☉楊碧薇

我將當代新詩寫作大致分為三種類型：肯定型、否定型、建構(gòu)型。其中，肯定型寫作最基礎(chǔ)，也最普遍。這類寫作有著被大多數(shù)人所認可的、恒定的內(nèi)在價值，對事物、情感、思想的抽取也是基于肯定邏輯，至少是潛意識上的認可。在外在形式上，肯定式寫作又多發(fā)現(xiàn)性、贊美性、陳述性、概括性話語。很多詩人在寫作初期，都經(jīng)歷過肯定式階段。例如對他人的模仿與學習，就是通過認可他人的創(chuàng)作來確立自身寫作的路徑，依托于他者來建構(gòu)自我詩學模式。更有不少詩人在走過了初期階段后，依然有意無意地保持與他者文本的嵌合，在他人的影響焦慮下寫作。在這種情況下，“他者經(jīng)驗”其實發(fā)展成了一種“我們經(jīng)驗”，即集體經(jīng)驗?？隙ㄐ蛯懽饔衅鋬?yōu)勢，它能幫助詩人在學步期就迅速找到認領(lǐng)的對象；聰明一點的詩人，還能成倍地吸收他者的經(jīng)驗，使他者經(jīng)驗在自身文本中實現(xiàn)內(nèi)暴式增值。同時，優(yōu)勢也是局限。對他者經(jīng)驗吸收的有效性，首先取決于模仿者與被模仿者之間的相似度，如果他者（被模仿者）的經(jīng)驗（包括心性、氣質(zhì)、審美偏好等）能引發(fā)模仿者的共鳴，那么模仿者能汲取到的經(jīng)驗就更可靠有效。反之，若二者差異較大，模仿者往往會選擇別的研習對象。其次，這種有效性還取決于模仿者自身的功力。在功力有限的前提下，模仿者能否將他者經(jīng)驗轉(zhuǎn)換為自己的東西，就是一個未知數(shù)。第三點，也是最重要的局限：對同質(zhì)化經(jīng)驗的偏好，在給模仿者帶來歸屬感、安全感之時，也會極大地束縛他（她）對異質(zhì)經(jīng)驗的吸收。換言之，模仿者不過是在效仿的他者中分辨到熟悉的自己，卻挖掘不到自身陌生的一面；他（她）陷入某一類型的審美舒適中，再難以在“我們經(jīng)驗”中突圍，樹立突出的個人詩學形象。

祝立根的舊作里其實也包含肯定性的因子。他的上一本詩集《一頭黑發(fā)令我羞恥》在很大程度上可視為一個時期地域?qū)懽鞯牡湫痛砗洼^大公倍數(shù)。這里的“地域?qū)懽鳌辈皇侵敢缘赜驗轭}材的寫作，而是指在一個時期內(nèi)受到云南詩人青睞的一種類型化風格。祝立根接受這種風格，與其自身經(jīng)驗密切相關(guān)。而“較大公倍數(shù)”是說他在這種類型化中實現(xiàn)了自我經(jīng)驗的增值，成為這種類型化的佼佼者。然而，祝立根并沒有滿足于此，在他的新作中，我看到了不同的變奏。從《一頭黑發(fā)令我羞恥》時期就開始的自我審判（“自己審視自己”），也裂變?yōu)閷懽髀窂缴系膶徟小麑徱曌陨韺懽?，開始找尋更多變化與可能性。最明顯的一點是，繼《悲慟?！贰遁喕亍返仍姾?，“?！痹谒娎镌絹碓筋l繁地出現(xiàn)，我在《煙花》《深藍》《參觀鋼鐵廠》等詩中都讀到了“大?！?，較之以前的“大海”，這些詩里的“大海”更加具體。從“高山”向“大?！背掷m(xù)漂移，是祝立根寫作轉(zhuǎn)向的一個表征。由此我也要引出新詩書寫的第二種類型，即否定型。

