張一兵

(南京大學(xué) 馬克思主義社會(huì)理論研究中心暨哲學(xué)系，江蘇 南京 210093)

戲劇家布萊希特

布萊希特的戲劇革命觀主要體現(xiàn)在他1948年完成的《戲劇小工具》(KleinesOrganonfürdasTheater，1948)一文中，在這里，他明顯模仿了培根的《新工具》。

一、反對(duì)被動(dòng)的消極戲劇演出/景觀

在馬克思主義藝術(shù)家布萊希特看來(lái)，當(dāng)代西方戲劇已經(jīng)“墮落成了資產(chǎn)階級(jí)麻醉商業(yè)的一個(gè)分店(Zweig des bourgeoisen Rauschgifthandels)”(8)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第4頁(yè)。，它是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，其實(shí)質(zhì)就是通過(guò)一個(gè)“世界的殘缺不全的復(fù)制品”，“把一個(gè)充滿矛盾的世界，當(dāng)成一個(gè)和諧的世界！把一個(gè)不怎樣熟悉的世界，當(dāng)成一個(gè)可以夢(mèng)想的世界”(9)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第28頁(yè)。。顯然，布萊希特站位很高，在他的眼里，今天資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)構(gòu)式的本質(zhì)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的殘缺的資本主義社會(huì)定在的復(fù)制，這種復(fù)制本身就是意識(shí)形態(tài)塑形的偽飾，因?yàn)樗ㄟ^(guò)戲劇的“麻醉商業(yè)”，把充滿矛盾和壓迫的血腥的金錢世界，裝扮成一個(gè)和諧美好的世界。這是一個(gè)典型的馬克思主義革命性的斷言和戲劇革命的起點(diǎn)。按照布萊希特此處的理解，真正的異化關(guān)系出現(xiàn)在資產(chǎn)階級(jí)的戲劇觀中，而非列菲伏爾所誤認(rèn)的陌生化關(guān)系中。他反對(duì)將資產(chǎn)階級(jí)的異化世界偽飾成和諧美好的世界，這與德波、約恩等人的激進(jìn)藝術(shù)觀的出發(fā)點(diǎn)是一致的。在布萊希特看來(lái)，戲劇的真正本質(zhì)應(yīng)該深刻地反映人們不同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活方式，作為一種現(xiàn)場(chǎng)虛擬現(xiàn)實(shí)的表演藝術(shù)，應(yīng)該具有透視生活、教化人民的能力，然而，在資本主義社會(huì)中，很多人到劇場(chǎng)去看戲，恰恰是“為了把自己的感情卷入戲劇中去，著迷，接受影響，提高自己，讓自己經(jīng)歷恐懼、感動(dòng)、緊張、自由、松弛，受到鼓舞，逃脫自己的時(shí)代，用幻想代替現(xiàn)實(shí)”(10)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第104-105頁(yè)。。說(shuō)實(shí)話，這是我們很少去想的問(wèn)題。人們看戲好像就是希望演員演得好，我們能夠被吸引。但布萊希特不這樣認(rèn)為，他說(shuō)，今天我們走進(jìn)劇場(chǎng)時(shí)，看到了這樣一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)希望看到的演出和觀看的異化場(chǎng)景：應(yīng)該具有批判性審視眼光的觀眾無(wú)腦兒式地坐在觀眾席上，“他們睜著眼睛，他們?cè)诘芍?，卻并沒(méi)有看見(jiàn)(schauen nicht)；他們?cè)诼?tīng)著，卻并沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)(nicht h?ren)。他們呆呆地望著舞臺(tái)上，從中世紀(jì)——女巫和教士的時(shí)代——以來(lái)，一直就是這樣一副表情?？春吐?tīng)都是活動(dòng)，并且是娛樂(lè)活動(dòng)，但這些人似乎脫離了一切活動(dòng)，象中了邪的人一般。演員(Schauspieler)表演得越好，這種入迷狀態(tài)就越深刻，這種狀態(tài)里觀眾似乎付出了模糊不清的，然而卻是強(qiáng)烈的情感”(11)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第24頁(yè)。。

這是一個(gè)十分形象的描述。依他所見(jiàn)，從中世紀(jì)神學(xué)意識(shí)形態(tài)支配下的戲劇開(kāi)始，就已經(jīng)生成了一個(gè)戲劇表演和觀看的固定構(gòu)式：演員就是圣靈的肉身，他的表演合體于上帝，而觀眾雖然在現(xiàn)場(chǎng)看和聽(tīng)，但他們都不會(huì)有自己獨(dú)立的精神人格，所以，除了福音他們什么都看不見(jiàn)聽(tīng)不到。依費(fèi)爾巴哈的批判話語(yǔ)構(gòu)境，上帝是人的本質(zhì)的異化，那么，這種入神的戲劇神性表演的實(shí)質(zhì)就會(huì)是通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)模擬重復(fù)和渲染這種異化關(guān)系的神圣化，在這一點(diǎn)上，如同每個(gè)禮拜日都要舉行的彌撒等宗教活動(dòng)一樣。阿爾都塞說(shuō)，宗教是通過(guò)日常生活中的物質(zhì)儀式來(lái)建構(gòu)神圣場(chǎng)境存在的，戲劇也是這種儀式的一種。布萊希特認(rèn)為，這種中世紀(jì)就已存在的無(wú)思關(guān)系中的表演與觀看的戲劇觀，也正是今天資產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)中所發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)情境，只是上帝的福音替換成了資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)大他者(12)這里的他者(autre)概念是拉康構(gòu)境的重要批判性概念，這個(gè)他者從一開(kāi)始就異質(zhì)于海德格爾-薩特式的他人，也不同于列維納斯的他者。拉康的他者概念的緣起是柯耶夫式的黑格爾鏡像關(guān)系中的另一個(gè)(other)自我意識(shí)。拉康的他者概念是特指一種在我們之外的無(wú)形力量關(guān)系，我們卻無(wú)思地將其認(rèn)同為本真的本己性。拉康的他者關(guān)系有小、大他者之分：小他者(autre)是指孩子最初在鏡像里生成的影像自我和周邊親人反指性塑形關(guān)系，而大他者(Autre)則是由語(yǔ)言系統(tǒng)建構(gòu)起來(lái)的整個(gè)社會(huì)教化符碼關(guān)系。小他者建構(gòu)了個(gè)人自我最初的存在構(gòu)序意向和具體生存塑形，而大他者則是個(gè)人主體建構(gòu)的本質(zhì)，我們永遠(yuǎn)都是“欲望著大他者的欲望”。具體討論可參見(jiàn)拙著：《不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像》，商務(wù)印書(shū)館2006年版。的把戲。布萊希特認(rèn)為，在這種戲劇表演和觀看中，演員就是故事主角(大他者)的化身，而觀眾則像“中了邪一般”沉浸在與這種故事的無(wú)思共鳴之中，演員表演得越好，觀眾的意識(shí)形態(tài)迷入就越深。今天的資產(chǎn)階級(jí)戲劇正在把人塑形成“一群畏縮的、虔誠(chéng)的、‘著魔’的人”。對(duì)此，馬克里尼有一段分析是精深的，他說(shuō)，布萊希特所批判的傳統(tǒng)演出(景觀)“被定義為抓捕人的注意力的一種裝置，是用來(lái)組織觀眾的被動(dòng)性的裝置，它將人們互相孤立隔離然后通過(guò)巧妙設(shè)置的引起情感的手段來(lái)讓人們對(duì)這些指令做出反應(yīng)——這些都像是噩夢(mèng)，戲劇大廳里的現(xiàn)實(shí)”。(13)Patrick Marcolini, Le Mouvement Situationniste: une histoire intellectuelle, Montreuil, L'échappée, 2012.p.117.中譯文參見(jiàn)劉冰菁譯稿。其實(shí)，布萊希特的這一觀點(diǎn)并不僅僅適用于戲劇表演和觀看，而是適用于資產(chǎn)階級(jí)的整個(gè)的文學(xué)藝術(shù)觀的本質(zhì)，從視覺(jué)中心論的構(gòu)境來(lái)看，最典型的方面當(dāng)然是電影和電視中的表演與觀看。布萊希特的這一思考深深地觸動(dòng)了德波。依照我的推測(cè)，這會(huì)是后來(lái)德波景觀概念的批判之思的緣起?？梢哉f(shuō)，德波是將布萊希特在戲劇表演場(chǎng)境中的被動(dòng)迷入臣服和主動(dòng)情境建構(gòu)關(guān)系推延到更廣大的社會(huì)生活層面上來(lái)。先是在電影實(shí)驗(yàn)和藝術(shù)領(lǐng)域中祛序和拒絕資產(chǎn)階級(jí)的圖像構(gòu)序和塑形下的被動(dòng)觀看，然后是在現(xiàn)實(shí)日常生活中捕捉到景觀表演的險(xiǎn)惡賦形，由此開(kāi)啟一種資產(chǎn)階級(jí)當(dāng)代社會(huì)場(chǎng)境批判的事業(yè)。

