李吉提

一、聚焦于民族歌劇經(jīng)典的發(fā)展脈絡(luò)

(一)《小二黑結(jié)婚》——從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇與民族歌劇的稱(chēng)謂

《小二黑結(jié)婚》是民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展中的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

1953年，為宣傳婚姻法，由中央戲劇學(xué)院歌劇系集體創(chuàng)作(劇本由田川、楊蘭春執(zhí)筆，馬可等作曲)的歌劇《小二黑結(jié)婚》在北京首演。在這部歌劇中，馬可大量借鑒戲曲的不同板式組織成套唱腔，為歌劇的戲劇性音樂(lè)的跌宕起伏和戲劇性張力表現(xiàn)找到了一個(gè)突破口，克服了過(guò)去用民歌式小型結(jié)構(gòu)寫(xiě)歌劇難以實(shí)現(xiàn)大幅度戲劇音樂(lè)展開(kāi)的困擾，從而實(shí)踐了他“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的主張(1)參見(jiàn)中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)編：《新歌劇與舊傳統(tǒng)——對(duì)于從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇的看法》，載《新歌劇問(wèn)題討論集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年。。

以《小二黑結(jié)婚》中女主角小芹的著名唱段為例：“清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天”即與戲曲有關(guān)(見(jiàn)譜例1)。該唱段的主體有三個(gè)段落，情緒的戲劇性變化明顯，很難用民歌式的小結(jié)構(gòu)概括。而換以“散—慢—快”等“成套戲曲板式結(jié)構(gòu)”后，這種板式的“速度遞進(jìn)”就會(huì)使音樂(lè)的陳述越來(lái)越激動(dòng)，形成明顯的“戲劇性張力”。音樂(lè)只是在第三段的最后一句，才采用了“漸慢、散出”的板式，以確保唱段獲得了必要的穩(wěn)定、“內(nèi)聚力”和“平衡力”。

譜例1.“清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天”

1a.

1b.

1c.

音樂(lè)學(xué)家蔣一民說(shuō)：“事實(shí)上《小二黑結(jié)婚》的音樂(lè)創(chuàng)作理念跟《白毛女》并不完全一致，而是將《白毛女》中處于次要地位的戲曲因素進(jìn)行了提高和放大，用戲曲音樂(lè)素材成功地塑造了生動(dòng)的人物形象?！?2)蔣一民：《中國(guó)歌劇70年：回顧與展望》，《藝術(shù)評(píng)論》，2019年，第10期，第19頁(yè)。

戲劇理論家張庚指出，馬可的《小二黑結(jié)婚》等“就是要在民族音樂(lè)、特別是戲曲音樂(lè)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造嶄新的民族歌劇”(3)中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所編：《馬可戲曲音樂(lè)文集》序，北京：人民音樂(lè)出版社，1987年，第1頁(yè)。。因此，“解放后版”的《劉胡蘭》、1957年《紅霞》、1959年《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、1960年的《紅珊瑚》和1964年《江姐》等一系列民族歌劇，相繼都采用了成套戲曲板式結(jié)構(gòu)唱腔。同時(shí)，以《白毛女》作為發(fā)端的“新歌劇”稱(chēng)謂，也逐步被“民族歌劇”的稱(chēng)謂所代替。此后，“民族歌劇”的界定，不僅與民族唱法相關(guān)，還與歌劇音樂(lè)體裁、結(jié)構(gòu)方式的戲曲化直接相關(guān)。參與過(guò)《紅珊瑚》創(chuàng)作的作曲家胡士平即提出過(guò)“歌劇—戲曲化寧可過(guò)頭，不可不足”的看法。他還指出：“新歌劇稱(chēng)謂已悄然演變?yōu)椤褡甯鑴　?，說(shuō)明民族歌劇樣式發(fā)生了新的質(zhì)變，已然成熟。其主要特點(diǎn)是：有說(shuō)有唱、戲劇與音樂(lè)并重，長(zhǎng)歌短曲都好聽(tīng)。表演風(fēng)格統(tǒng)一，戲歌詩(shī)舞協(xié)調(diào)發(fā)展，其豐富的內(nèi)涵再用‘新歌劇’已名不副實(shí)，稱(chēng)民族歌劇可謂實(shí)至名歸。”(4)胡士平：《漫談中國(guó)民族歌劇》，《歌劇》，2007年，第7期，第49頁(yè)。

(二)《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》對(duì)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的啟示

1959年湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)創(chuàng)作演出歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(朱本和、張敬安、歐陽(yáng)謙叔、楊會(huì)召、梅少山編劇，張敬安、歐陽(yáng)謙叔作曲)，歌劇反映了土地革命時(shí)期湖北洪湖地區(qū)赤衛(wèi)隊(duì)在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下與惡霸地主和反動(dòng)地主武裝勢(shì)力英勇斗爭(zhēng)。

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》放棄了在楚劇基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇的最初設(shè)想，改為從湖北天門(mén)、沔陽(yáng)地區(qū)的花鼓戲以及天沔、潛江一帶的民間音樂(lè)中汲取素材，使它獲得了空前的活力和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。歌劇中民歌風(fēng)的唱段如“赤衛(wèi)隊(duì)員之歌”(齊唱)、“小曲好唱口難開(kāi)”(賣(mài)唱)、“這一仗打得真漂亮”(表演唱)、還有合唱“放下三棒鼓，扛起紅纓槍”等，比漢劇更為樸實(shí)和貼近百姓的日常生活。特別是以歌謠體為基礎(chǔ)的著名唱段“洪湖水，浪打浪”更是傳遍了全國(guó)，以致影響到對(duì)后來(lái)民族歌劇的評(píng)審和評(píng)論——是否有好聽(tīng)的唱段在民眾中廣為流傳，也成為音樂(lè)創(chuàng)作是否成功的重要標(biāo)志之一。

作曲家也學(xué)前人使用成套戲曲板式結(jié)構(gòu)大型戲劇性唱段，在兼顧音樂(lè)語(yǔ)言素材與當(dāng)?shù)孛窀枵Z(yǔ)言的統(tǒng)一方面，也獲得了良好的效果。如韓英的詠嘆調(diào)之一“沒(méi)有眼淚沒(méi)有悲傷”即包括了：慢板、中板、稍快的中板(含變節(jié)拍、第一次高潮—節(jié)奏自由寬放)、快板(復(fù)起：更激昂的“閃板”、總高潮—寬放、散出)——這種高潮迭起的板式變換的復(fù)雜程度，均超越了以往。此外，韓英在獄中與赤衛(wèi)隊(duì)?wèi)?zhàn)友們的“跨時(shí)空寄語(yǔ)”和“回旋交替演唱”形式在當(dāng)時(shí)也頗為新穎，感人至深。

