■1.2.

一、前言

維克多·彼得羅維奇·阿斯塔菲耶夫是20世紀(jì)70年代成名于俄羅斯文壇的著名抒情小說(shuō)作家，因其作品描寫(xiě)西伯利亞鄉(xiāng)村生活并透過(guò)表象探索隱匿的道德倫理問(wèn)題，因而曾一度被評(píng)論界歸入鄉(xiāng)村散文流派作家，甚至成為20世紀(jì)下半葉鄉(xiāng)村散文流派作家三巨頭之一，有評(píng)論家稱(chēng)阿斯塔菲耶夫是天生的道德家。除了農(nóng)村題材作品外，作家還寫(xiě)作了大量軍事題材小說(shuō)、戲劇等，阿斯塔菲耶夫的創(chuàng)作題材豐富廣泛，體裁琳瑯滿(mǎn)目不一而足。20世紀(jì)70年代阿斯塔菲耶夫所創(chuàng)作的三部小說(shuō)《魚(yú)王》、《牧童與牧女》、《最后的問(wèn)候》使其一舉成名，獲得包括俄羅斯國(guó)家獎(jiǎng)在內(nèi)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

長(zhǎng)期以來(lái)國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)阿斯塔菲耶夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)從不同角度展開(kāi)深入研究，已經(jīng)發(fā)表了數(shù)量眾多的論文與著作，與長(zhǎng)篇小說(shuō)相比評(píng)論界對(duì)其短篇小說(shuō)研究卻表現(xiàn)翻譯與研究不足的態(tài)勢(shì)，到目前為止抒情散文集《樹(shù)號(hào)》在我國(guó)有陳淑賢、張大本合作選譯了59篇佳作的中文版本[1]，余一中選譯了《樹(shù)號(hào)》中的著名篇章。《樹(shù)號(hào)》7冊(cè)共274篇散文全集還未全部翻譯出版。對(duì)于《樹(shù)號(hào)》這部系列散文集的研究俄羅斯與我國(guó)尚處于起步階段，俄羅斯研究論文多集中于作家生平與創(chuàng)作的研究，如薩維里耶娃的著作《語(yǔ)言的天賦》和瓦蓮金娜·麥伊斯特連科的《心靈的樹(shù)號(hào)》。對(duì)作品的詩(shī)學(xué)研究則僅見(jiàn)文藝學(xué)家萊因什科夫的《維·阿斯塔菲耶夫》，該作的研究重點(diǎn)是阿斯塔菲耶夫詩(shī)學(xué)中的抒情體裁問(wèn)題。評(píng)論家?guī)鞝柊屯蟹騽t在《一瞬與永恒》中回憶了《樹(shù)號(hào)》的創(chuàng)作歷程。近幾年俄羅斯新一代研究者發(fā)表了對(duì)作品的隱喻藝術(shù)特色進(jìn)行了深入系統(tǒng)研究論文，如瓦列金娜·奧留尼娜和阿娜斯塔霞·莫克魯申娜的論文《阿斯塔菲耶夫〈樹(shù)號(hào)〉的隱喻世界》。我國(guó)內(nèi)對(duì)《樹(shù)號(hào)》的研究?jī)H有論文《樹(shù)號(hào)中的批判意識(shí)》，可見(jiàn)對(duì)這部浩繁的小說(shuō)集的系統(tǒng)研究尚待展開(kāi)。從整體上看，樹(shù)號(hào)的創(chuàng)作開(kāi)始于60年代，一直持續(xù)到作家謝世前，在長(zhǎng)達(dá)40多年的寫(xiě)作生涯中，作家一直堅(jiān)持記錄自己內(nèi)心的聲音，或稱(chēng)作家日記，因此這部作品便具有一定的自傳體色彩，從整體構(gòu)架視角精細(xì)研讀后，我們發(fā)現(xiàn)這些看似雜亂隨性的文章卻是集抒情與哲理于一身、以人與自然、道德倫理以及呼喚和平反戰(zhàn)主題為核心、融諷刺批判為一體的雋永小品，其中占大量篇幅的人與自然主題作品反映了阿斯塔菲耶夫創(chuàng)作的鮮明敘事藝術(shù)特點(diǎn)——人與自然母題的敘事繼承與創(chuàng)新、敘事手段的陌生化審美與融合現(xiàn)代派技巧的現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)。