在布萊希特這里，如果從藝術(shù)思想史的層面上看，西方資產(chǎn)階級(jí)的戲劇觀并非新生的事物，它幾乎原封不動(dòng)地延續(xù)了歐洲歷來(lái)統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的支配構(gòu)式傳統(tǒng)。傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作和演出的理念緣起于亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中建構(gòu)的戲劇傳統(tǒng)，布萊希特將其稱之為“戲劇式戲劇”或“亞里士多德式戲劇”。在這種戲劇觀中，劇本編寫者的構(gòu)境意向和演員的重構(gòu)表演重點(diǎn)都是要通過(guò)劇情和夸張的現(xiàn)場(chǎng)表演吸引觀眾的注意力，讓觀眾在當(dāng)下發(fā)生的虛擬場(chǎng)境空間中與劇中的主人翁的故事產(chǎn)生同質(zhì)性的共鳴，在入境劇情的幻像賦型過(guò)程中進(jìn)而沉浸于一種被動(dòng)的失去自己的無(wú)思狀態(tài)。其實(shí)，這是大多數(shù)傳統(tǒng)戲劇觀或者戲劇表演理論的基礎(chǔ)，即使是斯坦尼斯拉夫斯基(14)斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski，1863-1938)：俄國(guó)演員，導(dǎo)演，戲劇教育家、理論家。1863年1月5日出生在莫斯科一個(gè)富商家庭，1877 年在家庭業(yè)余劇團(tuán)舞臺(tái)開(kāi)始演員生涯。斯坦尼斯拉夫斯基不僅擔(dān)任導(dǎo)演而且也在自己導(dǎo)演的劇目中擔(dān)任重要角色。1928年在《演員自我修養(yǎng)》一書(shū)中，創(chuàng)立以“形體動(dòng)作方法”豐富內(nèi)心體驗(yàn)為核心的戲劇體系。他提出，在演員的表演中，在直接“成為形象”、生活在形象之中，在創(chuàng)造過(guò)程中有真正的體驗(yàn)。的體驗(yàn)派表演體系，也沒(méi)有從根本上背離這一戲劇構(gòu)式。布萊希特認(rèn)為，這種戲劇演出(spielt)的本質(zhì)是使戲劇墮落成一種意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的隱性工具，因?yàn)檎麄€(gè)演出不過(guò)是一種思想奴役的暴力性賦型裝置，看演出成了讓作為旁觀者的觀眾被動(dòng)地贊同，在一種恐怖的情感塑形和憐憫中導(dǎo)致觀眾情緒沉淪而無(wú)法思考。布萊希特的這一觀點(diǎn)對(duì)我的觸動(dòng)很大，這讓我想起自己在部隊(duì)和大學(xué)里參加話劇演出的經(jīng)歷。在那個(gè)時(shí)候，導(dǎo)演和演員的共識(shí)是盡全力使自己化身為角色，以此努力打動(dòng)觀眾。因?yàn)榕c唱歌和舞蹈表演的非及物性場(chǎng)境建構(gòu)不同，西方戲劇表演(話劇和歌劇)中的現(xiàn)場(chǎng)情境表演通常是日常生活具象式的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)，所以，我在南京大學(xué)作學(xué)生的時(shí)候出演《于無(wú)聲處》話劇中的男一號(hào)歐陽(yáng)平，身處特定的歷史時(shí)期中的場(chǎng)境關(guān)系之中，滿心正義和悲憤，在最后被抓走時(shí)，慷慨陳詞不禁淚流滿面。演出結(jié)束時(shí)，導(dǎo)演激動(dòng)地說(shuō)：“下面觀眾都哭了?！边@算是一種肯定和表?yè)P(yáng)。當(dāng)然，在我們那個(gè)極低的表演層面上，我們可能根本意識(shí)不到布萊希特的這一深刻藝術(shù)構(gòu)境。況且，《于無(wú)聲處》對(duì)“四人邦”進(jìn)行批判的同時(shí)仍在粉飾某種權(quán)力的合法性。布萊希特說(shuō)，在整個(gè)傳統(tǒng)戲劇的演出現(xiàn)場(chǎng)，觀眾在看演員的當(dāng)下表演，可是在思想的層面，他們只是在現(xiàn)場(chǎng)情境入迷的被動(dòng)狀態(tài)中接受一種場(chǎng)境式的無(wú)形觀念賦形和單向灌輸，觀眾并不知道，正是某種類似造型綜合判斷一樣的無(wú)形的大他者讓他看到和聽(tīng)到特定的情境，而他自己其實(shí)什么也沒(méi)有真正聽(tīng)到和看到。也是在這一特定的構(gòu)境層中，布萊希特深刻地指認(rèn)，這種戲劇表演就像是在舞臺(tái)的三面墻之外，在觀眾面前加上了一道看不見(jiàn)的“第四堵墻”。這個(gè)“第四堵墻”理論是布萊希特著名的觀點(diǎn)。這個(gè)在戲劇演出中以“第四堵墻”的隱性構(gòu)序出現(xiàn)的被動(dòng)性景觀，正是令德波在思考整個(gè)當(dāng)代資本主義消費(fèi)社會(huì)本質(zhì)時(shí)對(duì)被動(dòng)式的景觀產(chǎn)生共鳴的批判點(diǎn)。這個(gè)看不見(jiàn)的墻就是后來(lái)著名的迷墻(15)《迷墻》(The Wall)，英國(guó)導(dǎo)演埃蘭·帕克(Alan Parker)1982年攝制的電影。影片的主角是一個(gè)叫Pink的青年人?！皦Α笔且粋€(gè)隱喻，它是隔離痛苦的手段，同時(shí)更是限制自由的桎梏。Pink小時(shí)候父親就戰(zhàn)死了，他在媽媽的溺愛(ài)中長(zhǎng)大。Pink對(duì)壓抑的學(xué)校制度心存不滿，于是在寫作和音樂(lè)中尋找自由。但他成功后發(fā)現(xiàn)“墻”也與自己一起長(zhǎng)大了，他感覺(jué)為名所累，為人所傷，絕望之余，決定與世隔絕。在最后，同Pink Floyd的音樂(lè)專輯一樣，無(wú)形的墻被推倒了。Pink Floyd是歐洲著名搖滾樂(lè)隊(duì)?！睹詨Α芬彩沁@一樂(lè)隊(duì)1979年發(fā)行的一張極有名的音樂(lè)專輯。。當(dāng)然，這個(gè)墻不是用石塊砌成的物性之墻，而是一種由場(chǎng)境存在建構(gòu)起來(lái)的無(wú)形的意識(shí)形態(tài)迷障。我一直在想，布萊希特的“第四堵墻”其實(shí)并不僅僅存在于戲劇表演舞臺(tái)上，而是廣泛存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中。按拉康的他者理論，我們每一個(gè)人自幼就是一個(gè)無(wú)思的觀眾，身邊親人和老師的所有“表演”都有可能成為建構(gòu)他性支配關(guān)系最早的“第四堵墻”。語(yǔ)言符碼建構(gòu)起來(lái)的大他者教化系統(tǒng)就更是如此，這也是后來(lái)阿爾都塞意識(shí)形態(tài)裝置質(zhì)詢建構(gòu)主體的基礎(chǔ)。應(yīng)該指出，布萊希特的這個(gè)“第四堵墻”的觀點(diǎn)，也是一種全新的社會(huì)關(guān)系認(rèn)識(shí)論和批判認(rèn)識(shí)論的重要觀點(diǎn)。傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的基本構(gòu)式大多依循對(duì)實(shí)物對(duì)象的感知經(jīng)驗(yàn)—統(tǒng)覺(jué)整合—概念抽象的構(gòu)序線索，很少能面對(duì)復(fù)雜的人與人的活動(dòng)建構(gòu)起來(lái)的場(chǎng)境關(guān)系存在，更不用說(shuō)批判性地透視其中的意識(shí)形態(tài)偽境了。傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論總是假設(shè)認(rèn)知對(duì)象的偽自在狀態(tài)，特別是在主體際關(guān)系之中，理想化地排除了主體故意性和偽飾性的可能，這使得社會(huì)認(rèn)知在起點(diǎn)上就是虛假的。在常識(shí)觀念和傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論構(gòu)式中的客觀反映和表象系統(tǒng)里，很難找到類似“第四堵墻”這樣的穿透力認(rèn)知，你通過(guò)眼睛、耳朵看到聽(tīng)到及觀念賦形獲得的外部世界和內(nèi)心世界有可能是主體故意性和偽飾性造成的認(rèn)識(shí)論障礙，甚至就是意識(shí)形態(tài)的迷墻，比如馬克思意識(shí)到的經(jīng)濟(jì)拜物教迷墻，這是我們過(guò)去所有認(rèn)識(shí)論理論都沒(méi)有認(rèn)真思考的層面。我覺(jué)得，這也是馬克思批判認(rèn)識(shí)論超出康德認(rèn)知理論的重要學(xué)術(shù)高地，只是在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)它被教條主義的迷霧遮蔽起來(lái)了。布萊希特的批判認(rèn)識(shí)論觀念，有助于我們重新恢復(fù)這種批判認(rèn)識(shí)論的深層次構(gòu)境。