該歌劇的第三個(gè)特點(diǎn)在于：派生性主題的變形、貫穿和共性音腔對(duì)歌劇總體風(fēng)格的潤(rùn)飾。《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》有兩個(gè)重要主題。一是“洪湖水，浪打浪”，由民歌《湘水謠》改編(見(jiàn)譜例2)；二是“赤衛(wèi)隊(duì)員之歌”(見(jiàn)譜例3)。二者又像是基于同一音樂(lè)材料的派生與變體(都含sol la re mi re do la sol等骨干音)：前一首抒情、寬放；第二首陽(yáng)剛、濃縮與簡(jiǎn)約。兩個(gè)主題分別以完整歌曲形式或減縮再現(xiàn)形式，伴隨韓英和赤衛(wèi)隊(duì)出場(chǎng)，穿插出現(xiàn)在歌劇的聲樂(lè)或器樂(lè)演奏的宏觀結(jié)構(gòu)之中。

譜例2.“洪湖水，浪打浪”

譜例3.“赤衛(wèi)隊(duì)員之歌”

“洪湖水，浪打浪”的結(jié)構(gòu)原本使用的是西方ABA單三部曲式。但它在B段的結(jié)束句中，卻放棄了對(duì)比和向后開(kāi)放原則，提前與前后兩段“合尾”，這使三個(gè)音樂(lè)段落的結(jié)束句中有了一個(gè)“共性拖腔”，類(lèi)似的做法，在該歌劇的許多大套板式唱腔結(jié)構(gòu)中也有使用。“共性拖腔”不僅有助于音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中的殊途同歸，也有助于歌劇總體音樂(lè)風(fēng)格的潤(rùn)飾。此類(lèi)寫(xiě)法對(duì)后來(lái)的歌劇創(chuàng)作也形成了重要影響。

(三)應(yīng)運(yùn)而生的民族歌劇《江姐》

經(jīng)歷過(guò)“三年困難”時(shí)期，1963年至1966年初，由周恩來(lái)親自發(fā)起，中宣部、文化部和中國(guó)文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人在音樂(lè)舞蹈界直接組織的關(guān)于“三化”(革命化、民族化、群眾化)討論全面鋪開(kāi)。1964年，中國(guó)人民解放軍空政歌舞團(tuán)由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂作曲的民族歌劇《江姐》正式推出，其“革命化”的內(nèi)容、“民族化”的形式和“群眾化”的審美取向掀起了又一次民族歌劇演出、演唱的熱潮。

歌劇《江姐》反映的是1948年解放大軍在全國(guó)展開(kāi)戰(zhàn)略反攻，重慶中共地下黨員江姐與縱隊(duì)司令率領(lǐng)游擊隊(duì)展開(kāi)武裝斗爭(zhēng)，因叛徒出賣(mài)，于重慶解放前夕在渣滓洞中慷慨就義的史實(shí)。

《江姐》繼承了《白毛女》以來(lái)以民間音樂(lè)素材為基礎(chǔ)的音樂(lè)創(chuàng)作傳統(tǒng)，但涉及體裁更多，地域范圍更寬，融合度也更高。它一方面以川劇高腔為基礎(chǔ)，廣泛吸取四川揚(yáng)琴、清音、金錢(qián)板、民歌等多種四川民間音樂(lè)素材以確保歌劇“川腔川韻”的底色，另一方面，又將之與江浙民間音樂(lè)進(jìn)行了大膽的嫁接。比如，第一場(chǎng)江姐出現(xiàn)在重慶朝天門(mén)碼頭時(shí)，背景即出現(xiàn)了“川江號(hào)子”的合唱。但當(dāng)“紅梅贊”這首歌出現(xiàn)時(shí)，其獨(dú)唱和齊唱的關(guān)系則既像是歌曲體裁的“主歌”(A)與“副歌”(B)，又近乎于川劇高腔中的主唱(A)與幫腔(B)的呼應(yīng)。據(jù)李詩(shī)原采訪記載：“主題歌‘紅梅贊’中的首句原來(lái)就像是歌曲，后金砂大膽加入江南灘簧音樂(lè)素材進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的擴(kuò)充——先是向上拉高，并加了一個(gè)甩腔……”；又在“巴山蜀水要解放”的慢板主題中揉入了浙江婺劇中的“哭腔”等——其目的都是“以增強(qiáng)其柔性，塑造出了一個(gè)內(nèi)柔外剛、剛?cè)嵯酀?jì)的江姐形象”(5)參見(jiàn)李詩(shī)原：《一個(gè)軍旅作曲家在姑蘇：紀(jì)念金砂同志》，《音樂(lè)生活》，2020年，第1期，第9—20頁(yè)。。當(dāng)然，能將上述兩個(gè)不同地域的民間音樂(lè)材料在同一唱段中融合得天衣無(wú)縫、渾然一體，其技術(shù)功力確實(shí)不凡。

該歌劇還將成套板式唱腔與其他聲樂(lè)體裁相互融合，并對(duì)不同地方的戲曲板式進(jìn)行了綜合吸納。前者如“革命到底志如鋼”——即江姐見(jiàn)到丈夫的首級(jí)被敵人掛在城樓上的悲憤詠嘆：由幕后女聲齊唱引入，類(lèi)似于川劇高腔的伴唱。江姐的獨(dú)唱部分以成套板式變化結(jié)構(gòu)為主，經(jīng)歷了近乎于散板的慢板—緊拉慢唱—2/4慢板—快板……但其內(nèi)部還穿插有女聲齊唱、男聲幕后獨(dú)唱或合唱等其他聲樂(lè)體裁形式，并由此呈現(xiàn)出同一詠嘆調(diào)內(nèi)、多種聲樂(lè)體裁對(duì)比和多方位表達(dá)的特征；后者如江姐的詠嘆調(diào)“我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)”——正如《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》(6)參見(jiàn)居其宏：《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，載《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇通史》，合肥：安徽文藝出版社，2014年。(下稱(chēng)《歷史與現(xiàn)狀》)中分析的，這個(gè)由“慢板—中板—清板—搖板—垛板—快板—慢板—散板”構(gòu)成的詠嘆調(diào)采用了多種地方戲的板式。其中的“清板”就取自越劇和江浙灘簧的曲藝(俗稱(chēng)“滴篤板”)，只用板鼓等一兩件樂(lè)器伴奏(見(jiàn)譜例4)。

譜例4.“我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)”中的清板段落

這種近乎于清唱的委婉細(xì)膩演唱方式，用于江姐的內(nèi)心獨(dú)白，也發(fā)揮了戲劇音樂(lè)在成套唱腔布局中欲揚(yáng)先抑的結(jié)構(gòu)功能作用。

