千留下的畫稿外，所有的臨本不得與原壁大小等同。杜絕因臨摹壁畫而破壞石窟藝術(shù)的行為。國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所成立初期常書鴻認(rèn)為臨摹是“研究中國(guó)古代藝術(shù)的深層結(jié)構(gòu)，也是保存壁畫的一個(gè)手段”?？谷湛箲?zhàn)勝利后，常書鴻則接到了教育部的一紙電文：“抗戰(zhàn)結(jié)束，百?gòu)U待興，國(guó)家重建，資金有限，從即日起，撤銷國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所?！背櫾谠馐芗彝プ児实耐瑫r(shí)東去求援。在“中央研究院”傅斯年的支持下，敦煌藝術(shù)研究所得到一筆經(jīng)費(fèi)與物資，常書鴻也招募了第二批新生力量。常書鴻曾于1948年12月10日至14日刊登在上海《大公報(bào)》上的《從敦煌近事說到千佛洞危機(jī)》長(zhǎng)文，他提出保護(hù)敦煌莫高窟關(guān)系到中華民族文化能否萬世永存的問題。他寫道： “我決不離開……不管任何艱難險(xiǎn)阻，我與敦煌藝術(shù)終生相伴”。“我從歷史上看到敦煌石窟的繁榮昌盛，為使它不再受毀損，決心以有生之年為敦煌石窟的保存和研究而努力奮斗，決不讓舉世之寶遭受災(zāi)難。”并表示，“我們堅(jiān)決不走，要繼續(xù)干下去。

國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所成立之始，于右任先生就提出了“研究工作可以從臨摹壁畫和塑像開始?！敝醒胛幕恳蚕群髮?duì)敦煌文物研究所作了指示：“研究工作，必須從現(xiàn)有條件出發(fā)，有計(jì)劃地逐步展開。同時(shí)必須與研究所的具體任務(wù)，特別是臨摹工作密切結(jié)合進(jìn)行”。“敦煌藝術(shù)的臨摹工作是發(fā)揚(yáng)工作也是研究工作。要了解壁畫遺產(chǎn)必須寓研究于臨摹之中，通過臨摹來熟悉古代藝術(shù)傳統(tǒng)，從而古為今用，推陳出新，才能進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的藝術(shù)遺產(chǎn)”。常書鴻認(rèn)為用臨摹品舉行敦煌藝術(shù)展覽，是叫得響的工作”。通過全國(guó)多次展覽宣傳敦煌文化的舉措，引發(fā)了國(guó)內(nèi)對(duì)敦煌的關(guān)注。1949年新中國(guó)成立，國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所隸屬中央人民政府，莫高窟被中央政府定為全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。1951年正式改名為“敦煌文物研究所”，下設(shè)美術(shù)組與考古組。1951年4月，中央人民政府為配合抗美援朝，對(duì)國(guó)民進(jìn)行愛國(guó)主義教育，決定在北京故宮午門樓上，舉辦建國(guó)以來最大的一場(chǎng)題為《敦煌文物展覽》的文物展覽會(huì)，由敦煌文物研究所和中國(guó)歷史博物館聯(lián)合主辦，展出敦煌文物研究所多年積累的壁畫臨摹作品及各種文物共計(jì)1119件，展覽歷時(shí)57天。20世紀(jì)50年代初期，常書鴻組織敦煌文物研究所美術(shù)工作者按專題進(jìn)行臨?。骸胺譃轱w天、動(dòng)物、山水、服飾、人物、圖案、舟車（交通運(yùn)輸）等”。1952年在科學(xué)復(fù)制的要求下對(duì)285窟進(jìn)行整窟原狀原大臨摹”，段文杰先生被稱為敦煌壁畫臨摹第一人，1945年7月，從成都國(guó)立藝專國(guó)畫畢業(yè)來到敦煌，抵達(dá)心心念念的敦煌?！耙活^餓牛闖進(jìn)了菜園子”，段文杰這么形容自己初到敦煌時(shí)的情景。他通讀史書，研讀歷代圖像查閱上百種文獻(xiàn)，摘錄了幾千張卡片，摸清敦煌歷代藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)貌和特點(diǎn)，開啟了敦煌莫高窟壁畫復(fù)原臨摹的時(shí)代。1955年，歷時(shí)兩年復(fù)原臨摹完成《都督夫人禮佛圖》成功再現(xiàn)了唐畫原貌，畫面的宏大氣勢(shì)、色彩的絢麗典雅、都督夫人的雍容氣度和虔誠(chéng)向佛的神態(tài)、侍女們的心理狀態(tài)和神情變化都得到了最佳體現(xiàn)。這是一幅具有歷史畫創(chuàng)作性質(zhì)的藝術(shù)精品，充分體現(xiàn)了臨摹者其深厚、全面的藝術(shù)素養(yǎng)。1956年，段文杰先生主持臨摹榆林窟25窟整窟臨摹工作，撰寫《臨摹是一門學(xué)問》。他指出敦煌藝術(shù)臨摹的目的有三個(gè)：一是把古代藝術(shù)家長(zhǎng)期艱苦勞動(dòng)所創(chuàng)作的精神財(cái)富，盡快地把它介紹給全國(guó)人民，二是臨摹工作是美術(shù)工作者學(xué)習(xí)古典藝術(shù)遺產(chǎn)，又為進(jìn)一步的研究工作打下基礎(chǔ)”。三是“臨摹就是復(fù)制文物，移植壁畫，臨本既是保護(hù)的副本又是流傳的的手段，是向國(guó)內(nèi)外宣揚(yáng)敦煌壁畫藝術(shù)的媒介”。提出了壁畫臨摹的三種方式：一是客觀臨摹（或曰現(xiàn)狀臨?。桥f色整理臨摹，三是復(fù)原臨摹。