二、布萊希特的“非亞里士多德式”的辯證戲劇觀

布萊希特的革命戲劇觀認(rèn)為，與資產(chǎn)階級(jí)承襲的舊戲劇觀不同，“我們所需要的戲劇，不僅能表現(xiàn)在人類關(guān)系的具體歷史的條件下——行動(dòng)就發(fā)生在這種條件下——所允許的感受、見(jiàn)解和沖動(dòng)，而且要運(yùn)用和制造在變革這種條件下發(fā)生作用的思想和感情”(16)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第32頁(yè)。。戲劇的表演和觀看雖然只是在一種劇場(chǎng)中發(fā)生的虛擬情境建構(gòu)關(guān)系，但無(wú)論演員還是觀眾都必須有真實(shí)的“感受、見(jiàn)解和沖動(dòng)”，說(shuō)大一些，這是無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)革命變革的需要。顯然，布萊希特戲劇觀革命的目標(biāo)也很明確，那就是今天革命的藝術(shù)家的緊迫任務(wù)就是要打破資產(chǎn)階級(jí)仍然在維護(hù)的亞里士多德式的舊戲劇觀。布萊希特認(rèn)為，經(jīng)過(guò)從手工業(yè)到“大規(guī)模的生產(chǎn)”的進(jìn)步，我們周圍的世界已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，我們今天的生活大大不同于過(guò)去，因?yàn)樗呀?jīng)建立在一個(gè)全新的科學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上。這一觀點(diǎn)顯然是馬克思恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》一書(shū)中闡釋的歷史唯物主義世界觀，在那里，兩位經(jīng)典作家告訴費(fèi)爾巴哈，他視作不變的自然圖景其實(shí)都是人類勞作的歷史性改變的產(chǎn)物。布萊希特說(shuō)，自己正用打字機(jī)寫作，可以坐飛機(jī)旅行，這是父輩人想都不敢想的事情。然而，“在開(kāi)發(fā)與征服自然中得了輝煌成就的科學(xué)，受到了掌握政權(quán)的資產(chǎn)階級(jí)的羈絆(gehindert)，使它不能去改造另一個(gè)尚停留在黑暗(Dunkel)中的領(lǐng)域，亦即在開(kāi)發(fā)與征服自然中的人與人之間的關(guān)系”(17)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第18頁(yè)。。這里布萊希特是想說(shuō)，在人對(duì)自然的能動(dòng)關(guān)系中，人已經(jīng)通過(guò)科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了與馬克思恩格斯批評(píng)費(fèi)爾巴哈時(shí)不可想象的無(wú)比耀眼的輝煌，可是，在資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的控制下，這種能動(dòng)的科學(xué)之光卻照耀不到社會(huì)生活領(lǐng)域，由此他認(rèn)為，藝術(shù)必須反映現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)和科學(xué)表現(xiàn)出來(lái)的偉大能動(dòng)性，戲劇同樣如此。如果說(shuō)布萊希特的看法存在著一定的不精準(zhǔn)性，那就是他沒(méi)有意識(shí)到，舊戲劇觀存在的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是整個(gè)前資本主義生產(chǎn)方式中的舊世界，排除資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)因素，依附于土地的農(nóng)耕自然經(jīng)濟(jì)中的主體—客體對(duì)立關(guān)系是這種舊認(rèn)識(shí)論的現(xiàn)實(shí)構(gòu)式依托，只是在工業(yè)生產(chǎn)發(fā)展起來(lái)之后，這種主—客二分的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論賦形構(gòu)架才被徹底破境。布萊希特充滿激情地說(shuō)：“像自然的改造一樣，社會(huì)的改造同樣是一種解放的壯舉?？茖W(xué)時(shí)代的戲劇應(yīng)該傳達(dá)的，正是這種解放的歡樂(lè)?！?18)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第50-51頁(yè)。這是一個(gè)理想主義的憧憬。顯然，此時(shí)布萊希特還不能在更深一個(gè)批判構(gòu)境層上意識(shí)到法蘭克福學(xué)派對(duì)資本主義科學(xué)技術(shù)(啟蒙中的“知識(shí)就是力量”和支配自然與社會(huì)的工具理性)的意識(shí)形態(tài)批判的深意，即本雅明所指認(rèn)的解放同時(shí)是更深的奴役。

針對(duì)傳統(tǒng)的亞里士多德式的偽飾神性和現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治關(guān)系的戲劇觀存在的問(wèn)題，布萊希特提出了自己的“非亞里士多德式戲劇”觀，即能動(dòng)的、歷史化的“史詩(shī)式戲劇”(episches Theater)，布萊希特晚年時(shí)也將其稱為“辯證戲劇”。他還精心繪制了一個(gè)對(duì)比式的分析圖：

①[德]布萊希特：《論史詩(shī)劇》，孫萌譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第43-44頁(yè)。

布萊希特在《大膽的媽媽》排練現(xiàn)場(chǎng)