歌劇《江姐》對(duì)戲曲的學(xué)習(xí)是全方位的。雖然七場(chǎng)歌劇的基調(diào)充滿了英雄式的悲壯，但第四場(chǎng)卻猶如插入的一段“折子戲”：通過(guò)游擊隊(duì)巧取敵人軍火武器、敵人誤將國(guó)民黨封建遺老“蔣對(duì)章”當(dāng)作“江隊(duì)長(zhǎng)”抓獲審訊等調(diào)侃意味的情節(jié)展開(kāi)，相對(duì)獨(dú)立、妙趣橫生；第五場(chǎng)江姐與叛徒甫志高、以及游擊隊(duì)長(zhǎng)藍(lán)洪順三人斗智斗勇的對(duì)唱、背工唱和步步逼緊的句式關(guān)系，也獨(dú)具傳統(tǒng)戲曲特點(diǎn)。歌劇樂(lè)隊(duì)中川劇鑼鼓點(diǎn)等獨(dú)特音響音色，給戲劇音樂(lè)增色不少。

《江姐》的特色還在于歌劇能集革命的英雄主義與抒情色彩的音樂(lè)為一體，這對(duì)于已經(jīng)進(jìn)入和平建設(shè)時(shí)期的民眾來(lái)說(shuō)，也很珍貴。歌劇的主題歌“紅梅贊”即以抒情的格調(diào)詠?lái)灠裂┘t梅，比擬江姐堅(jiān)貞不屈的革命精神。它先后以女聲獨(dú)唱、齊唱伴唱；男聲獨(dú)唱、以及混聲合唱等不同形式在歌劇中多次貫穿發(fā)展，深化了聽(tīng)眾對(duì)這支歌的印象，并起到了類(lèi)似《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》主題歌“洪湖水，浪打浪”那樣的宏觀結(jié)構(gòu)作用?！凹t梅贊”結(jié)尾時(shí)的甩腔也像《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》主題歌“洪湖水，浪打浪”那樣，成為歌劇多首唱腔、唱段的“合尾”性材料，從微觀結(jié)構(gòu)方面確保了多種唱段的殊途同歸。第二首“繡紅旗”是獄中的革命者在明知將要犧牲的情況下，還為慶祝新中國(guó)的成立而飛針走線，唱出：“線兒長(zhǎng)，針兒密，含著熱淚繡紅旗……”，感人肺腑。第三首“孩子啊，快接過(guò)紅旗去打天下”采用了搖籃曲體裁，傳遞著革命先烈們對(duì)后代的期望——在如此強(qiáng)調(diào)為革命犧牲的英雄歲月里，能合理地調(diào)動(dòng)抒情手段，從多層次、多方位揭示革命烈士們的高貴品格和精神風(fēng)貌，尤為難能可貴。

(四)《黨的女兒》在改革開(kāi)放時(shí)期的特殊地位

改革開(kāi)放以來(lái)，由于思想解放和中西音樂(lè)的大融合，歌劇音樂(lè)創(chuàng)作也呈多元局面。西體歌劇、室內(nèi)歌劇(包括新潮歌劇)和音樂(lè)劇等都得到了前所未有的發(fā)展機(jī)會(huì)，從創(chuàng)作、演出到輿論都比較熱。相比之下，民族歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作卻顯得比較冷清。1991年總政歌劇團(tuán)的民族歌劇《黨的女兒》(編劇閻肅(執(zhí)筆)、王儉、賀東久、王受遠(yuǎn)，作曲王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行)首演于北京，1992年獲全國(guó)第二屆文華大獎(jiǎng)?！稓v史與現(xiàn)狀》一書(shū)中感慨《黨的女兒》使“被中斷了將近三十年之久的民族歌劇血脈在新時(shí)期終于得以接續(xù)，并且雄辯地證明，在當(dāng)代歌劇中運(yùn)用板腔體思維、板式變化體結(jié)構(gòu)來(lái)展開(kāi)音樂(lè)的戲劇性，創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)，仍有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力……”贊嘆王祖皆、張卓婭夫婦為中國(guó)民族歌劇血脈在新時(shí)期得以“一脈單傳”的代表人物(7)參見(jiàn)居其宏：《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，載《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇通史》，合肥：安徽文藝出版社，2014年。。

《黨的女兒》反映1935年江西蘇區(qū)的杜鵑坡，紅軍長(zhǎng)征北上抗日。刑場(chǎng)上，女共產(chǎn)黨員田玉梅在老支書(shū)掩護(hù)下死里逃生并與桂英、七叔公三人成立了戰(zhàn)斗小組，為游擊隊(duì)送信、籌鹽、除叛徒等。為了掩護(hù)田玉梅，桂英壯烈犧牲，田玉梅為掩護(hù)游擊隊(duì)交通員而被捕就義。革命烈士不朽的精神化作滿山的杜鵑花。作曲家王祖皆曾這樣介紹：他和張卓婭采用了“將江西民歌與山西蒲劇相結(jié)合，形成‘坐北朝南’、南北交融、剛?cè)嵯酀?jì)的音樂(lè)風(fēng)格?！?8)摘自王祖皆2019年8月6日在上海音樂(lè)學(xué)院主辦的“歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)”培訓(xùn)班(國(guó)家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目)講學(xué)的記錄。這種創(chuàng)作思路，也是《江姐》音樂(lè)中將不同地域民間音樂(lè)融合創(chuàng)新做法的繼續(xù)擴(kuò)展，以有別于地方戲曲只拘泥于一種方言土語(yǔ)風(fēng)格的做法。歌劇音樂(lè)風(fēng)格的寬泛和擴(kuò)大，也直接影響到內(nèi)容表現(xiàn)范圍的拓寬——它不再僅反映贛南蘇區(qū)杜鵑坡一地的故事，而會(huì)使觀眾聯(lián)想到更多農(nóng)村基層黨員在歷史上的命運(yùn)與重大貢獻(xiàn)。

《黨的女兒》對(duì)民族歌劇戲曲板式結(jié)構(gòu)與歌謠體相結(jié)合寫(xiě)法的繼承，主要表現(xiàn)在將北方梆子腔剛勁粗獷的氣質(zhì)與南方陰柔細(xì)膩的民歌、以及贛南的山歌、茶腔、燈調(diào)等融為一爐。在主要人物的主要戲劇性、詠嘆性唱段采用板腔體，因?yàn)檫@些板式彈性變速結(jié)構(gòu)很便于適應(yīng)戲劇音樂(lè)跌宕起伏的情緒表現(xiàn)需要。同時(shí)，在唱腔的音樂(lè)材料的處理上，《黨的女兒》也繼承了《江姐》讓各部位的唱段通過(guò)“共性音調(diào)”(如共性的核腔或甩腔)來(lái)實(shí)現(xiàn)歌劇音樂(lè)整體風(fēng)格統(tǒng)一、確保音樂(lè)進(jìn)程中的殊途同歸、并使主要角色音樂(lè)語(yǔ)言的個(gè)性化得以突顯。