二、人與自然母題的敘事繼承與創(chuàng)新

十九世紀(jì)至今，俄羅斯文學(xué)的生態(tài)敘事中人與自然的關(guān)系問(wèn)題歷久彌新，隨著時(shí)代歷史背景的變化與社會(huì)文化的更迭發(fā)生著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的敘事轉(zhuǎn)變。從阿斯塔菲耶夫的《樹(shù)號(hào)》中我們便可管窺從思想到藝術(shù)技巧的敘事繼承與發(fā)展。阿斯塔菲耶夫作為鄉(xiāng)村散文流派的重要作家之一，生態(tài)敘事是作家表達(dá)道德理想與倫理思想的重要領(lǐng)域。我們認(rèn)為，阿斯塔菲耶夫的生態(tài)敘事是建立在對(duì)經(jīng)典的俄羅斯文學(xué)的繼承基礎(chǔ)上的，其敘事中蘊(yùn)含的生態(tài)思想與道德倫理觀念處處閃現(xiàn)俄羅斯精神傳統(tǒng)的烙印。早在十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)便不乏自然的歌者。事實(shí)上俄羅斯所有的經(jīng)典作家從普希金到列夫·托爾斯泰，從契訶夫到布寧均曾以作品展開(kāi)對(duì)大自然的思考，而十九世紀(jì)的經(jīng)典作家們歌頌自然之力，19世紀(jì)的傳統(tǒng)俄國(guó)文學(xué)中自然是具有重要意義的，它伴隨著人的感受，成為人的各種活動(dòng)陪襯，而對(duì)關(guān)鍵的人與自然的關(guān)系問(wèn)題卻較少得出關(guān)鍵性的思考。自然對(duì)他們而言是一種自然力，可以幫助人獲得心靈的力量，自然成為作家創(chuàng)作靈感的源泉。隨著俄羅斯步入現(xiàn)代，生產(chǎn)的高速發(fā)展促使人加強(qiáng)對(duì)自然的攫取，不計(jì)后果的對(duì)自然的破壞使俄羅斯文學(xué)家痛感過(guò)去的田園牧歌不復(fù)存在，人與自然依存關(guān)系斷裂，作家透視到人類(lèi)心理發(fā)生的異化，善與美似乎被瘋狂的物質(zhì)欲望淹沒(méi)，物質(zhì)主義盛行。于是在俄羅斯作家筆下，自然由人類(lèi)活動(dòng)的布景上升為具有獨(dú)立地位和情感色彩的參與者，伴隨著人類(lèi)對(duì)自然的深入了解，大地也就充滿(mǎn)越來(lái)越大的悲劇性，自然神化的需要也產(chǎn)生于此時(shí)，帕烏斯托夫斯基認(rèn)為，他作品中的主人公并非與自然對(duì)抗，而是與自然的破壞力對(duì)抗，《森林的故事》中認(rèn)為：“難道不是這令人驚奇的自然培育人們心靈的寬廣”。普里什文作為終身描繪自然的歌者也對(duì)這一母題貢獻(xiàn)了這樣的觀點(diǎn)：人類(lèi)最高尚之舉，便是使自然回歸本身，向非人性的自然轉(zhuǎn)化，如《飛鳥(niǎo)不驚的地方》中的句子：“這里的自然中來(lái)了有權(quán)利的人，于是自然為了自己永恒的平靜與人類(lèi)為了自己美好未來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始了。”列昂諾夫于1953年發(fā)表的小說(shuō)《俄羅斯森林》成為人與自然主題的當(dāng)代開(kāi)端，列昂諾夫大聲疾呼要保護(hù)我們?nèi)祟?lèi)的綠色朋友，反對(duì)用虛偽的人民利益為借口對(duì)森林的掠奪。我們認(rèn)為，阿斯塔菲耶夫繼承了上述作家的生態(tài)思想觀念，即生態(tài)問(wèn)題與道德哲學(xué)問(wèn)題有著緊密的相互關(guān)系。阿斯塔菲耶夫開(kāi)始回歸問(wèn)題的本源探討人與自然的關(guān)系。70年代以后科技革命與城市化進(jìn)程而導(dǎo)致生態(tài)問(wèn)題復(fù)雜化，俄羅斯文學(xué)家將生態(tài)主題視為深入探索人的道德甚至人的存在的有利陣地，通過(guò)呼喚建立人與自然的和諧關(guān)系來(lái)反襯人的道德水準(zhǔn)的偏離與人性異化的扭曲。阿斯塔菲耶夫的散文集《樹(shù)號(hào)》是自然的抒情與哲理融合，生態(tài)問(wèn)題與哲學(xué)探索相互交織的畢生之作，作家將人的個(gè)性精神內(nèi)涵置于核心位置，以其對(duì)自然的行動(dòng)與態(tài)度來(lái)反證道德水準(zhǔn)的高下，《樹(shù)號(hào)》中大量篇幅展示人性弱點(diǎn)，表現(xiàn)作家為人類(lèi)前途與命運(yùn)的憂(yōu)慮。如《葉飄零》中提到：“為了使一小片樹(shù)葉從默默包緊的芽苞里破綻而出，能夠同數(shù)不勝數(shù)的碧葉一起歡笑嬉戲，能夠成為世界中微小的一員，白樺樹(shù)究竟耗費(fèi)了多少精力？而這個(gè)世界里一切善良而有益的事物要想生存和發(fā)展是何等的艱難，可是邪惡卻仿佛輕而易舉，天經(jīng)地義，它有恃無(wú)恐，囂張猖狂”[2]。作家選用白樺樹(shù)這一具有俄羅斯民族文化意義的事物為描寫(xiě)對(duì)象，寫(xiě)一片弱小的白樺樹(shù)葉的飄零，白樺具有強(qiáng)烈的象征意味，此處喻為祖國(guó)母親為了一片小小白樺葉也曾傾盡心力。然而，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，迅速轉(zhuǎn)入對(duì)善與惡這個(gè)永恒哲學(xué)問(wèn)題的思考。并由此展開(kāi)大段的哲理論述。白樺樹(shù)葉這個(gè)大自然的精靈，經(jīng)由柔弱飄落展示了人世間善者弱者的無(wú)告與孤苦，反襯了惡者的恃強(qiáng)凌弱，道德失范。此時(shí)作家的人性善惡觀與自然觀兩相對(duì)照，構(gòu)成作家獨(dú)有的生態(tài)觀。