布萊希特專門為這個(gè)對(duì)比圖表加了一個(gè)注釋，他說(shuō)：“這個(gè)圖表不是說(shuō)明兩種形式的截然不同的對(duì)立，而只是說(shuō)明重點(diǎn)的移動(dòng)。這樣可以把感情的暗示或純理性的規(guī)勸的傳遞方式強(qiáng)調(diào)出來(lái)?！?19)[德]布萊希特：《論史詩(shī)劇》，孫萌譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第43頁(yè)。這是一個(gè)畫(huà)龍點(diǎn)睛式的說(shuō)明，布萊希特是想告訴我們，這一圖式的用意在于顯現(xiàn)兩種不同的戲劇觀在“感情的暗示或純理性的規(guī)勸的傳遞方式”上的異質(zhì)性。首先，布萊希特指認(rèn)出了戲劇的隱密作用機(jī)制，它并非僅僅是一種娛樂(lè)或美學(xué)享樂(lè)方式，而是通過(guò)戲劇的表演和觀看賦形一定的理性規(guī)勸，是觀看中不知不覺(jué)傳遞的感情暗示。舊戲劇觀傳遞的當(dāng)然是統(tǒng)治階級(jí)的奴役性意識(shí)形態(tài)，而革命戲劇則生產(chǎn)創(chuàng)造性的“感性暗示”。在此，讓我們聯(lián)想到“文化大革命”中出現(xiàn)的“革命樣板戲”，當(dāng)戲劇成為直接的理論說(shuō)教時(shí)，它已經(jīng)違反了最起碼的“感情暗示”等藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，它的反諷性的存在方式所產(chǎn)生的影響和作用，恰恰與生產(chǎn)者的意圖是背道而馳的。在那個(gè)特殊年代的小說(shuō)、電影、美術(shù)等其他方面的藝術(shù)創(chuàng)作中，同樣出現(xiàn)了大量非藝術(shù)的政治符碼式的口號(hào)產(chǎn)品。其次，在大的方面看，從布萊希特的這個(gè)圖表中可以看出，所謂的史詩(shī)戲劇就是在堅(jiān)持歷史唯物主義的立場(chǎng)上，形成一種批判性的戲劇觀，要從根本上打破傳統(tǒng)戲劇觀中那種寫—演—看的純粹娛樂(lè)模式，它要讓觀眾積極地面對(duì)劇情，看到戲劇中表達(dá)的具體的歷史化的人與人的社會(huì)關(guān)系，表現(xiàn)人應(yīng)該怎樣地改變世界的決心。這一點(diǎn)也很合德波等人的革命藝術(shù)造反胃口，即拒絕資產(chǎn)階級(jí)電影和美術(shù)構(gòu)境中觀眾被被動(dòng)喂養(yǎng)的“反電影”、“反表象”的能動(dòng)性的藝術(shù)觀。

我覺(jué)得，對(duì)布萊希特這一對(duì)比性的戲劇觀圖表，我們要倒過(guò)來(lái)入境：首先，最大的方法論構(gòu)式原則為社會(huì)定在(20)歷史唯物主義的基本原則是社會(huì)定在決定意識(shí)，并非傳統(tǒng)教科書(shū)解釋框架中所說(shuō)的“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”。馬克思在德文原文中使用定在(Dasein)、社會(huì)定在(Gesellschaftliches Dasein)和定在方式(Daseinsweise)這三個(gè)關(guān)鍵概念。在從德文譯為俄文再?gòu)亩砦淖g為中文時(shí)，全部翻譯成了存在、社會(huì)存在和存在形式，這種誤譯隱藏了歷史唯物主義思想與思想史上一些至關(guān)重要的資源的關(guān)聯(lián)，更遮蔽了馬克思關(guān)于“社會(huì)定在決定意識(shí)”這個(gè)重要的歷史唯物主義的深層構(gòu)境。參見(jiàn)拙文：《馬克思：歷史唯物主義中的社會(huì)定在概念》，《哲學(xué)研究》2019年第6期；《定在概念：馬克思早期思想構(gòu)境的歷史線索》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2019年第9期。決定思想，這是布萊希特戲劇革命的構(gòu)式起點(diǎn)，正是社會(huì)生活中的改變才要求藝術(shù)塑形方式上的革新。這也就是說(shuō)，從舊戲劇觀向辯證戲劇觀的轉(zhuǎn)換并非一種單純的藝術(shù)形式改變，而是歷史時(shí)代變遷的深刻要求。其次，今天的人是一個(gè)活動(dòng)和創(chuàng)造性的過(guò)程，而不是一個(gè)受動(dòng)的“固定不變的點(diǎn)”，這與自然科學(xué)在當(dāng)代的巨大進(jìn)展是一致的，它生成了我們周圍世界的“突變”。前面我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，這本身是一個(gè)社會(huì)定在的歷史性轉(zhuǎn)變。以上兩點(diǎn)是舞臺(tái)和劇場(chǎng)之外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀察，是布萊希特新戲劇觀的思想前提。第三，不把戲劇創(chuàng)作所面對(duì)的人看作現(xiàn)成的對(duì)象，而將其當(dāng)作可以變化的構(gòu)序生命體，所以戲劇構(gòu)式和塑形的事件不應(yīng)該是線性的，而是非線性的復(fù)雜故事。這一點(diǎn)，是胡塞爾—海德格爾現(xiàn)象學(xué)方法論中突顯出來(lái)的思考原則，即從現(xiàn)成在手的對(duì)象性認(rèn)知轉(zhuǎn)向發(fā)生學(xué)的上手體知，這里的深刻之處是變化和非線性構(gòu)式?？梢哉f(shuō)，這也應(yīng)對(duì)了我上面剛剛指認(rèn)的主體際關(guān)系存在中的故意性和偽飾性，這也將是一種全新的關(guān)系認(rèn)識(shí)論前提。這就要求創(chuàng)作和表演都不能在“情感暗示和理性規(guī)勸”上讓觀眾產(chǎn)生凝固不變的線性生活觀。第四，戲劇舞臺(tái)不再只是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)生活，當(dāng)然更不能像資產(chǎn)階級(jí)戲劇那樣偽飾現(xiàn)實(shí)中的奴役關(guān)系，而是有意向地批判和創(chuàng)造，所以戲劇賦形的方式不再是中立的暗示而是斗爭(zhēng)性的論爭(zhēng)。當(dāng)然，這絕不是使藝術(shù)成為政治的奴婢。第五，徹底打破觀眾的被動(dòng)消極接受狀態(tài)，讓觀眾成為面對(duì)劇情的有思想的積極思考的觀察者，而不是卷入劇情的迷入者。革命戲劇的本質(zhì)是主動(dòng)性，不僅表演是主動(dòng)性的思考，而且也要調(diào)動(dòng)觀眾的積極主動(dòng)的參與。在這一點(diǎn)上，布萊希特開(kāi)啟了藝術(shù)表演中劇場(chǎng)互動(dòng)場(chǎng)境的全新時(shí)代。第六，通過(guò)革命戲劇給予觀眾獨(dú)立的認(rèn)識(shí)距離，消除煽情，驅(qū)動(dòng)觀眾的獨(dú)立意志，促進(jìn)觀眾生成自己的對(duì)世界的判斷和生命抉擇。這是革命戲劇向現(xiàn)實(shí)生活抉擇轉(zhuǎn)換的前提。我以為，以上這六個(gè)方面就是布萊希特戲劇觀的形而上學(xué)構(gòu)境。這里面可能包含著大量認(rèn)識(shí)論和方法論的新鮮構(gòu)序養(yǎng)分，還有待我們?nèi)ド钊胨伎己图橙　?/p>

布萊希特明確提出，在方法論上要把唯物主義辯證法(materialistische Dialektik)的精神貫徹到戲劇中去。在努力踐行馬克思主義哲學(xué)方法論這一點(diǎn)上，藝術(shù)家布萊希特始終是自覺(jué)的，這可能也是布萊希特和列菲伏爾吸引欠缺哲學(xué)的德波等人的地方之一。布萊希特分析道：“為了探索社會(huì)的可動(dòng)性,這種方法把社會(huì)狀況當(dāng)成過(guò)程(Prozesse)來(lái)處理,在它的矛盾性(Widersprüchlichkeit)中去考察它。一切事物在轉(zhuǎn)變的時(shí)候,亦即處于與自身不一致的時(shí)候(Uneinigkeit mit sich selbst ist)，都存在于這種矛盾之中,人類的感情、意見(jiàn)和態(tài)度也是如此,他們的社會(huì)共同生活的具體形式就表現(xiàn)在這里?！?21)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第40頁(yè)。

