祝海逢

摘 要：本文以長號為研究對象，以古典主義時期為研究時期，綜合論述了長號在古典主義時期的各種音樂體裁中的發(fā)展歷程。

關(guān)鍵字：長號;古典主義時期

中圖分類號：J621文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）24-000-02

長號在西方管弦樂隊中是不可或缺的一個聲部。在樂隊中，它不僅可以擔任和聲功能，奏出如人聲合唱一般的和聲效果;而且可以獨挑大梁，以飽滿雄壯的音色演奏獨奏樂句。同時隨著演奏技法的提高和樂器制造加工水平的提升，長號也越來越多的用于各種室內(nèi)樂演奏當中。在現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作和表演當中，長號占有的分量也越來越重，也被越來越多的聽眾所接受。那么在古典主義時期，長號是如何發(fā)展的？

一、長號的起源

長號起源于文藝復興中晚期，當時被稱為薩克布（Sackbut）號，Sackbut這個單詞意為推拉，現(xiàn)如今在國內(nèi)一些地方，長號仍被稱為“推拉號”。薩克布號的結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代長號一樣，被分為了三部分：號嘴、拉管和喇叭，是唯一一種在結(jié)構(gòu)上沒有進行過重大改變的銅管樂器。

造成這種情況的原因是由當時工業(yè)制造的水平所限制的：活塞并沒有非常理想的氣密性和靈活度。因此在古典主義早期，活塞還沒有運用在銅管樂器上面。當時的小號、圓號因為沒有活塞的幫助，只能演奏固定的幾個調(diào)。如果要換調(diào)，需要換一支樂器，或者更換某一段調(diào)音管。在這一方面和我們的民族樂器竹笛有些類似。如果只是在樂曲中偶爾吹奏少數(shù)的和弦外音，則需要演奏者通過特殊的演奏技巧來完成。[1]

當時的薩克布號完全沒有如何演奏變化音的困擾，它不僅可以演奏固定的調(diào)式，也可以輕松地演奏調(diào)式之外的音高。薩克布號的演奏，一方面可以根據(jù)銅管的泛音列而演奏出高低不同的音高，這一點與小號、圓號是一樣的。另一方面，可以通過拉管的滑動改變位置，從而演奏出不同音高的樂音。因為這種區(qū)別于其他銅管樂器的構(gòu)造，薩克布號可以很輕松地演奏半音等其他銅管樂器不太方便演奏的音樂。

二、古典主義時期長號主要的演奏形式

古典主義時期是管樂飛速發(fā)展的時期，尤其是銅管樂器，不再局限于在樂隊演奏，也有作曲家為銅管樂進行了單獨的創(chuàng)作。比如在這個時期的海頓為小號創(chuàng)作了《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》，流傳至今;莫扎特為圓號創(chuàng)作了四首協(xié)奏曲，一直到今天仍是圓號比賽的熱門曲目。但是目前長號演奏的這一時期的獨奏作品，都是改編自其他樂器，并沒有這一時期專門為長號所創(chuàng)作的獨奏作品被流傳下來。[2]

雖然作曲家沒有為長號創(chuàng)作獨奏曲目，但是由于長號的音色非常接近男中音的音色，而且可以靈活的演奏各種調(diào)式，所以在非世俗音樂中，長號的地位愈來愈穩(wěn)固，作曲家對長號在非世俗音樂中的創(chuàng)作越來越多。所以在古典主義時期，長號多用于管弦樂隊的演奏，而較少的出現(xiàn)在獨奏、室內(nèi)樂之中。

三、古典主義時期非世俗音樂中的長號

海頓在1798年完成創(chuàng)作的清唱劇《創(chuàng)世紀》，描述了上帝創(chuàng)造世界時發(fā)生的故事。在這部作品中，海頓不僅安排了合唱團和獨唱家，還加入了管弦樂團。在這部清唱劇的第二十七段“Achieved is the glorious work”，海頓為低音長號創(chuàng)作了大篇幅的旋律片段，至今仍是低音長號參加交響樂團招聘考試的必考樂隊片段之一。

在這一段中，管樂聲部的低音長號和大管與弦樂聲部的第一、第二小提琴以及中提琴沉但歡快的相同旋律同時開始演奏。在五個小節(jié)之后，合唱隊加入進來，演唱不同的旋律。這時低音長號依然演奏之前的主題旋律，作為背景音樂存在。（如譜例1）

莫扎特所創(chuàng)作的《安魂曲》，第二樂章的第二樂段“號角威震四方”（Tuba Mirum）的開篇，也由樂隊中的第二長號演奏長達十八個小節(jié)的獨奏樂句。