“血里火里又還魂”是一套表現(xiàn)玉梅在老書(shū)記掩護(hù)下死里逃生的戲曲板式結(jié)構(gòu)唱段(譜例5)。內(nèi)涵豐富，唱腔也跌宕起伏。以下只取片斷來(lái)談相關(guān)的技術(shù)問(wèn)題。

譜例5.“血里火里又還魂”唱段節(jié)選

a.慢板、哭訴

b.快板、散出

譜例5的a段與b段中，都很強(qiáng)調(diào)基于同音反復(fù)的切分或逆分性節(jié)奏的音樂(lè)語(yǔ)氣。特別是都有“fa fa_”“(mi re)sol sol_”(見(jiàn)a例唱詞“哭啊”“英靈”上方樂(lè)譜)和譜例b快板開(kāi)始的骨干音“fa mi re sol_”與之后的“mi re la do_”“si la sol la_”，一直到由連續(xù)三連音漸強(qiáng)推到高八度的“fa mi re fa_”也都通過(guò)核腔自由復(fù)制、衍生和積累完成一種能量的儲(chǔ)蓄，為該唱段在高潮中“散出”做好了準(zhǔn)備。同時(shí)，這些核腔也使旋律具有了特定人物音樂(lè)語(yǔ)言的標(biāo)志性意義。

譜例6是玉梅在第六場(chǎng)就義前的最后一個(gè)戲曲板式結(jié)構(gòu)的大詠嘆調(diào)。同時(shí)，它又能夠與第一場(chǎng)的詠嘆調(diào)遙相呼應(yīng)，反映出玉梅在整部歌劇中從政治信仰到音樂(lè)藝術(shù)形象的高度完整、統(tǒng)一。

譜例6.“萬(wàn)里春色滿家園”節(jié)選

先從大處著眼比較：該唱段最后一句唱詞“莫忘喊醒我九天之上笑看這萬(wàn)里春色滿家園”的音樂(lè)，與譜例5b“血里火里又還魂”內(nèi)的“山樣仇，海洋恨，我要再和你們拼一拼哪”的“甩腔”存在著明顯的一致性關(guān)系。所不同的僅僅是“萬(wàn)里春色滿家園”的最后五小節(jié)比“血里火里又還魂”的“甩腔”提高了四度，使唱腔不是在以C為宮的D商調(diào)結(jié)束，而是換在以F為宮的G商調(diào)上結(jié)束了。

再看譜例6段內(nèi)的結(jié)構(gòu)：歌詞“笑看”“春色”和“家園”的旋法和節(jié)奏音型也相當(dāng)統(tǒng)一，這些以附點(diǎn)十六分音符為基礎(chǔ)的核腔進(jìn)行，不僅帶著特定的女性風(fēng)格韻味，同時(shí)也有效地在旋律發(fā)展中，完成了能量的積蓄與釋放。王祖皆提到，“萬(wàn)里春色滿家園”共38句詞，采用傳統(tǒng)戲曲板腔體原則，運(yùn)用“合頭”“合尾”等手法來(lái)結(jié)構(gòu)(9)摘自王祖皆2019年8月6日在上海音樂(lè)學(xué)院主辦的“歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)”培訓(xùn)班(國(guó)家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目)講學(xué)的記錄。。

歌謠體在該歌劇中也很重要。比如主題歌“杜鵑花”就采用了領(lǐng)唱加合唱的兩段體歌謠體結(jié)構(gòu)。主題歌“天邊有顆閃光的星”則為“起承轉(zhuǎn)合”四句結(jié)構(gòu)。它們多次在歌劇中以獨(dú)唱、重唱、合唱等不同形式穿插出現(xiàn)(“杜鵑花”出現(xiàn)過(guò)四次，“天邊有顆閃光的星”出現(xiàn)過(guò)三次)，不僅使主題歌易于流傳，還在歌劇音樂(lè)的宏觀結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了迂回、貫穿作用。此外，山歌風(fēng)的唱段“日頭落山心莫慌”，在為歌劇渲染氣氛的同時(shí)，也傳遞著蘇區(qū)民眾相信黑暗終究過(guò)去，光明即將來(lái)臨的樸實(shí)心愿；童謠風(fēng)的“女兒離不開(kāi)好媽媽”用童聲演唱，表現(xiàn)玉梅女兒與媽媽的生離死別之情，這兩個(gè)唱段在劇中也穿插出現(xiàn)過(guò)兩次?！皬那坝凶健彪m然也以民間歌謠為基礎(chǔ)，但為了表現(xiàn)桂英因丈夫叛變革命、出賣(mài)同志而深受刺激，音樂(lè)中又添加了些許半瘋半醒、癡呆迷茫的沉吟式聲腔，而使唱段變得非常入戲。由此可見(jiàn)，歌劇的感人之處，往往在于細(xì)節(jié)，像這種刻畫(huà)在白色恐怖下重新站起來(lái)的女共產(chǎn)黨員形象的音樂(lè)，是我在此前的民族歌劇中所沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的。但這一筆卻點(diǎn)明了一個(gè)事實(shí)——共產(chǎn)黨人并非天生的不怕死，為了信仰，才會(huì)在斗爭(zhēng)中寧死不屈、百煉成鋼。不少歌謠體的唱段都經(jīng)過(guò)了戲劇性音樂(lè)的幫腔、旁唱渲染，在一定程度上也增進(jìn)了歌謠體與戲劇性板式唱腔的融合度。

像《江姐》那樣，《黨的女兒》也采用了管弦樂(lè)與民族樂(lè)隊(duì)相結(jié)合的樂(lè)隊(duì)編制，在歌劇中發(fā)揮了深化主題、渲染氣氛、轉(zhuǎn)換時(shí)空、支持動(dòng)作等作用。那些獨(dú)具特色的民族樂(lè)器——如獨(dú)奏琵琶的彈、撥、顫、揉等，都在主要角色詠嘆的“句讀”“過(guò)門(mén)”或“小墊”中，發(fā)揮著點(diǎn)綴或填補(bǔ)角色難以表達(dá)的感情等作用，與角色的神態(tài)、動(dòng)作相輔相成。聲樂(lè)體裁(包括童聲在內(nèi)的獨(dú)唱、重唱、合唱)也較多樣。著名美聲唱法歌唱家楊洪基在歌劇中扮演的七叔公，不僅展示出他在美聲歌唱技術(shù)“民族化”方面的成功經(jīng)驗(yàn)，也反映出隨著時(shí)代的變遷和人們欣賞習(xí)慣的改變，中國(guó)民族歌劇在聲樂(lè)領(lǐng)域?qū)ν鈦?lái)技術(shù)“為我所用”所持的包容和開(kāi)放態(tài)度。