唯物主義辯證法精神指引下的藝術(shù)觀點(diǎn)是將社會(huì)歷史過(guò)程性的動(dòng)態(tài)變化和復(fù)雜社會(huì)關(guān)系矛盾分析的方法引到戲劇觀中來(lái)，戲劇的創(chuàng)作、表演和觀看都要客觀反映社會(huì)生活中的深刻矛盾，這種矛盾關(guān)系的表現(xiàn)是事物總是“處于與自身不一致”的差異性關(guān)系之中。這個(gè)緣起于黑格爾—馬克思的矛盾性的“與自身不一致”正是布萊希特“陌生化”關(guān)系的哲學(xué)構(gòu)式基礎(chǔ)，而不是像資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)支配下的傳統(tǒng)戲劇觀那樣，在舞臺(tái)場(chǎng)境建構(gòu)中刻意通過(guò)表演和觀看的雙重同質(zhì)性迷入來(lái)遮蔽現(xiàn)實(shí)階級(jí)對(duì)抗的異質(zhì)性。在布萊希特這里，辯證的、史詩(shī)戲劇觀的本質(zhì)是將戲劇融入復(fù)雜的社會(huì)歷史過(guò)程中，在藝術(shù)活動(dòng)中把握事物“與自身的不一致”，將戲劇寫作和演出本身變成革命的積極思想工具，而觀眾看戲的過(guò)程也不再是簡(jiǎn)單地被喂養(yǎng)，而是獨(dú)立的批判思考活動(dòng)的當(dāng)下發(fā)生，這樣才有可能真正反抗資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的隱性支配和控制，使戲劇的演出和觀看都成為在劇場(chǎng)中發(fā)生的革命性情境建構(gòu)事件。在這一點(diǎn)上，又與德波所贊同的革命藝術(shù)實(shí)踐的本質(zhì)在于打破資產(chǎn)階級(jí)的和諧幻像發(fā)生共鳴。為了表達(dá)自己新的戲劇觀的革命性，布萊希特甚至專門使用了一個(gè)故意顛倒詞序的異型詞“Thaeter”來(lái)表示自己的辯證史詩(shī)戲劇。(22)Bertolt Brecht，Kleines Organon für das Theater，Gesammelte Werke Band 16，Suhrkamp Verlag,Frankfurt am Main 1967.S.662.在這里，布萊希特將正常的Theater 改寫成Thaeter，以至于在讀音上成了T?ter(有作為的人)，以表達(dá)戲劇的能動(dòng)性本質(zhì)。他甚至還將Musik(音樂(lè))改寫成Misuk，成為能動(dòng)的音樂(lè)。在文字上做手腳，來(lái)表達(dá)一種革命激進(jìn)，似乎是當(dāng)代歐洲思想家和藝術(shù)家的喜好。海德格爾后來(lái)在本有哲學(xué)中改Sein為Seyn，在Sein上打叉，在Dasein中加連字符為Da-sein，等等。德里達(dá)將“différence”改為différance(延異)。阿甘本在法律一詞上打叉，命名為“懸法”。這應(yīng)該是同一構(gòu)式路數(shù)。

三、建構(gòu)表演現(xiàn)場(chǎng)的陌生化情境

可是，問(wèn)題是如何才能實(shí)現(xiàn)這一重要的戲劇變革呢？為此，布萊希特創(chuàng)造了具有劃時(shí)代意義的戲劇革命——陌生化理論(theatralischen Verfremdung)，即戲劇演出和觀看關(guān)系當(dāng)下發(fā)生中的“陌生化效果”(Verfremdungs Effekt)。在德語(yǔ)中Verfremdung是一個(gè)非常富有表現(xiàn)力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。這個(gè)“陌生化”概念是布萊希特影響巨大的原創(chuàng)性思想。列菲伏爾將陌生化理解為異化關(guān)系，應(yīng)該也與這種復(fù)雜的詞義密切相關(guān)。我個(gè)人覺(jué)得，對(duì)陌生化構(gòu)式的理解不應(yīng)該僅僅停留在戲劇研究領(lǐng)域，還要挖掘這一觀點(diǎn)的哲學(xué)方法和批判認(rèn)識(shí)論方面的更深意義，這也是我在本文中想努力的方向。布萊希特說(shuō)：“對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡(jiǎn)單，把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！?23)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第36頁(yè)。讓熟知變得陌生，讓我們對(duì)每天看到的東西感到好奇和驚訝，這是一個(gè)基本的自身間離的方法。其實(shí)，布萊希特這里所指認(rèn)的陌生化間距關(guān)系與黑格爾所說(shuō)的“往往熟知的東西是不理解的”相類似，在他那里，哲學(xué)思辨就是使熟知深化到“陌生”的本質(zhì)透視中，胡塞爾在現(xiàn)象學(xué)構(gòu)式中對(duì)“自明性”的證偽構(gòu)式邏輯也是如此，你在無(wú)意識(shí)之中的陳見(jiàn)統(tǒng)攝下看到的現(xiàn)成性，與現(xiàn)象學(xué)的懸置(加括號(hào))后看到的陌生化關(guān)系中的“本質(zhì)直觀”是根本不同的。顯然，布萊希特的“陌生化”理論有極深的哲學(xué)構(gòu)境意蘊(yùn)。對(duì)我們每天看到的日常生活中的人物、事物和社會(huì)現(xiàn)象，將其視作一種同質(zhì)性的不變對(duì)象，將表象直接當(dāng)作真實(shí)存在，似乎是一個(gè)可以不經(jīng)思考的常態(tài)，可是布萊希特認(rèn)為，應(yīng)該將人的生存看成一個(gè)變化的過(guò)程，人與事物的關(guān)系、社會(huì)關(guān)系和歷史現(xiàn)實(shí)，都必須更深入地看到它們與自身的不一致之處，這恰恰是馬克思和列寧都指出過(guò)的唯物辯證法的本質(zhì)。馬克思和恩格斯正是根據(jù)這一辯證法的基本構(gòu)序原則，透視出資產(chǎn)階級(jí)世界(生產(chǎn)方式)中的本質(zhì)矛盾，批判性地建立了科學(xué)的社會(huì)批判理論。布萊希特的戲劇革命實(shí)際上是將馬克思主義的這種批判精神引到戲劇觀中來(lái)，即在戲劇創(chuàng)作—表演—觀看中嵌入復(fù)雜的矛盾關(guān)系，讓舞臺(tái)成為呈現(xiàn)生活現(xiàn)象不可見(jiàn)的矛盾關(guān)系的革命場(chǎng)境，這就是陌生化的本質(zhì)。仔細(xì)去想，布萊希特的陌生化關(guān)系與超現(xiàn)實(shí)主義和德波等人的先鋒藝術(shù)對(duì)麻木日常生活的摧毀，在構(gòu)序方向上是完全一致的，它們都在于使我們與每天熟知的東西剝離開(kāi)來(lái)，讓它們脫離幻象的偽飾，重新以本己的方式震驚我們，熟悉重新陌生本身是一個(gè)存在的自我解構(gòu)和破境，再?gòu)呐姓J(rèn)識(shí)論的構(gòu)式入境，布萊希特這里提出的陌生化觀點(diǎn)，也是構(gòu)成批判認(rèn)識(shí)論的一個(gè)新的構(gòu)境層。在黑格爾那里從熟知的現(xiàn)象到陌生化的本質(zhì)的過(guò)渡，正是表象與存在的差異性矛盾關(guān)系，批判認(rèn)識(shí)論的第一個(gè)構(gòu)式層級(jí)是“你看到的并不一定就是真的”，這是緣起康德的“純粹理性批判”賦形，并由黑格爾從《精神現(xiàn)象學(xué)》的唯心主義物象批判就開(kāi)始的構(gòu)式。馬克思也依循這一批判認(rèn)識(shí)論構(gòu)式，引入了經(jīng)濟(jì)關(guān)系物象證偽的拜物教批判，在他那里，批判認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)是現(xiàn)實(shí)市場(chǎng)交換中發(fā)生的客觀關(guān)系顛倒，人與人的勞動(dòng)交換關(guān)系顛倒為事物與事物的關(guān)系，資產(chǎn)階級(jí)世界中人們熟知的時(shí)間就是金錢法則被馬克思陌生化為經(jīng)濟(jì)拜物教迷入。這是社會(huì)關(guān)系認(rèn)識(shí)論和批判認(rèn)識(shí)論非常重要的深化，也是我們長(zhǎng)期嚴(yán)重忽略的認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域。布萊希特此處的戲劇陌生化理論構(gòu)式，恰恰極其深刻地映現(xiàn)了這一批判認(rèn)識(shí)論的本質(zhì)。德波后來(lái)從布萊希特的陌生化理論構(gòu)式中引申出景觀批判的構(gòu)序方向，其認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)也在于此。從傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的視角是根本無(wú)法理解可見(jiàn)景觀的意識(shí)形態(tài)機(jī)制的，這是我們應(yīng)該認(rèn)真思考和研究的方向。