在上一樂段結(jié)束之后，全場寂靜，由第二長號首先發(fā)出聲音，演奏出這一段的主題旋律。緊接著便是男聲獨唱，帶著唱詞重復了這一旋律。在接下來的樂句行進中，長號的旋律與獨唱的旋律并無重合，但是同時進行，形成了一種二重唱風格的演繹。（如譜例2）

不論是《創(chuàng)世紀》還是《安魂曲》，其本質(zhì)上還是非世俗音樂，只不過運用了更復雜的配器與更豐富的聲部。長號在這兩部作品中的旋律部分的作用，其一是為演唱者輔助定音準。如在《安魂曲》中，長號一開始演奏的音高與之后男聲獨唱的音高相吻合，幫助獨唱演員找到演唱的音高位置。其二是為了增強音樂的表現(xiàn)力。如在《創(chuàng)世紀》當中，低音長號首先與樂隊一起演奏旋律部分，當合唱加入之后，低音長號的旋律并沒有去附和歌唱旋律，而是繼續(xù)保持自身的旋律進行，形成一種宏大輝煌的音響效果。而在《安魂曲》當中，長號的獨奏與男聲獨唱的旋律形成兩條旋律線條，兩條旋律互相依存又互不干涉，銅管嘹亮的音色與人生渾厚的嗓音交相輝映。

四、古典主義時期交響樂中的長號

在1804-1808年期間，貝多芬創(chuàng)作了《c小調(diào)第五交響曲》。在這部交響曲的第四樂章，貝多芬加入了完整的長號聲部：一支中音長號、一支次中音長號以及一支低音長號。從此刻起，長號在交響樂作品中的編制就被固定下來，如非特殊情況，一般在交響樂當中都會使用三支長號。長號雖然早已運用在管弦樂隊當中，但是在交響樂這種音樂題材當中露面，還是首次。

在本部作品的第四樂章前四小節(jié)，就由樂隊齊奏了這個樂章的第一個主題。其中在長號聲部，第一長號是由小字二組的C音開始，下行演奏小字一組的E、G兩個音，構(gòu)成這一段的主三和弦，然后和樂隊一起完成之后兩個小節(jié)的旋律片段。第二長號則是演奏小字一組的E、C、E三個音。至于第三長號則是重復演奏小字組的C音三次。在之后的段落當中，長號三個聲部也是同進同出：一起演奏，一起休止。

在這部交響樂作品中，長號聲部的發(fā)聲多是在重音上，很多音符都是本段調(diào)性中的主音和屬音，而且多數(shù)是與定音鼓在的重音在一起演奏，在作品中主要擔任和聲功能，豐富和聲的色彩。雖然在這一樂章中，長號聲部有兩句簡短的旋律齊奏，但這兩句旋律主要是推動樂曲的前進，并不是樂曲的主題旋律。

在貝多芬的《第九交響曲》當中，長號出現(xiàn)在了這部作品的第二樂章和第四樂章。在第二樂章中，長號主要出現(xiàn)在這一樂章的中間部分，出現(xiàn)的篇幅并不大，主要是擔任和聲功能。這一點與在《第五交響曲》中長號的功能是相同的。在第四樂章，長號有了更多的演奏任務(wù)。

在第四樂章，長號的主要演奏部分是“歡樂頌”的部分。在這一部分，長號除了和聲功能的演奏之外，另一個重要用途也是為合唱輔助定音準。如第二長號在這一樂章的第671小節(jié)的旋律，是與合唱隊的旋律完全重合在一起的。第三長號在第595小節(jié)的旋律，也是與合唱隊的旋律完全重合，同時進行。

五、結(jié)束語

在古典主義時期，長號很少被運用于世俗音樂當中，也鮮有獨奏。在這一時期，長號更多的是被運用在非世俗音樂當中。在非世俗音樂中，長號多數(shù)被用來輔助獨唱和合唱演員確定音高，或是在齊奏時加入，豐富樂隊色彩。

在這一時期，長號首次被運用在交響樂體裁當中，并從此確定下來。但是在交響樂中的功能也比較單一，主要是在重音時演奏，增強和聲力度。當作品中有人聲時，長號也多被用來幫助人聲定音準。

這一時期的長號室內(nèi)樂作品并不豐富，甚至可以說有點匱乏?，F(xiàn)如今演奏的這一時期的長號的室內(nèi)樂作品，大部分是由后世的作曲家改編的。不得不說是一件遺憾的事情。

本文主要分析了古典主義時期長號的發(fā)展情況和在樂隊中的運用情況，只是挑選了比較有代表性的作品的片段加以佐證，所述難以非常全面的描述這一時期長號的發(fā)展狀況。筆者也將對這一課題繼續(xù)研究，不斷完善。

參考文獻：

[1]于潤洋主編.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[2]劉灝編著.西方管樂藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2007.