《黨的女兒》結(jié)構(gòu)緊湊，重點(diǎn)突出、層次分明。王祖皆在“講學(xué)”中談道：“要提升歌劇的一度創(chuàng)作水準(zhǔn)，必須要在核心人物、核心事件、核心唱段和核心場(chǎng)面方面下功夫。其中核心場(chǎng)面作為結(jié)構(gòu)的組織手段，把其他的一般場(chǎng)面、過(guò)渡場(chǎng)面和交代場(chǎng)面聚合起來(lái)，形成有機(jī)的整體。使得它既不是話劇加唱，也不是歌伴舞、舞伴歌，而是具有歌劇特有美學(xué)特征的藝術(shù)形式……”(10)同注⑨。故可以認(rèn)為，《黨的女兒》代表了20世紀(jì)90年代軍旅作家們堅(jiān)持“三化”方向和民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的自覺(jué)回歸與創(chuàng)新。

二、民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的套路形成和主要貢獻(xiàn)

(一)民族歌劇套路或范式的形成

自新歌劇《白毛女》的誕生到民族歌劇經(jīng)典陸續(xù)呈現(xiàn)的75年間，我國(guó)原創(chuàng)性的民族歌劇已經(jīng)形成了自己的一種“套路”或“范式”。為了宣傳紅色主題和獲取人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，作曲家們都特別注重民族風(fēng)格，以達(dá)到“革命化”“民族化”和“群眾化”標(biāo)準(zhǔn)?？紤]到民眾的欣賞習(xí)慣，民族歌劇大都選擇有民族演唱技法和戲曲身段表演能力的女高音擔(dān)任歌劇的第一主角；旋律的寫(xiě)作與表現(xiàn)在歌劇中也占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，以致早期某些歌劇的作曲家可以只寫(xiě)旋律，而把多聲部寫(xiě)作和配器等“打下手”的工作派給剛從音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)的人來(lái)做。因此，歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的套路可以歸結(jié)為：“民族音色”(民族唱法和民樂(lè)演奏)、“民族旋律”(來(lái)自民歌素材)和“戲曲板腔體”(中國(guó)式的戲劇詠嘆)三大支柱。當(dāng)然，歌劇的原創(chuàng)性、用音樂(lè)展開(kāi)戲劇和戲劇人物的個(gè)性化塑造等歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的共性原則等，也都在作曲家的考慮之內(nèi)，只因不屬于我所謂的民族歌劇的“套路”而不做細(xì)述。

中國(guó)民族歌劇套路或范式的出現(xiàn)，影響了一代又一代的作曲家、評(píng)論家，在民眾的觀賞習(xí)慣方面也形成了某種定式。所謂“好故事”“好演員”(不僅要唱得好，而且要扮相好)“好聽(tīng)的旋律”“廣為流傳的唱段”等，都成為樂(lè)評(píng)中出現(xiàn)頻率最高的詞匯。套路是藝術(shù)呈現(xiàn)方式走向成熟的標(biāo)志。民族歌劇套路的好處在于它為后人提供了可借鑒的成套技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，但套路也容易成為后人“得來(lái)全不費(fèi)工夫”的現(xiàn)成創(chuàng)作思路，影響到藝術(shù)家個(gè)人對(duì)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)精神發(fā)揮。因此，套路有時(shí)也會(huì)變成雙刃劍，對(duì)此我們應(yīng)有清醒的認(rèn)識(shí)。

(二)民族歌劇的中國(guó)特色和歷史貢獻(xiàn)

中國(guó)革命的歷史曾震動(dòng)了整個(gè)世界，也改變了中國(guó)自身。中國(guó)民族歌劇從無(wú)到有、從少到多，伴隨著中國(guó)革命和文化發(fā)展一路走來(lái)，是幾代先輩藝術(shù)家共同奮斗獲得的成功?！栋酌返让褡甯鑴〗?jīng)典不僅在內(nèi)容上符合了革命形勢(shì)發(fā)展需要，同時(shí)也真實(shí)地反映出對(duì)中國(guó)廣大民眾“反對(duì)封建壓迫”和“耕者有其田”等最基本需求的人文關(guān)懷——其歷史價(jià)值顯而易見(jiàn)。新中國(guó)成立后，這些經(jīng)典劇目因能教育民眾“記住過(guò)去、面向未來(lái)”而具有了長(zhǎng)遠(yuǎn)的生命力。民族歌劇經(jīng)典能通過(guò)音樂(lè)成功塑造出眾多有血有肉和個(gè)性鮮明的戲劇人物形象，說(shuō)明它們已經(jīng)擁有了作為歌劇的體裁、品種地位。民族歌劇在音樂(lè)創(chuàng)作中所普遍采用的民族唱法、民族旋律和戲曲板腔體范式，拉近了西方歌劇體裁與中國(guó)廣大民眾欣賞的距離，使民族歌劇這一新的形式得以在中國(guó)生根、發(fā)育。從75年前就開(kāi)始探索的這些創(chuàng)新思路、技法和成果不僅對(duì)民族歌劇自身發(fā)展積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，而且也是中國(guó)民族歌劇為世界歌劇音樂(lè)創(chuàng)作做出的一份貢獻(xiàn)。

(三)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)今

我在網(wǎng)上觀摩了多部近年來(lái)寫(xiě)的民族歌劇，注意到民族歌劇經(jīng)典還繼續(xù)影響著新時(shí)期的民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作——從新近亮相的民族歌劇《沂蒙山》(11)民族歌劇《沂蒙山》由山東歌舞劇院創(chuàng)排。作曲欒凱，編劇王曉嶺、李文緒，歌劇反映的是山東沂蒙山區(qū)革命根據(jù)地軍民水乳交融、生死與共反抗日本侵略者的真實(shí)故事。2019年獲第十五屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”?！恶R向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》(12)《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》是一部反映新時(shí)代農(nóng)村精準(zhǔn)扶貧的喜歌劇，由山東省青島演藝集團(tuán)出品、青島市歌舞劇院創(chuàng)排。作曲臧云飛、編曲任安，編劇代路、廉海平。獲第十六屆文華大獎(jiǎng)。和《呦呦鹿鳴》(13)《呦呦鹿鳴》由寧波市演藝集團(tuán)出品。作曲孟衛(wèi)東，編劇詠之、郭雪等。歌劇講述了我國(guó)中醫(yī)藥科學(xué)家、2015年諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)獲得者屠呦呦發(fā)明青蒿素的故事。熱情贊揚(yáng)了我國(guó)廣大知識(shí)分子和科學(xué)家為祖國(guó)做出的重大貢獻(xiàn)。2019年獲第十五屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。等均可看出其中的傳承關(guān)系。民族歌劇經(jīng)典還受到多領(lǐng)域作曲家的重視。僅以寫(xiě)過(guò)《狂人日記》《夜宴》《詩(shī)人李白》和《駱駝祥子》等多部歌劇的作曲家郭文景為例，他就曾說(shuō)(大意)：不少人都以為我是個(gè)很崇尚現(xiàn)代西方音樂(lè)的人，其實(shí)我對(duì)“一白一黑”“一湖一江”都非常感興趣，并進(jìn)行過(guò)認(rèn)真研究(14)引自2020年1月18日郭文景與我及部分參與“中國(guó)歌劇重大課題研究”的朋友相聚時(shí)的交談——前者指《白毛女》《小二黑結(jié)婚》，后者指《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》。。