祝立根的近作有更明顯的否定特征。這種否定性體現(xiàn)在自我判斷、價值質(zhì)疑和詩歌言說三個層面。不同于一些詩人總是急于進行外在批判，祝立根首先是一位內(nèi)剖型的詩人，其詩也具有明顯的內(nèi)傾性（introversion）。不管是他的新作還是舊作，幾乎都有一個向內(nèi)看的維度；即便是側(cè)重于對外界的觀察，他也要落實到自己的思緒和情感上。以《愛離別》為例，詩中有一個清晰的自我鏡像，“我”與“他”的對話就是一種自我辯證。詩人在寫“他”，其實在寫“我”。《參觀鋼鐵廠》則把觀察視角從外扭向內(nèi)。注意，這種扭轉(zhuǎn)既是強制性的，也是自發(fā)性的。在鋼鐵廠，他看到的一切，都與自身的經(jīng)驗掛鉤。隨著看的深入，詩人自我解剖的縱深感也愈發(fā)明顯。縱深感的延展，就像一個“挖”的過程。祝立根挖到了自己，也挖到了同命運的人，他從個體看到了群像，“有血有肉的/螺絲釘，一個又一個家庭的頂梁柱”，看到“那么多的我，我、我、我，和我”的辛酸和無奈。群體命運升華了個體感受，浮現(xiàn)出一種共性，這使詩歌無論是在深度、厚度還是廣度上都有了更多闡釋空間。

對價值的質(zhì)疑，是祝立根詩歌的隱含維度，也是其否定式寫作的核心?！睹髟抡蘸畏健肥堑湫偷淖Ａ⒏降谋磉_，有著回顧的姿態(tài)，他從自己的過往經(jīng)歷中抽取出詩意，舊作《與兄書》《與友書》也分享著同樣的“回顧”結(jié)構(gòu)。而他抽取出的詩意，是對生活的無奈、抵抗與堅持。祝立根的詩，堆滿了漂萍、傷心、無可奈何，這些情緒正是其詩否定性維度的顯要表征：“即使在這吞咽的大海上/你和我，只是一朵又一朵，風中的蒲公英”（《煙花》）、“我們已經(jīng)習慣了在低洼地里，排隊/趕路，推推搡搡，領(lǐng)取屬于自己的/小分量的悲歡和氧氣”（《猛犸象之歌》）。在某種程度上，海，就是祝立根心境的寫照?！叭绻銌栁椅沂钦l/就請看看海吧，它就是我/——具體的、放大了的一生”（《悲慟海》）、“中間的海，我已不想再一一填平”（《輪回》）。無奈與堅持，總在祝立根的詩里并排出現(xiàn)，這就是活著——他沒有拔高現(xiàn)實、美化生活，也沒有輕易妥協(xié)，因為人總得活著。再來看堅持，祝立根在一個訪談里談到：“我有一百個來生還做詩人的理由，也有一百個不想做詩人的原因。如果來生的我不是我這樣的我，我絕不再做詩人；如果來生的我還是現(xiàn)在這樣的我，我必須要做詩人。”對詩的堅持，就是一種終極的不妥協(xié)。詩是他生命的一種供養(yǎng)，在他把痛的東西從生命里一點點揪出來、連根拔起，并挖了個遍后，余下的心坑只能靠詩去填補，挖開的裂痕也靠著詩去烘暖并修復。因此，祝立根的詩看似“寒”——尤其是他在審視外界時，總像在冷眼睥睨——實際上詩心又是有溫度的，他是寒里包著火、沉默壓著怒吼。