1984年敦煌文物研究所擴(kuò)建為敦煌研究院，此時(shí)隨著改革開放與國(guó)門打開，敦煌研究院加強(qiáng)了與國(guó)外的學(xué)術(shù)交流。日本藝術(shù)家將中國(guó)最古老最常用的“巖彩”，在日本畫中對(duì)天然礦物質(zhì)顏料運(yùn)用推起一波新的浪潮，反過來影響中國(guó)畫壇。敦煌研究院美術(shù)研究所對(duì)臨摹材質(zhì)礦物顏料的運(yùn)用和增強(qiáng)畫面壁畫質(zhì)感提出了新的要求，并在20世紀(jì)90年代提出“敦煌巖彩”概念。隨著科技的發(fā)展，在對(duì)傳統(tǒng)臨摹的繼承上又嘗試運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，使用數(shù)碼拍攝、電腦拼圖、彩色噴繪等一系列方法移植畫稿，從而強(qiáng)化了敦煌壁畫圖像信息的完整性。1998年，敦煌研究院開始和美國(guó)西北大學(xué)合作，研發(fā)出“多視點(diǎn)拍攝與計(jì)算機(jī)結(jié)合處理”的莫高窟壁畫數(shù)字化方法，逐步開啟“數(shù)字敦煌”的時(shí)代。