三、整體生態(tài)觀：《樹(shù)號(hào)》的陌生化敘事

阿斯塔菲耶夫創(chuàng)作中對(duì)自然界植物動(dòng)物以及景觀的陌生化敘事構(gòu)建了作家獨(dú)有的整體生態(tài)觀。陌生化是什克洛夫斯基提出的文藝?yán)碚摚瑥谋举|(zhì)上該理論強(qiáng)調(diào)的是在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)見(jiàn)的常情、常理、常事，同時(shí)在藝術(shù)上超越常境?；緲?gòu)成原則是表面互不相關(guān)而內(nèi)里存在聯(lián)系的諸種因素的對(duì)立和沖突，正是這種對(duì)立和沖突造成了“陌生化”的表象，給人以情感的極大震動(dòng)。文學(xué)作品中陌生化效果的達(dá)成往往表現(xiàn)為多種修辭手段的運(yùn)用，阿斯塔菲耶夫則在《樹(shù)號(hào)》中以隱喻，反諷等等陌生化手法構(gòu)建了獨(dú)特的藝術(shù)文本。在作家的生態(tài)觀念中，自然與人是一個(gè)密不可分的整體，因此自然往往被作家奉為作品的主角，人在其中似乎是一個(gè)見(jiàn)證人、觀察者，人與自然的作為整體生態(tài)，二者平等地位使自然獲得了某種人性，因而擬人化的修辭比比皆是，也因?yàn)樽匀坏闹匾匚?。短篇小說(shuō)集的題目選用“樹(shù)號(hào)”，這一選擇本身就具有深刻的隱喻性，在俄羅斯西伯利亞的泰加林中，樹(shù)號(hào)是“人們用斧子或尖利的器具刻在樹(shù)上的一系列符號(hào)”[3]，它的作用是防止人們?cè)谟纳畹脑忌种忻月?，正是?shù)號(hào)的功能引起我們對(duì)這部作品主旨的隱喻思考，小說(shuō)中的一篇篇短文難道不是在指引已經(jīng)深陷生態(tài)危機(jī)中的現(xiàn)代人們?nèi)绾握业匠雎返臉?shù)號(hào)嗎？而阿斯塔菲耶夫運(yùn)用拉長(zhǎng)審美感受的陌生化手段，更是超越了以往同類(lèi)作品在生態(tài)敘事中的慣常寫(xiě)作，尤其是其中對(duì)于隱喻的修辭手段的運(yùn)用，作家善于構(gòu)建不同事物之間奇特的聯(lián)系。此時(shí)自然仿佛是作品的核心，自然事物的人化代替了人類(lèi)的位置，或者說(shuō)自然因被賦予人性而與人類(lèi)一起構(gòu)建了一個(gè)整體。