三、民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的主要缺失

在討論民族歌劇經(jīng)典音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，我沒(méi)有苛求前輩的意思。因?yàn)楹茈y想象在過(guò)去那樣艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月里、在建國(guó)初期百?gòu)U待興所走過(guò)的曲折道路中、甚至也包括在“摸著石頭過(guò)河”的改革開(kāi)放初期，領(lǐng)導(dǎo)和業(yè)務(wù)人員都能具有今天這樣好的主客觀條件、認(rèn)知能力和創(chuàng)作水平——在特定的政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展階段，他們也只能活動(dòng)在有限的歷史空間。

從2014年習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上講話到現(xiàn)在，中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作已步入新的時(shí)代。新時(shí)代與過(guò)去自有本質(zhì)的不同。比如，對(duì)發(fā)展經(jīng)濟(jì)，中央就提出不僅需要繼續(xù)發(fā)揮“老基建”的作用，還要特別重視“新基建”(即5G時(shí)代的高科技基建)，否則就會(huì)跟不上新時(shí)代。這使我聯(lián)想到民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的基本范式大都還屬于中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)的“老基建”范疇?，F(xiàn)在是“老基建”要繼續(xù)，“新基建”也不可忽視，這就需要我們從世界歌劇音樂(lè)文化發(fā)展的視角回望自身的不足，深入學(xué)習(xí)中華各民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并以開(kāi)放和包容的心態(tài)去學(xué)習(xí)世界文化中一切對(duì)我們有用的知識(shí)，同時(shí)保持鮮明的中國(guó)特色，逐步積累起中國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的新經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出能反映中國(guó)優(yōu)秀歷史文化和當(dāng)今人民生活面貌的、為廣大民所歡迎、同時(shí)又能融入世界歌劇主流文化、并受到世界高端文化藝術(shù)領(lǐng)域認(rèn)可和稱(chēng)贊的中國(guó)歌劇品種。限于篇幅，以下只談民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中的問(wèn)題。

(一)民族歌劇為何會(huì)一度出現(xiàn)“一脈單傳”的危機(jī)？

一般都認(rèn)為，在改革開(kāi)放初期，大量西方音樂(lè)和西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的涌入、以及各種追新求異的思潮，才使民族歌劇的經(jīng)典一度遭到冷遇。但這只是問(wèn)題的一面，還需從民族歌劇音樂(lè)自身的不足和缺憾方面找原因。比如，我們總把歌劇的民族風(fēng)格放在第一位，而對(duì)時(shí)代發(fā)展給藝術(shù)風(fēng)格帶來(lái)的變化感覺(jué)遲鈍、缺乏規(guī)律性認(rèn)識(shí)。

事實(shí)是時(shí)代變了，我們的寫(xiě)法也要有一些改變。只要略微回憶一下這75年來(lái)中國(guó)所發(fā)生的巨大變化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：《小二黑結(jié)婚》中的小芹等爭(zhēng)取婚姻自主的農(nóng)村女性，和《呦呦鹿鳴》中與小芹差不多年齡的屠呦呦等報(bào)考大學(xué)時(shí)的青年以及他們躊躇滿志的氣質(zhì)、風(fēng)貌，已經(jīng)出現(xiàn)了多么大的差異和變化！那么，小芹那種比較接近民歌和戲曲風(fēng)格的創(chuàng)演方式，是否還一定適用于屠呦呦和她的同學(xué)們呢？我們可以從《呦呦鹿鳴》第一幕第二場(chǎng)找出答案。

這場(chǎng)戲的基本內(nèi)容是屠呦呦和同學(xué)們準(zhǔn)備高考，包含了三組故事情節(jié)。第一組是合唱，歌詞是：“要高考了，要高考了，在美好的春天，人生抉擇的當(dāng)下；要高考了，要高考了，在生命的畫(huà)卷上，讓青春盡情揮灑”等。第二組內(nèi)容是四位同學(xué)分別用歌聲抒發(fā)他們想當(dāng)文學(xué)家、外交家、物理學(xué)家和軍事家的偉大理想。第三組聚焦于屠呦呦和她的學(xué)弟(即她后來(lái)的丈夫)相遇和暢談理想等故事細(xì)節(jié)——采用了對(duì)白、獨(dú)唱與男女二重唱形式。

為了突出第二場(chǎng)戲的“群體意識(shí)”、并使這三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)獲得有效整合，作曲家將全場(chǎng)的音樂(lè)布局為回旋性曲式結(jié)構(gòu)。即A(群體合唱“要高考了”)—B(四位同學(xué)的演唱)—A(群體合唱再現(xiàn))—C(屠呦呦與學(xué)弟的交流、歌唱)—A(群體合唱的第二次再現(xiàn)并推向高潮)—尾聲(歡快的圓舞曲律動(dòng)在青年學(xué)子們的歌聲中蕩漾)。群體合唱部分A采用了卡農(nóng)和移位等展開(kāi)技法，情緒熱烈、歌聲爽朗，準(zhǔn)確地反映出20世紀(jì)50年代青年人朝氣蓬勃的精神風(fēng)貌。A的兩次再現(xiàn)渲染和強(qiáng)化了這種群體的熱烈氣氛——此時(shí)“屠呦呦們”的音樂(lè)形象雖然沒(méi)有采用民歌旋律或戲曲板式唱腔，卻更加貼近生活的真實(shí)，也更為生動(dòng)。另一個(gè)感人的音樂(lè)細(xì)節(jié)是在第二幕：屠呦呦正苦思冥想地研究青蒿素的制藥問(wèn)題，在三次沉吟古藥方“青蒿一握，以水二升漬，絞取之，盡服之”等情節(jié)時(shí)，作曲家將樂(lè)隊(duì)音響背景減縮為僅由一支塤獨(dú)奏，讓這支古老的中國(guó)樂(lè)器伴隨和提示著屠呦呦思索如何破解中國(guó)古代藥方的奧秘——從中不難看出作曲家對(duì)民族歌劇中“民族音色”妙用的重視、理解與繼承創(chuàng)新。

水墨畫(huà)家常說(shuō)“墨有五色”，戲迷們談及旦角戲、老生戲和凈生戲(分別如《貴妃醉酒》《空城計(jì)》《赤桑鎮(zhèn)》)等不同行當(dāng)聲腔的獨(dú)特韻味時(shí)，也著實(shí)令人著迷?？墒敲褡甯鑴?，長(zhǎng)期以來(lái)，卻幾乎全熱衷由民族女高音任主角，這使民族歌劇的主要旋律唱腔好像都永遠(yuǎn)被“吊”在高音聲部位置，比較單一。此外，民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的“套路化”思維和創(chuàng)演方式也容易導(dǎo)致民族歌劇總體風(fēng)格的趨同和給人以“陳舊”或“戲味兒太重”的印象……這些也導(dǎo)致了民族歌劇的創(chuàng)演熱情一度低迷。