具體到戲劇變革的實(shí)踐，布萊希特告訴我們，“第一次和第二次世界大戰(zhàn)之間，在柏林船塢劇院(24)柏林船塢劇院即后來(lái)的柏林劇院，布萊希特曾任這里的戲劇導(dǎo)演，并在這里從事他的“史詩(shī)戲劇”實(shí)踐。為制造這樣的形象所嘗試過(guò)的表演方法，是以‘陌生化效果’(Verfremdung Effelct)為基礎(chǔ)的。陌生化的反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的”(25)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第36頁(yè)。。這里體現(xiàn)在舞臺(tái)表演中的所謂的陌生化，就是通過(guò)在戲劇表演中演員對(duì)角色的自我間距化(“與自身的不一致”)、對(duì)第三人稱的使用(自指“他性”)、舞臺(tái)說(shuō)明的念白(“反打性”中斷)等，打破傳統(tǒng)戲劇的單向灌輸性。在觀眾觀看方面則是以解構(gòu)觀眾對(duì)角色和戲劇故事的簡(jiǎn)單心理認(rèn)同，刺激觀眾在觀看的陌生化中進(jìn)行獨(dú)立的思考和批判。我理解，在戲劇舞臺(tái)這一特定虛擬構(gòu)境場(chǎng)合中，一是演員擺脫傳統(tǒng)亞里士多德式的入神于角色的表演架構(gòu)，在演出中，不再讓自己同質(zhì)化于角色，相反，演員的表演保持對(duì)角色的間距性，表演本身引入了辯證的“與自身不一致”的矛盾關(guān)系，從而使表演的現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)境擺脫線性故事敘事，讓日常生活熟知的表象更加復(fù)雜和深刻起來(lái)。其實(shí)，這對(duì)演員的要求會(huì)高了很多，因?yàn)檠輪T要在表演一個(gè)角色時(shí)是“他”的同時(shí)又不是他。二是表演中的“我”被他性化，第三人稱的“他我”偶爾在場(chǎng)，同時(shí)提醒演員和觀眾對(duì)生活本身的批判性的陌生化保持間距。三是突然出現(xiàn)的中斷劇情的旁白，讓觀眾停下盲從式的入境，而是作為觀察者重審自己在生活中從來(lái)不會(huì)反思的熟悉現(xiàn)象。從哲學(xué)上看，布萊希特的陌生化關(guān)系正好針對(duì)了我們?cè)谌粘Ｉ钪幸呀?jīng)喪失的多重內(nèi)?。阂皇菍?duì)自己的內(nèi)省，二是對(duì)處于社會(huì)關(guān)系場(chǎng)境中的“他我”的反省，三是對(duì)生存—生活本身的外部審視。我覺(jué)得，從方法論上看，一方面，這正是德波等情境主義者在現(xiàn)實(shí)中拒斥使人們處于被動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)景觀的控制從而讓日常生活重新藝術(shù)化的革命情境建構(gòu)的同向努力。在德波那里，布萊希特的舞臺(tái)演出和觀看的陌生化變成了資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)所制造的令人無(wú)腦迷入的景觀現(xiàn)象，以及拒絕景觀控制之后在日常生活現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造的革命性瞬間——情境建構(gòu)。到這里，我們就會(huì)頓悟到1952年發(fā)生的兩個(gè)極端陌生化事件：一是德波的字母主義影片《薩德的吶喊》完全沒(méi)有引人入勝的畫(huà)面音響的白屏和黑屏，是讓原先作為景觀旁觀者的觀眾陷入前所未有的陌生場(chǎng)境，主動(dòng)地“憤怒”和“生氣”；二是凱奇那個(gè)偶然音樂(lè)實(shí)驗(yàn)中的《4’33’’》,完全沒(méi)有熟悉的琴鍵敲擊的寂靜，讓被動(dòng)的聽(tīng)眾陷入同樣的陌生化恐慌之中，他們會(huì)拼命豎起耳朵主動(dòng)去聽(tīng)。其實(shí)，阿爾托的“殘酷戲劇”、杜尚的《泉》、約恩的眼鏡蛇前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的各種“驚艷”、“祛序”的美術(shù)作品，以及其他先鋒派藝術(shù)實(shí)踐，可能都要在這種極端陌生化情境下才是可入境的。有所不同的是，布萊希特的陌生化效果從戲劇表演的舞臺(tái)被挪移到了更廣闊的社會(huì)生活和藝術(shù)實(shí)踐的方方面面。說(shuō)實(shí)話，我也是在理解了布萊希特之后才算真正進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)的驚艷式“搗亂”構(gòu)境之中的。另一方面，還可以旁涉到我們熟悉的文本學(xué)研究領(lǐng)域，布萊希特這里所說(shuō)的表演和觀看，相當(dāng)于文本關(guān)系中的作者和讀者雙重視域，現(xiàn)代性的文本學(xué)—解釋學(xué)已經(jīng)充分注意到這種解讀關(guān)系的“無(wú)限后退”的復(fù)雜性，但是由于現(xiàn)代性文本學(xué)沒(méi)有消除作者與文本的同質(zhì)性，用布萊希特的辯證話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是沒(méi)有著眼于文本與自身的不一致性(矛盾關(guān)系)，比如海德格爾那里出現(xiàn)的與他自己真實(shí)思想并不一致的表演性文本和表現(xiàn)性文本(26)關(guān)于海德格爾的表演性文本和表現(xiàn)性文本的討論，可參見(jiàn)拙著：《回到海德格爾——存在與構(gòu)境》(第一卷)，商務(wù)印書(shū)館2014年版。導(dǎo)論。，這樣，解釋學(xué)歷史語(yǔ)境關(guān)系中向文本原初語(yǔ)境的逼真性努力就會(huì)是虛假的。這是需要我們重新思考的重要文本學(xué)深層構(gòu)境。

布萊希特的《四川好人》劇照

在布萊希特這里，陌生化的落地可以由戲劇的三重舞臺(tái)即劇場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)場(chǎng)境—觀眾心理關(guān)系場(chǎng)境—綜合戲劇藝術(shù)場(chǎng)境構(gòu)成。