四、現(xiàn)代主義元素：現(xiàn)實(shí)主義敘事的新發(fā)展

《樹(shù)號(hào)》這部作品寫(xiě)作的幾十年里，阿斯塔菲耶夫敘事方式上表現(xiàn)出大量的變化，到20世紀(jì)末期，作品的開(kāi)放性愈加明顯。作家將“現(xiàn)實(shí)主義的原則與其他的甚至相對(duì)立的元素相對(duì)接”[4]，寫(xiě)實(shí)為主流，而現(xiàn)代主義的荒誕、神秘與魔幻則融入其中，作品呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)蘊(yùn)與隱喻意義。當(dāng)代俄羅斯文學(xué)研究學(xué)者涅法金娜認(rèn)為，阿斯塔菲耶夫的敘事繼承的則是陀思妥耶夫斯基，但是在現(xiàn)實(shí)主義流派中發(fā)生了傳統(tǒng)原則和與其相對(duì)立的元素的融合，各種不同的美學(xué)原則互動(dòng)的現(xiàn)象。我們認(rèn)為，這其中的原因大概是多方面的，一方面是作家非常重視借鑒歐美文學(xué)現(xiàn)代觀念與寫(xiě)作技巧，并善于從他們的作品中選取幻想、夢(mèng)境、蒙太奇手法，使自己的作品的藝術(shù)時(shí)常有所突破，因此說(shuō)故事已經(jīng)不再是敘事的中心，故事所透露的隱喻性意義才是作家真正要表達(dá)的思想，阿斯塔菲耶夫?qū)适聰⑹霰M可能地壓縮，有時(shí)候僅僅是很短的幾行字，只選取最具有代表性的口語(yǔ)對(duì)話(huà)構(gòu)建一個(gè)細(xì)節(jié)。如《不屈的黑麥穗》中用莊稼漢的一句獨(dú)白——這些黑麥算完了，全毀了——黑麥?zhǔn)嵌砹_斯傳統(tǒng)的食物，其隱喻直接指向俄羅斯傳統(tǒng)的被毀壞。借助多種藝術(shù)手法構(gòu)成寓言性文本，其目的是為探求民族性的痼疾的歷史文化根源，同時(shí)也試圖尋覓超越時(shí)空的具有全人類(lèi)價(jià)值的終極判斷。阿斯塔菲耶夫的創(chuàng)作雖然話(huà)題是陳舊的，具有批判性，甚至帶有自然主義的對(duì)血淋淋現(xiàn)實(shí)的精準(zhǔn)刻畫(huà)，但是在《樹(shù)號(hào)》這部作品中卻洋溢著對(duì)未來(lái)的期待與希冀，作家以?xún)?yōu)美的畫(huà)筆為讀者描繪了野性原始的俄羅斯自然，謳歌自然對(duì)人類(lèi)的凈化功能，可見(jiàn)作家在自己的創(chuàng)作人生中依然懷著知識(shí)分子的彌賽亞精神，賦予作品教化功能，但同時(shí)其作品以一種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式娓娓道來(lái)，帶給讀者的是藝術(shù)美的享受。如《不屈的黑麥穗》中當(dāng)太陽(yáng)再次高照，大地的水被蒸騰后，燕麥又奇跡般的站起來(lái)，“麥穗的生命力太強(qiáng)了，倒下了，卻硬是又站起來(lái)?！?/p>

作家對(duì)現(xiàn)代派手法的運(yùn)用，尤其是《樹(shù)號(hào)》中對(duì)故事情節(jié)的淡化，或者說(shuō)是情節(jié)的碎片化、時(shí)間的碎片化等更能在有限的篇幅中收到抒情與哲理之間自由穿梭的效果，在讀者感到奇妙美感的藝術(shù)享受時(shí)，也為能夠被作品中深刻的哲理色彩折服。如《黃鼠狼尾巴》中有歌聲碎片，人們對(duì)話(huà)的只言片語(yǔ)，有報(bào)紙的文字碎片等等，作家以一種淡淡的嘲諷語(yǔ)氣講述了人們對(duì)自然動(dòng)物的戕害，人性的扭曲。

阿斯塔菲耶夫作為西伯利亞鄉(xiāng)村自然的歌者，用其優(yōu)美的文字，終身呼喚人與自然的和諧，社會(huì)中人與人關(guān)系的和諧，阿斯塔菲耶夫的散文是對(duì)我們的生活、人在大地與社會(huì)中的意義和道德準(zhǔn)則的深思，以及俄羅斯未來(lái)的憂(yōu)慮?！稑?shù)號(hào)》仿佛是作家?guī)资陙?lái)的寫(xiě)作的樹(shù)號(hào)，記錄了作家的創(chuàng)作思想與心路歷程，它更是為現(xiàn)代俄羅斯人留下的路標(biāo)，有了樹(shù)號(hào)俄羅斯人終將尋回原路，接續(xù)傳統(tǒng)，走向作家希冀的嶄新未來(lái)。