可喜的是，上述缺憾近年來(lái)已開(kāi)始有所改觀。比如，在《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》中終于冒出了一位男主角；《沂蒙山》也著意加強(qiáng)了主要角色聲音之間的層次區(qū)分和個(gè)性化發(fā)揮。如作曲家將《沂蒙山》的第一女主角定為民族唱法的女高音，第二女主角則交由美聲唱法的女中音承擔(dān)；劇中的男性主要角色也被區(qū)分為抒情男高音、戲劇男高音和男中音等不同聲部和音色，交由不同氣質(zhì)的角色、甚至不同唱法(民族、美聲以及含音樂(lè)劇唱法)的演員擔(dān)任。其中，原美聲唱法的演員張卓，能在扮演女二號(hào)人物夏荷時(shí)，將美聲技術(shù)與大套的戲曲板式唱腔式詠嘆調(diào)結(jié)合起來(lái)應(yīng)用，不僅吐字清楚，還唱出獨(dú)屬于山東民歌或地方戲曲的韻味，實(shí)數(shù)不易，填補(bǔ)了民族歌劇中缺少女中音音色和由女中音來(lái)演唱大段戲曲板式詠嘆調(diào)的空白。又如，由楊小勇扮演的劇中重要人物九龍叔是位男中音，也是美聲唱法。當(dāng)他為保護(hù)八路軍而慷慨就義前，作曲家為他寫(xiě)了一段震撼人心的絕唱“再看一眼親人”，聲情并茂地展示出作為男中音角色在民族歌劇演唱中無(wú)可頂替的重要地位……這些新聲音的出現(xiàn)，不僅增進(jìn)了民族歌劇音樂(lè)表現(xiàn)的深度、厚度和必要的歌劇人物聲部平衡，也滿足了觀眾對(duì)不同聲部戲劇性詠嘆欣賞的需求。聲部的多樣，也為歌劇多種重唱體裁的應(yīng)用創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。

(二)從借鑒民間音樂(lè)到原創(chuàng)性音樂(lè)質(zhì)量的提升

民間風(fēng)格旋律是創(chuàng)作民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)音樂(lè)最樸實(shí)有效的方法之一，常常給人以親切、易懂和好聽(tīng)的印象。這種“以人民為中心”的創(chuàng)作修養(yǎng)和技能，是老一輩作曲家的強(qiáng)項(xiàng)，同時(shí)也是剛從高等音樂(lè)院校畢業(yè)的年輕作曲家所最欠缺的，所以需要認(rèn)真補(bǔ)課。在《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》這部反映山東農(nóng)科院助理研究員馬向陽(yáng)借助于現(xiàn)代農(nóng)業(yè)知識(shí)帶領(lǐng)村民脫貧致富奔小康的感人故事中，民間音樂(lè)體裁和素材的應(yīng)用十分自然、有效。接近美聲唱法的抒情男高音馬向陽(yáng)，唱段并不拘泥于戲曲風(fēng)格，而村主任李云芳的唱腔卻以戲曲風(fēng)格為主。歌劇既有來(lái)自山東呂劇風(fēng)格的唱段和山東快書(shū)植入，又有接地氣的膠東方言對(duì)白，還有山東民間說(shuō)唱、秧歌、小戲及時(shí)下流行的男聲表演唱和女聲表演唱……各種藝術(shù)形式相映成趣、靈活多樣。同時(shí)，合唱隊(duì)也通過(guò)序唱、幕間唱、終曲唱等方式為整合戲劇音樂(lè)發(fā)展的進(jìn)程和統(tǒng)一歌劇音色基調(diào)發(fā)揮了重要作用。合唱隊(duì)有時(shí)還以“旁觀者”的身份插入戲劇情節(jié)，為歌劇“推波助瀾”，或“評(píng)論”或“幫腔”，積極主動(dòng)。墜胡在中西混合樂(lè)隊(duì)里，則以獨(dú)特的音色和夸張的“腔化”演奏技術(shù)，營(yíng)造著幽默的情調(diào)，并與類(lèi)似呂劇“丑角”的村委會(huì)會(huì)計(jì)形象相結(jié)合，為歌劇增添了不少鄉(xiāng)土氣息。新時(shí)代的生活是充滿希望的——像《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》這樣亦莊亦諧的喜劇，在以往的民族歌劇中并不多見(jiàn)。歌劇從內(nèi)容、體裁到風(fēng)格等方面的出新和作曲家對(duì)民間旋律、戲曲板式唱腔以及演唱演奏色彩的駕馭能力，均獲得了“雅俗共賞”的效果。它再次印證出，民間音樂(lè)素材在表現(xiàn)農(nóng)村基層人民生活和風(fēng)土人情等方面的特別生命力。

但是，有關(guān)提高民族歌劇音樂(lè)的原創(chuàng)性和藝術(shù)質(zhì)量的呼吁，目前也不絕于耳。比如，在2019年12月26日中央音樂(lè)學(xué)院郭文景教授申報(bào)的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)歌劇重大問(wèn)題研究”的開(kāi)題論證會(huì)上，參加檢查工作的蔣一民教授就直言表達(dá)過(guò)這樣的意思：我們總不能將一些“包裝精美的土特產(chǎn)”拿到國(guó)際上說(shuō)，這就是我們專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作的精品吧？！(這是我參會(huì)時(shí)聽(tīng)到的大意)——我理解，那就是我們不能只滿足于借鑒民間音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)寫(xiě)歌劇，作曲家應(yīng)能夠拿出更具個(gè)性、更具專(zhuān)業(yè)水平和足以與國(guó)際歌劇音樂(lè)創(chuàng)作比肩的原創(chuàng)性民族歌劇作品，而不能長(zhǎng)期滯留在僅僅是讓民眾“聽(tīng)得懂”或“便于傳唱”等歌劇創(chuàng)演的初級(jí)階段。在信息社會(huì)的今天，觀眾們接觸或參與文藝生活的機(jī)會(huì)并不少，音樂(lè)水平也沒(méi)有想象的那么低。事實(shí)是，當(dāng)人們花四五百塊錢(qián)和抽出好幾個(gè)小時(shí)到歌劇院來(lái)聽(tīng)歌劇時(shí)，他們想要聽(tīng)到的，也絕非是那些一般人也可以寫(xiě)、甚至是自己就能唱的歌劇，而是欣賞藝術(shù)精品——享受那些一般人想也想不到、寫(xiě)也寫(xiě)不來(lái)、唱也唱不出的歌劇綜合藝術(shù)大餐，從中獲得一份驚喜和綜合藝術(shù)熏陶。