第一，演員將戲劇構(gòu)式的角色表現(xiàn)為陌生的。這句話說(shuō)起來(lái)容易，其實(shí)構(gòu)境是十分復(fù)雜的。我看過(guò)一些戲劇研究方面的文章，戲劇專家對(duì)表演“陌生化”的理解過(guò)于直接和簡(jiǎn)單了。這是因?yàn)椋菏紫龋瑒”緞?chuàng)作的故事完全有可能已經(jīng)不是熟知的日常生活，傳統(tǒng)戲劇打動(dòng)觀眾的入迷當(dāng)然已經(jīng)是一種顯性的間距化；其次，戲劇角色已經(jīng)是一定的意識(shí)形態(tài)賦形，新戲劇觀構(gòu)式中演員的陌生化努力，主要在于掙脫角色本身的隱性統(tǒng)攝。只是在這個(gè)更深的構(gòu)境層中，布萊希特的陌生化表演觀才是成立的。在布萊希特看來(lái)，在戲劇的演出中，首先演員應(yīng)該意識(shí)到你并不等于角色，所以，傳統(tǒng)的演員通過(guò)熟讀劇本來(lái)把握作者對(duì)角色定位的理解就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了，現(xiàn)在理解角色本身和入戲都必須是批判性的：在表演中，你不是你，你是角色，這是第一構(gòu)境層，同時(shí)，你必須讓角色自身的不一致顯現(xiàn)出來(lái)，這是辯證戲劇觀更高的要求。其次，演員面對(duì)場(chǎng)下的觀眾必須一改自己表演中施魔觀眾的誤區(qū)，表演要溢出編劇設(shè)定的故事之外，保持一種間離式的和批判性的距離，“既然他無(wú)意把觀眾引入一種出神入迷的狀態(tài)，他自己也不可以陷入出神入迷的狀態(tài)”。布萊希特認(rèn)為，只有當(dāng)一個(gè)演員批判性地面對(duì)自己所演的角色，他才能真正掌握人物。有趣的是，布萊希特竟然提及美國(guó)電影表演藝術(shù)大師卓別林“在許多方面接近史詩(shī)劇的表演要求”(27)[德]布萊希特：《論史詩(shī)劇》，孫萌譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第74-75頁(yè)。，這應(yīng)該是指卓別林在飾演流浪漢和小人物中，通過(guò)反諷和同情的矛盾關(guān)系所表現(xiàn)出來(lái)的自我批判性。我不知道，當(dāng)砸了卓別林場(chǎng)子的德波看到這里時(shí)會(huì)作何感想？在這一點(diǎn)上，我是深有同感的，我不是演員，而是一位老師，依我的理解，課堂上發(fā)生的教與學(xué)的過(guò)程也是一個(gè)思想—心理場(chǎng)境的建構(gòu)過(guò)程。在這一點(diǎn)上，布萊希特在革命戲劇觀中的思考也同樣適用于教學(xué)。上課時(shí)，我總會(huì)在課程介紹時(shí)聲明：“我不是馬克思，也不是海德格爾，所以我所講的內(nèi)容并不直接等同于馬克思和海德格爾等大師們的思想，只是我自己的學(xué)習(xí)心得而已?！边@本身就是身份的陌生化間距。這種與自身不一致的間距性關(guān)系時(shí)刻提醒我，絕不能把自己的看法絕對(duì)化和理想化為大師們的本真話語(yǔ)。在教學(xué)心理場(chǎng)的當(dāng)下建構(gòu)中，對(duì)聽(tīng)課的學(xué)生也會(huì)產(chǎn)生重要的影響，如同布萊希特眼中的劇場(chǎng)觀眾，讓他們非批判地迷入與讓他們?cè)凇澳吧P(guān)系”中獨(dú)立思考是完全不一樣的。其實(shí)，在我撰寫論文和著作的時(shí)候同樣如此，我絕不會(huì)把自己闡釋其他思想家文本的東西看作是他人本真性的話語(yǔ)，這當(dāng)然是我所理解的馬克思、列寧、海德格爾和?？拢@是保證自己的獨(dú)立性和批判性最重要的條件。布萊希特認(rèn)為：“當(dāng)演員批判地(kritisch)注意著他的人物的種種表演，批判地注意與他相反的人物和戲里所有別的人物的表演的時(shí)候，才能掌握他的人物?！?28)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第54頁(yè)。當(dāng)演員批判性地把握自己所飾演的角色時(shí)，這種表演中的陌生化關(guān)系會(huì)讓他更精準(zhǔn)地理解戲劇的場(chǎng)境定位。他甚至認(rèn)為，在亞洲的戲劇表演中就存在這種陌生化的間離性，他竟然列舉了梅蘭芳先生的京劇表演。(29)1935年，梅蘭芳應(yīng)蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)的邀請(qǐng)，率劇團(tuán)在莫斯科和列寧格勒演出了15場(chǎng)，并且應(yīng)邀在當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家俱樂(lè)部作了一次有關(guān)中國(guó)戲曲的學(xué)術(shù)報(bào)告。當(dāng)時(shí)正流亡蘇聯(lián)的德國(guó)著名戲劇家貝托爾特·布萊希特有機(jī)會(huì)欣賞到了他的表演，聆聽(tīng)了報(bào)告。其中，梅先生以男飾女是第一層間離性，因?yàn)橛^眾會(huì)知道，表演的他不是被演的“她”；二是那個(gè)已經(jīng)被間離化的她，用一個(gè)長(zhǎng)不過(guò)膝的小槳在舞臺(tái)上表演渡河的不同經(jīng)歷，用一個(gè)小鞭子憑空飾演騎馬的動(dòng)作，在表演現(xiàn)場(chǎng)，所有觀眾都會(huì)知道，這不是真的過(guò)河和騎馬，這是“戲”，這是第二層陌生化。布萊希特認(rèn)為，梅先生的表演用精湛的陌生化手法，打碎了隔在觀眾面前的被信以為真的那“第四堵墻”(30)前面我已經(jīng)初步討論過(guò)，這是舞臺(tái)表演藝術(shù)空間的一個(gè)比喻，除去面對(duì)觀眾的一面，舞臺(tái)像是一個(gè)有著三堵墻的空間，而布萊希特將亞里士多德式的傳統(tǒng)戲劇表演本身隱喻為讓觀眾盲目入迷于景觀的第四堵墻，而在這里，梅先生的表演則通過(guò)批判性的“陌生化”打碎了這個(gè)隔在觀眾與藝術(shù)之間的第四堵墻。這是一個(gè)非常深刻的表達(dá)。[德]布萊希特：《陌生化與中國(guó)戲劇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第7頁(yè)。。這是極為深刻的構(gòu)境解析。我在已經(jīng)上了二十五年的南京大學(xué)全校文科博士生公共大課的第一堂課的“導(dǎo)言”中，一定會(huì)告知學(xué)生“不要信以為真”，不知道這算不算我事先打碎“第四堵墻”的努力。在這里，讓我想起自己在高中下農(nóng)村“學(xué)農(nóng)”時(shí)，班里排演“樣板戲”《沙家浜》，我飾演的新四軍指導(dǎo)員郭建光與沙奶奶有一段對(duì)唱，開(kāi)唱前，有很長(zhǎng)一段過(guò)門，按照劇情，我必須用一把掃帚在門前掃很長(zhǎng)時(shí)間的地，因?yàn)闀r(shí)間太長(zhǎng)，到開(kāi)唱前,我竟然一氣之下將掃帚扔出好遠(yuǎn),引得同學(xué)們一陣大笑。這大概也是無(wú)意中的“陌生化”，同學(xué)們突然意識(shí)到，我不是郭建光。當(dāng)然，這是一個(gè)少年時(shí)代的玩笑。不過(guò)說(shuō)句實(shí)話，我覺(jué)得，布萊希特關(guān)于表演陌生化的觀念對(duì)于演員是一個(gè)很高的要求，對(duì)于那些連理解劇本和最低層級(jí)表演水平都無(wú)法達(dá)到的演員來(lái)說(shuō)，陌生化表演無(wú)疑是不可能實(shí)現(xiàn)的要求。

第二，觀眾觀看場(chǎng)境的陌生化。與傳統(tǒng)的戲劇觀不同，亞里士多德式的戲劇觀很少想到觀眾的感受，特別是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)觀更是如此，在亞里士多德式的戲劇觀和資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)觀看來(lái)，表演就是要支配觀眾，無(wú)論是戲劇還是電影電視，都要造成觀眾的完全迷入，這恰恰是政治文化統(tǒng)治的需要，也是后來(lái)德波所揭露的景觀布展的秘密支配機(jī)制。布萊希特的戲劇觀的重要新見(jiàn)就是充分尊重觀眾的主體地位，把戲劇表演的目的放在調(diào)動(dòng)觀眾的獨(dú)立思考和批判精神的啟發(fā)引導(dǎo)上，這是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。觀眾的陌生化就是從戲劇觀眾的視角設(shè)置的陌生化場(chǎng)境關(guān)系。這一場(chǎng)境與后來(lái)情境主義國(guó)際對(duì)資產(chǎn)階級(jí)景觀現(xiàn)象的批判和革命情境建構(gòu)都有著直接的關(guān)聯(lián)。但是，與后來(lái)出現(xiàn)的小劇場(chǎng)演出和觀眾互動(dòng)的情況不同，此時(shí)布萊希特眼中的觀眾觀看場(chǎng)境的陌生化的關(guān)鍵并不在于讓觀眾直接介入演出，而仍然在于觀看演員的表演。這也就是說(shuō)，布萊希特的陌生化能動(dòng)主體和情境建構(gòu)只有演員一面，這是我們需要注意的。