二、珂羅版技術(shù)在敦煌壁畫復(fù)制中的提出與實(shí)踐

珂羅版是英文名Collotype的音譯，1869年，德國(guó)人阿爾貝托發(fā)明了珂羅版印刷技術(shù)，再通過采用水墨相斥的著墨原理，把原作印出來，屬于照相復(fù)制的一種方法，又稱玻璃版印刷，是平版印刷工藝的一種。與傳統(tǒng)印刷技術(shù)相比，運(yùn)用珂羅版復(fù)制的作品清晰度高，更忠實(shí)于原作，被稱為“逼真度最高的古畫印刷術(shù)”。20世紀(jì)80年代初，段文杰先生在北京看到這些精美絕倫、逼真的復(fù)制品，萌生了用珂羅版這一技術(shù)復(fù)制敦煌壁畫的想法，并通過國(guó)家文物局，申請(qǐng)?jiān)诙鼗驮O(shè)點(diǎn)做敦煌壁畫的復(fù)制實(shí)驗(yàn)。敦煌研究院購(gòu)得日本二泉社用珂羅版技術(shù)復(fù)制的故宮扇面三十余幅作品，作為前期工作借鑒資料。與前日本人平山郁夫提出愿意資助莫高窟運(yùn)用珂羅版技術(shù)復(fù)制敦煌壁畫，此項(xiàng)建議并未實(shí)施。1986年段文杰先生在取得國(guó)家文物局支持下，在敦煌研究院建設(shè)珂羅版工作室，并擁有價(jià)值60多萬國(guó)內(nèi)珂羅版多色印刷技術(shù)最完備的技術(shù)與設(shè)備。中央責(zé)成國(guó)家文物局抽調(diào)國(guó)內(nèi)技術(shù)專家赴敦煌實(shí)地考察研究，作為技術(shù)性實(shí)驗(yàn)項(xiàng)目開創(chuàng)珂羅版復(fù)制敦煌壁畫。敦煌研究院安排朱萬玉、呂文旭、李秀華做輔助和后勤工作。經(jīng)過數(shù)月的努力，完成了第一幅作品，莫高窟112窟南壁《舞樂圖》局部，得到國(guó)家文物局及專家的認(rèn)可，后由于國(guó)家文物局主管此項(xiàng)工作的副局長(zhǎng)因病去世，資金得不到支持而擱置。90年代周永兆先生帶隊(duì)再次來敦煌，用珂羅版技術(shù)制作了十余幅敦煌壁畫復(fù)制作品，作品投放市場(chǎng)后得到收藏家的青睞。90年代末，敦煌研究院決定通過技術(shù)引進(jìn)與外派學(xué)習(xí)繼續(xù)開展珂羅版技術(shù)復(fù)制敦煌壁畫。珂羅版手工印刷復(fù)制敦煌壁畫以收集材料和保存信息的快捷，集中展示利于傳播見長(zhǎng)，結(jié)合敦煌研究院對(duì)古代美術(shù)的臨摹復(fù)制、保存修復(fù)的一些先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，使敦煌石窟藝術(shù)的臨摹復(fù)制研究工作更加科學(xué)完善。筆者本人自20世紀(jì) 90 年代末外派國(guó)家文物局學(xué)習(xí)珂羅版印刷技術(shù)，此后二十年一直致力于珂羅版技術(shù)復(fù)制敦煌壁畫的探索與實(shí)踐中。

三、珂羅版技術(shù)復(fù)制敦煌壁畫的創(chuàng)新與展望

時(shí)至今日，敦煌莫高窟作為祖國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一個(gè)重要代表已逐漸深入人心。最早的洞窟距今已經(jīng)有1654年，最晚的也有七八百年的歷史。歷經(jīng)千年的莫高窟，有著不同程度的病害，其病情惡化是一個(gè)漸進(jìn)的過程，并將持續(xù)下去。時(shí)空的斗轉(zhuǎn)星移和自然與人為因素的影響，老化、變質(zhì)、變色、剝落、坍塌、損毀……壁畫依附于“壁”的物質(zhì)性特點(diǎn)逐漸消失，古代壁畫所蘊(yùn)含的歷史文化信息也就隨之消失。古代壁畫傳承與創(chuàng)新的路到底在何方？我們的子孫后代能否看到我們民族曾經(jīng)創(chuàng)造出如此寶貴的文化遺產(chǎn)？保護(hù)、臨摹、復(fù)制、修復(fù)、數(shù)字化敦煌，都是壁畫保護(hù)和傳播的一種有益嘗試和有效手段，所有的方式都希望能準(zhǔn)確、快捷并最大限度地建立全面、真實(shí)的壁畫圖像檔案，圖像信息是一切研究與解讀的基礎(chǔ)?！皵?shù)字”“科技”與“藝術(shù)”的核心理念是展現(xiàn)對(duì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和可持續(xù)性的創(chuàng)新的有效手段。依托敦煌研究院數(shù)字中心的圖像數(shù)據(jù)和中國(guó)古代壁畫保護(hù)研究中心提供的保護(hù)數(shù)據(jù)，珂羅版技術(shù)敦煌壁畫復(fù)原藝術(shù)品所具有的歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值，將得到更深的挖掘，研究領(lǐng)域得以拓展，為我們認(rèn)識(shí)并理解敦煌壁畫提供更多豐富而珍貴的影像資料。珂羅版壁畫復(fù)原對(duì)學(xué)者而言，成為敦煌壁畫學(xué)術(shù)研究的輔助工具。對(duì)于普通民眾而言，珂羅版技術(shù)復(fù)原的敦煌流失海外壁畫藝術(shù)品能夠擴(kuò)大文物的受眾面。