民族歌劇還有不少提升的空間。這包括從內(nèi)容到題裁的多樣性——既要有宣傳我黨革命思想和奮斗方向的歌劇，也要有反映中華民族優(yōu)秀歷史、文化和當(dāng)今人民生活方方面面的歌劇。體裁則無(wú)論是莊重型、諧謔型、抒情型還是多民族風(fēng)情……希望都能百花齊放地展示中華民族新時(shí)代之風(fēng)貌。提高音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)戲劇的整體承載、把控能力——特別是通過(guò)音樂(lè)形象的發(fā)展和戲劇推進(jìn)，將說(shuō)、唱、吟誦、對(duì)白等都整合納入到戲劇音樂(lè)的宏觀布局中來(lái)，改變對(duì)民族音色的狹隘理解，拓寬民族歌劇音響、音色的表現(xiàn)范圍——不僅要能使各種線性旋律瀟灑地出沒(méi)于聲樂(lè)、器樂(lè)的不同色彩和不同聲部中，還要重視對(duì)中國(guó)樂(lè)器音響、音色的開(kāi)發(fā)，對(duì)中西聲樂(lè)多樣化技術(shù)的掌握，探索中西樂(lè)隊(duì)音響搭配與融合過(guò)程中多重技術(shù)問(wèn)題的解決辦法。此外，對(duì)多聲音響藝術(shù)價(jià)值認(rèn)知的欠缺，也是民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中的一塊短板——如何通過(guò)多聲性創(chuàng)作思維和技術(shù)，支撐歌劇的戲劇性音樂(lè)呈現(xiàn)？又如何通過(guò)多聲技術(shù)彰顯中華民族的音響個(gè)性？以上所提各項(xiàng)，都有可能進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的立項(xiàng)、實(shí)驗(yàn)和研究——這些問(wèn)題不僅我們關(guān)注，相信世界也期待我們做出一些具有啟示性的回答。

時(shí)代的進(jìn)步使我們已經(jīng)遠(yuǎn)離了過(guò)去那種由一部分人寫(xiě)旋律，另一部分人填和聲、配器，唯獨(dú)缺少一個(gè)能從頭至尾、由表及里、從全局把握音樂(lè)創(chuàng)作的專(zhuān)家的年月。當(dāng)今的作曲家大都技術(shù)全面。因此，除非遇到時(shí)間短、非集體創(chuàng)作不能完成的任務(wù)，更多地提倡個(gè)人創(chuàng)作，對(duì)民族歌劇音樂(lè)的整體構(gòu)思、個(gè)性化展示和音樂(lè)品質(zhì)的整體提高，都有一定積極意義。

(三)民族歌劇能不能再探新路

我國(guó)民族歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作，已獲得了空前的發(fā)展，但這種發(fā)展，畢竟還基本是沿著前人開(kāi)創(chuàng)的道路前進(jìn)。要想有大的突破，民族歌劇還必要有“創(chuàng)新”——闖出更多獨(dú)屬于我們這個(gè)時(shí)代的中華民族歌劇新路來(lái)。比如，我們是否還能從其他方面開(kāi)發(fā)、提煉和創(chuàng)作獨(dú)具中國(guó)特色、同時(shí)又能代表新時(shí)代精神的音樂(lè)語(yǔ)言？民族歌劇的戲劇性音樂(lè)表現(xiàn)，除了借助于成套的戲曲板式唱腔技術(shù)外，是否還有別的辦法？如果非此就不能被界定為民族歌劇，那么，諸多少數(shù)民族題材歌劇的戲劇性音樂(lè)又該如何表達(dá)呢？

我們的先輩在通過(guò)“絲綢之路”與他國(guó)進(jìn)行異域經(jīng)濟(jì)文化交流的過(guò)程中，尚能兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)，使中國(guó)的音樂(lè)文化獲得了空前的發(fā)展，那么在中國(guó)向世界開(kāi)放的當(dāng)今，我們更有條件以包容的心態(tài)，了解世界歌劇經(jīng)典及其前沿的發(fā)展?fàn)顩r，研究歌劇這一外來(lái)體裁自身的創(chuàng)作規(guī)律，并將其中諸多對(duì)我有用的音樂(lè)技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)全部汲取過(guò)來(lái)，使民族歌劇自身的營(yíng)養(yǎng)得到全面改善，并生長(zhǎng)出一套自己的健全骨骼，而不必讓所有的民族歌劇都只有一種辦法，依靠戲曲板式結(jié)構(gòu)這副從鄰居家借來(lái)的“拐杖”支撐。

中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的不平衡，決定了不同地區(qū)觀眾對(duì)歌劇的需求存在明顯差異。中國(guó)歌劇要想走向世界，也需要打造精品。在這點(diǎn)上，希望相關(guān)管理部門(mén)能有長(zhǎng)遠(yuǎn)目光，并在政策上對(duì)中央所屬的重點(diǎn)歌劇院團(tuán)及音樂(lè)院校傾斜。我相信，精品歌劇的制作反過(guò)來(lái)也將有助于推動(dòng)各層次歌劇音樂(lè)創(chuàng)作整體水平的提高。

結(jié) 語(yǔ)

新時(shí)代中國(guó)歌劇要與世界接軌，就必須要兼顧到中華文明的方方面面。歌劇創(chuàng)作的民族化、國(guó)際化和當(dāng)代化已成為大家最為關(guān)心的話題。新時(shí)代的歌劇應(yīng)該走多樣化發(fā)展的道路。比如，被稱(chēng)為敘事歌劇的《呦呦鹿鳴》，在創(chuàng)作上就沒(méi)有依仗多少戲曲板式唱腔，民歌小調(diào)也僅用在描寫(xiě)民間的“藥材街”和屠呦呦的同鄉(xiāng)為她介紹對(duì)象時(shí)的“鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情”片斷——但從總體看，作品的“原創(chuàng)”意識(shí)已有明顯提高，創(chuàng)作在許多方面均已開(kāi)始突破民族歌劇經(jīng)典原有的套路。該歌劇的唱法也較多樣：年輕的屠呦呦是民族唱法的女高音，而老年的屠呦呦、以及屠呦呦的父親等則采用了美聲技術(shù)——按照以往歌劇的分類(lèi)，這種寫(xiě)法和唱法，到底算作民族歌劇還是西體歌劇，性質(zhì)也顯得非常模糊。鑒于目前我國(guó)的民族歌劇、西體歌劇等各種戲劇音樂(lè)體裁之間的相互影響、滲透已成常態(tài)，所以我想，打破舊有中國(guó)民族歌劇概念的束縛，將會(huì)更有利于中國(guó)歌劇的多樣化、個(gè)性化發(fā)展。