前面我們已經(jīng)看到，布萊希特將這種戲劇表演方法指認(rèn)為“史詩(shī)表演法”，它的本質(zhì)是讓表演歷史化。歷史化就是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜矛盾性。一方面，布萊希特眼中的演員應(yīng)以一個(gè)自覺(jué)陌生化的表演者而不是“完全轉(zhuǎn)化”(restlose Verwandlung)為劇中人物的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，這種矛盾的自我間隔塑形是讓演員保持批判性的前提；另一方面，“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情不應(yīng)該與劇中人物的感情完全一致，以免使觀眾的感情完全與劇中人物的感情一致。在這里，觀眾必須具有充分的自由”(31)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第41頁(yè)。。演員的陌生化間距的表演，目的是讓觀眾從過(guò)去的卷入劇情的被動(dòng)狀態(tài)，轉(zhuǎn)換為同樣保持獨(dú)立人格的批判性觀察者，布萊希特這里所說(shuō)的“充分的自由”是阻止觀眾對(duì)舞臺(tái)表演的無(wú)思性移情效果，使觀眾始終保持清醒的自我批判意識(shí)，旨在將被動(dòng)接受的觀眾主體顛倒為具有批判意識(shí)和積極介入現(xiàn)實(shí)的主體。在布萊希特看來(lái)，一個(gè)好的戲劇的目的不在于讓觀眾在劇場(chǎng)中迷失自己，而是讓觀眾通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的舞臺(tái)構(gòu)境看到日常生活中習(xí)以為常的熟悉現(xiàn)象的“不一致”矛盾的本質(zhì)。在這一點(diǎn)上，不懂表演藝術(shù)的我還是只能談自己做老師的感受，一般情況下，我自己會(huì)在開(kāi)始上課的時(shí)候告訴同學(xué)們不要把注意力放在記筆記上，而要把精力集中在與老師的同步思考上，把老師講的東西記下來(lái)然后在考試的時(shí)候再還給老師，最終是什么都沒(méi)有得到，而在上課的時(shí)候注意老師提出問(wèn)題分析問(wèn)題解決問(wèn)題的方法，不把老師講的東西視作絕對(duì)正確的東西，這樣才會(huì)提高屬于自己的思考能力。這也是一種“觀眾陌生化”在教學(xué)中的體現(xiàn)。

還應(yīng)該特別指出的是，德波正是從布萊希特陌生化理論構(gòu)式這第二個(gè)層面入手，將舞臺(tái)表演與觀眾的場(chǎng)境關(guān)系挪移到當(dāng)下資產(chǎn)階級(jí)世界的客觀現(xiàn)實(shí)存在中來(lái)。此處演員表演的構(gòu)序位置正好是統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)布展的主體，卷入戲劇故事而處于無(wú)思狀態(tài)的觀眾則轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)商品—市場(chǎng)交換關(guān)系筑模中的消費(fèi)者，這里的表演是資產(chǎn)階級(jí)操控的各種廣告、平面媒體和影像中介、五彩繽紛的欲望故事，這就是景觀現(xiàn)象的本質(zhì)。景觀從無(wú)意識(shí)中隱性支配所有消費(fèi)者的“幸福夢(mèng)想”，迷入狀態(tài)在這里當(dāng)然就不是舞臺(tái)藝術(shù)效果，而是資產(chǎn)階級(jí)掠奪消費(fèi)者的剝奪關(guān)系發(fā)生，迷入從認(rèn)識(shí)論構(gòu)境直接轉(zhuǎn)換為存在論。無(wú)思的迷入是新型資產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)社會(huì)的存在論基礎(chǔ)。理解這一點(diǎn)對(duì)于我們后面入境于德波的景觀批判構(gòu)式是極其重要的。

第三，戲劇表演場(chǎng)中的陌生化“布局”構(gòu)境。這是一個(gè)沒(méi)有完整看到戲劇整體場(chǎng)境建構(gòu)的人很難理解的層面。布萊希特認(rèn)為，戲劇表演從來(lái)都不是演員表演的孤立的構(gòu)序事件，而是一個(gè)由導(dǎo)演、演員和服裝道具、音樂(lè)舞蹈、布景燈光系統(tǒng)共同建構(gòu)和復(fù)雜塑形起來(lái)的陌生化的場(chǎng)境布局。布萊希特說(shuō)：“采用適當(dāng)?shù)哪吧址?Verfremdungen)解釋和表現(xiàn)故事，是戲劇的主要任務(wù)。演員不必什么都做，盡管什么都得跟他發(fā)生關(guān)系。‘故事’(Fabel)由劇院的全班人馬——演員布景設(shè)計(jì)師、臉譜制造師、服裝設(shè)計(jì)師、音樂(lè)師和舞蹈設(shè)計(jì)師共同來(lái)解釋、創(chuàng)造和表現(xiàn)，他們?nèi)紴榱斯餐氖聵I(yè)把自己的藝術(shù)聯(lián)合在一起，同時(shí)他們當(dāng)然也不放棄本身的獨(dú)立性?！?32)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第63頁(yè)。

在傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)上，演員總是表演的中心，而布萊希特認(rèn)為，戲劇表演不可能只是演員的事情，陌生化的史詩(shī)劇一定是整個(gè)演出團(tuán)體整體活動(dòng)的結(jié)果，服裝與布景、音樂(lè)與舞蹈、燈光和畫(huà)外音等等，“用不同的方法來(lái)完成共同的任務(wù)，它們相互之間的關(guān)系在于彼此陌生化(gegenseitig verfremden)”(33)[德]布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎等譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第66-67頁(yè)。。每一種現(xiàn)場(chǎng)參與構(gòu)序的間離元素都構(gòu)成了戲劇陌生化的現(xiàn)場(chǎng)建構(gòu)情境。舞臺(tái)藝術(shù)的本質(zhì)從來(lái)都不可能只是生活的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是一個(gè)由眾多藝術(shù)家共同創(chuàng)造的完全人工的場(chǎng)境存在藝術(shù)重構(gòu)。舞臺(tái)藝術(shù)超出生活的地方也在于此，一個(gè)生活場(chǎng)景被舞臺(tái)空間中的燈光、特殊背景、音響和音樂(lè)共同建構(gòu)起一個(gè)特定場(chǎng)境存在，布萊希特認(rèn)為，這個(gè)特定場(chǎng)境空間的建構(gòu)同樣應(yīng)該是陌生化的，它對(duì)生活場(chǎng)境的復(fù)構(gòu)也需要讓演員和觀眾都處于與生活不一致的陌生關(guān)系中，特定陌生化的化裝和服飾也會(huì)建構(gòu)起演員的陌生化顯現(xiàn)形式，當(dāng)然，演員的表演是這一特定場(chǎng)境空間中生命活動(dòng)的矛盾主體，在演出現(xiàn)場(chǎng)，這個(gè)刻意構(gòu)式的場(chǎng)境布局還應(yīng)該加上舞臺(tái)對(duì)面觀眾席上同樣陌生化的觀眾。

我認(rèn)為，可能以上就是使德波深有感觸的布萊希特戲劇觀革命的主要內(nèi)容了。應(yīng)該還有一個(gè)方面的痛點(diǎn)，就是馬克思主義藝術(shù)大師布萊希特透視性地看到了西方藝術(shù)中的先鋒派的問(wèn)題，即大多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)家的行為藝術(shù)實(shí)踐，都沒(méi)有想到從根本上改變制度，具體說(shuō)，就是改變資本主義生產(chǎn)方式。因此，在一個(gè)“生產(chǎn)方式不屬于生產(chǎn)者”的資本主義社會(huì)中，哪怕先鋒派的行為藝術(shù)再出格和再具有爆炸性，都可能難逃這樣一種命運(yùn)：“他的作品等同于純粹的商品，受制于商品交易的普遍法則?！?34)[德]布萊希特：《論史詩(shī)劇》，孫萌譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第39頁(yè)。這是極其深刻的批判性透視。辯證的史詩(shī)劇的本質(zhì)就是批判性地面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。在這一點(diǎn)上，也是轉(zhuǎn)向馬克思主義的藝術(shù)家德波的共鳴。他批判性地超越字母主義的伊索和后來(lái)所有純粹的前衛(wèi)藝術(shù)思潮，根本的優(yōu)越構(gòu)序點(diǎn)都在這里。