傳統(tǒng)珂羅版制版印刷的工藝流程如下：玻璃研磨→感光液涂布→曝光→顯影、潤(rùn)濕處理→印刷。為了更好地實(shí)現(xiàn)壁畫復(fù)制品的原大、原色與原貌，我們必須突破珂羅版復(fù)制的技術(shù)的局限：第一改變珂羅版實(shí)地拍攝只能感光黑白，無彩色底版，且復(fù)制尺寸受到限制的缺陷。第二珂羅版一般印在紙張（宣紙、水彩紙），或在絹及絲綢上。敦煌壁畫繪制在砂礫巖上，所以基底與敦煌壁畫墻壁的基底保持一致性，珂羅版壁畫復(fù)制品的手感、觸感和視覺效果必須與泥壁的原作一樣。第三就是改變印制材料，目前的珂羅版采用專色版印刷，無顏色偏差，印制彩色版同樣是以專色版來印制的，制作時(shí)對(duì)壁畫色彩的準(zhǔn)確分析和理解是十分必要的，印制材料也由油性材質(zhì)轉(zhuǎn)向水性礦物質(zhì)顏料。

數(shù)字與科技的結(jié)合改變了珂羅版實(shí)地拍攝之前只能感光黑白，無彩色底版，且復(fù)制尺寸受到限制的缺陷。敦煌研究院數(shù)字中心目前運(yùn)用“多視點(diǎn)拍攝與計(jì)算機(jī)結(jié)合處理”技術(shù)，保證了大幅壁畫的壁畫尺寸和色彩的還原。實(shí)地拍攝使用彩色底版，現(xiàn)場(chǎng)分版，按原大拍攝，再通過電腦拼接成，層次和色彩的損失率可人為控制在最低限度，最大限度地反映壁畫原作的圖像信息。后期室內(nèi)制作中，統(tǒng)籌利用數(shù)字技術(shù)、保護(hù)數(shù)據(jù)類比推理分析傳統(tǒng)壁畫的制作過程，解決敦煌壁畫的色彩虛擬復(fù)原。數(shù)字化圖像采集敦煌壁畫，首先分清壁畫的色別與色量，從而確定各個(gè)顏色在底片上的不同密度值，色彩的基本色調(diào)一定要色度準(zhǔn)確、色差分明、色相明確。除基本色彩外，其它的相反色及輔色盡可能濾掉從而減少修改工作量。珂羅版印刷是以專色及短階調(diào)多階梯重合疊壓而形成的，印品的濃淡層次能夠忠實(shí)地再現(xiàn)連續(xù)調(diào)圖像，最古老的照像制版方法才能保持著這種工藝的延續(xù)。利用數(shù)碼影像技術(shù)與電子分色機(jī)，通過保留基本色調(diào)，修去相反色調(diào)與近似色調(diào)，明確基本色調(diào)的密度值與所構(gòu)成圖像的位置及面積，最后印制后還要強(qiáng)調(diào)壁畫的繪畫性，依靠豐富臨摹經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)工作者實(shí)現(xiàn)壁畫的形象準(zhǔn)確、色彩豐厚、體現(xiàn)壁畫復(fù)原視覺與觸覺的真實(shí)感，實(shí)現(xiàn)敦煌壁畫原色、原貌復(fù)原。

珂羅版技術(shù)復(fù)制敦煌壁畫在工藝上比較復(fù)雜，以科學(xué)的態(tài)度和方法印制與繪制，最大限度地實(shí)現(xiàn)保存及傳達(dá)其歷史、藝術(shù)和科學(xué)價(jià)值，把古人的創(chuàng)造交給后人，把真實(shí)的歷史交給未來。珂羅版復(fù)制敦煌壁畫的品質(zhì)更多地依靠工作人員對(duì)壁畫的深入理解與豐富的臨摹經(jīng)驗(yàn)，從材料材質(zhì)、表現(xiàn)形式、題材內(nèi)容、繪制技巧、審美觀念、色彩層次達(dá)到壁畫原作的形神兼?zhèn)湟琅f任重道遠(yuǎn)！

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