我必須提一下《永州，謁柳子廟》，這是讓我心里一動并反復回味的詩歌。這首詩從個人感受出發(fā)，推己及人，喚醒了一種被普遍遮蔽的共情性，從而在逝去的歷史中還原柳宗元作為一個真實個體的溫度，讓人物的血肉取代其符號性。這種去蔽和重新賦形，需要詩人有一副熱心腸，這樣他才能真正地感受、體量所寫的人物，而不是把自己的認識擱淺在景點的講解和介紹中。此外，《永州，謁柳子廟》還有一個文化背景，它的共情性是歷史的，我將它稱為“歷史共情性”?！皻v史共情性”表明祝立根開始將歷史作為一個參照維度，將更大意義上的文化（而不僅僅是個體經(jīng)驗）作為坐標，他的寫作有了更多方向。

祝立根詩歌的否定性最終落實到言說方式上。通過填補、修正和再造，他在以往的詩寫模式中尋求改變?！蛾P(guān)于捕鳥的故事》正是這樣一首詩。如題所示，“故事”一詞帶出了詩歌的敘事性，但這首詩里的敘事不是具體的，它是作為背景而出現(xiàn)；詩人關(guān)于捕鳥的所思所想，才是言說的主題。在祝立根筆下，“鳥”也不只是“鳥”，還象征著更多被忽略的生命：微小的事物、渺小的人。而詩人捕鳥的過程，也是不斷認識自己的過程。在詩意的發(fā)掘上，祝立根又一次啟用了“挖”的動作，“想要捕獲它們/我還需要饑餓，持之以恒的好奇心/類同于餐刀和手術(shù)刀，一把刀的/第三面，必要時，我會減輕靈魂的體重/進入它們的身體，成為鳥”。到這里，詩歌的第一個意義層面已經(jīng)完成了。接下來詩歌很快轉(zhuǎn)向第二個層面，即元詩層面：這首詩還將如何繼續(xù)？祝立根意識到“對我的講述而言，更重要的是/我首先要確認自我，確認/我應該看見什么，在意什么/憑借什么抵達什么”，詩人一邊向內(nèi)轉(zhuǎn)，向內(nèi)挖，一邊實驗著詩歌言說的可能，于是詩里開始出現(xiàn)辯論的聲調(diào)，就像是“一個人的復調(diào)”。在元詩層面，個體身份與詩歌言說都處于轉(zhuǎn)換與過渡中：“我需要邊殺鳥邊心生悲憫/我是網(wǎng)，是鳥，更是手舉燈塔的/捕鳥人，我還得是一個路過此地的旁觀者/一個狂熱的宗教般的環(huán)保分子/任何的立場，都改變著講述的語氣”。改變講述，就是不斷否定自己的言說，反對之前的敘述，“讓講述出現(xiàn)了一個個悖論”?！般Ｕ摗逼鋵嵲谡咽荆哼@首探索之詩是不可能完成的，因為詩人的自我剖析不會結(jié)束，他還不會這么快地對自己、對一切蓋棺定論。因此，詩歌最后轉(zhuǎn)向了另一個捕鳥的故事：說是故事，不如說是場景，以場景描寫來結(jié)尾，靈活地處理了敘事無法終結(jié)的問題，也拋出了更多詩意。

最后我還要談?wù)劷?gòu)型的寫作。建構(gòu)型的寫作有兩種。一種是“無中生有”，是在價值的空白階段通過寫作建構(gòu)某種價值，《荷馬史詩》《詩經(jīng)》都是這樣的建構(gòu)。另一種是在“有”中破除“有”，即經(jīng)過了肯定—否定，再建立一種新的價值體系。在后現(xiàn)代時期，建構(gòu)型的寫作常常建立在對既有價值進行解構(gòu)的基礎(chǔ)上，但它們并沒有停留于解構(gòu)，而是積極尋求價值與詩學的解決方案。吉狄馬加、昌耀、臧棣、李少君、余怒等人的詩歌就體現(xiàn)出明顯的建構(gòu)性?？偟膩碚f，建構(gòu)型寫作還是當下新詩場域里的稀缺品。祝立根的詩歌，在對既有價值的反思和否定中持續(xù)地找尋新的突破，也讓我看到從否定走向建構(gòu)的可能。