周穎

摘 要：《D弦上的歌》是一首具有濃郁新疆地域特色的鋼琴小品。作曲家在準(zhǔn)確的把握新疆柯爾克孜族音樂特有的調(diào)性、和聲、旋律，以及傳統(tǒng)樂器“庫姆孜”琴的演奏特點(diǎn)等基本要素的前提下，利用本人對新疆音樂的深刻體悟及鋼琴化、藝術(shù)化的創(chuàng)作手法，使作品凸顯出新疆民族民間音樂中的藝術(shù)特性。

關(guān)鍵詞：D弦上的歌;鋼琴;民族特征

中圖分類號：J658文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）27-00-02

《D弦上的歌》，是我國當(dāng)代著名作曲家石夫先生于1981年創(chuàng)作的。作曲家被柯爾克孜族民間樂器“庫木孜”琴發(fā)出的音樂所觸動，有感而發(fā)創(chuàng)作了這首充滿詼諧、活潑情趣的鋼琴小品?？聽柨俗巫宓拿耖g樂器大多比較古老，其中尤以彈撥樂器——“庫姆孜”為代表?！皫炷纷巍币鉃椤懊烂钪凇?，這種樂器與柯爾克孜族的生活密切相關(guān)。

“庫姆孜”是三弦彈撥樂器。古老的琴由三根羊腸弦組成，現(xiàn)改用了絲弦和鋼弦，琴身、琴馬木質(zhì)，琴輪置于琴頭的一側(cè)。庫姆孜琴在彈奏情緒激昂、速度較快的樂曲時(shí)，多用五指同時(shí)向下彈擊，或五指向上向下依次彈奏的輪指技法。“庫木孜”琴的定弦形式很多，通常是由四度組成，但其中則有一個(gè)二度關(guān)系相鄰。作曲家石夫覺察到外弦D是表現(xiàn)樂曲的主體弦。因而讓D弦在鋼琴上做顆粒性托卡塔式的流動，并取名為《D弦上的歌》。[1]

一、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式特征分析

作品為帶再現(xiàn)的單三部曲式，架構(gòu)了《D線上的歌》ABA?的曲式結(jié)構(gòu)，從而體現(xiàn)出作曲家洋為中用的作曲理念。

曲式結(jié)構(gòu)圖示如下：

柯爾克孜族音樂中常見的節(jié)拍有2/4、3/4、3/8等。樂曲中常采用變奏和變節(jié)拍的手法。它在某種節(jié)拍的進(jìn)程中，突然變化為另一種節(jié)拍，這種即興式的看上去不規(guī)律的變節(jié)拍方式在柯爾克孜族看來并不意外，反之才是意外。也有可能與它多樣的演奏方式有關(guān)?！皫炷纷巍钡难葑喾椒ㄓ泻芏喾N，時(shí)而放置肩上、時(shí)而頂在前額、時(shí)而游走于胯下，身體的上下左右都是他們演奏的位置。因?yàn)樵诿總€(gè)位置演奏的時(shí)長不一樣，因此形成了節(jié)拍多變的特點(diǎn)?！禗弦上的歌》采用了2/4、3/4、4/4、5/4四種節(jié)拍形式，他們在樂曲中相互交替多達(dá)38次。這種交替無規(guī)律可循，恰如其分地表現(xiàn)了“庫姆孜”琴即興演奏的風(fēng)格特征。

（一）A段：Allegretto giusto 適當(dāng)?shù)男】彀?/p>

A段的調(diào)性變化并沒有遵循西方音樂中A段關(guān)系大小調(diào)向?qū)俜较?、下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)的規(guī)律。作曲家用了緊緊圍繞著D為調(diào)式主音，通過模進(jìn)與調(diào)式變音進(jìn)行調(diào)性色彩變化的創(chuàng)作構(gòu)思。

A段性格強(qiáng)烈，永不停止的十六分音符節(jié)奏音型貫穿于全曲。石夫運(yùn)用這一最常見的節(jié)奏音型準(zhǔn)確地表達(dá)出“庫木孜”琴輪指奏法的托卡塔效果。左右手交替奏出旋律與伴奏聲部、多處出現(xiàn)的“跳音”奏法、三十二分音符類似即興演奏中“加花”的奏法等，都恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出曲調(diào)的調(diào)皮、詼諧，也是柯爾克孜族幽默、樂觀的民族精神體現(xiàn)。

（二）B段：Andantino con spirito 富有精神的小行板

B段轉(zhuǎn)入A調(diào)，這里要強(qiáng)調(diào)A調(diào)與A大調(diào)的區(qū)別。石夫先生雖然用了A大調(diào)的記譜方法。但是B段是A段調(diào)式以D為調(diào)式主音上的五度關(guān)系（屬方向轉(zhuǎn)調(diào)思維）。在這里西方的曲式結(jié)構(gòu)突現(xiàn)，以屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)思維建立曲式架構(gòu)，圍繞A調(diào)式主音的旋律發(fā)展構(gòu)思，同時(shí)出現(xiàn)了調(diào)式變音為B的發(fā)展增加了色彩性。作曲家把A部的D調(diào)當(dāng)作D大調(diào)來看，轉(zhuǎn)調(diào)至A大調(diào)或A調(diào)完全符合西方音樂轉(zhuǎn)調(diào)邏輯。這就是作曲家在調(diào)性運(yùn)用上的高明之處。

由于柯爾克孜語的重音后置，因此柯爾克孜族在音樂節(jié)奏上，常常出現(xiàn)前緊后松的結(jié)構(gòu)布局和前短后長式的節(jié)奏組合。B段主旋律線條拉長，風(fēng)格淳樸明朗，歌唱性增強(qiáng)，與A段密急的節(jié)奏形成鮮明對比。在曲調(diào)進(jìn)行中，敘述化、語言化音節(jié)和悠長開闊的旋律相結(jié)合，構(gòu)成特有的長氣息歌腔，增強(qiáng)柯爾克孜族語言化的效果。[2]

二、演奏風(fēng)格及演奏提示

A段帶有托卡塔（Toccata）性質(zhì)，以性格活躍，緊湊的節(jié)奏型貫穿主題，使樂曲具有永不停止的流動感。觸鍵要非常敏捷，強(qiáng)調(diào)音符的顆粒性，注意速度的統(tǒng)一。石夫很好地運(yùn)用了疊置上的和弦音及八度音程，來表現(xiàn)彈奏“庫姆孜”時(shí)把位的變換及大跳。兩手交替彈奏時(shí)，緊密銜接變得尤為重要，猶如一只手彈出的效果。（見譜例1）

第23-29小節(jié)中右手和聲音程的冠音線條是主旋律線條，彈奏時(shí)要凸現(xiàn)出來，并控制好一指的力度，而左手要起到配合好和聲的作用。29小節(jié)中第2拍的突弱要有戛然而弱的效果，與第1拍的強(qiáng)（forte）形成強(qiáng)烈的對比。

第30-31小節(jié)以推進(jìn)的形式出現(xiàn)，成為第32小節(jié)音區(qū)升高的過渡句。左手的四個(gè)音具有凸現(xiàn)明亮和積極跳躍性的特點(diǎn)，彈奏時(shí)應(yīng)給予強(qiáng)調(diào)。右手的八度以弱奏的方式來襯托這四個(gè)音。（見譜例2）

第44、47小節(jié)中的左手部分是在有規(guī)律的節(jié)奏型之后出現(xiàn)的一個(gè)轉(zhuǎn)折。彈奏時(shí)應(yīng)予以突出，用強(qiáng)于右手的力度歌唱般地奏出。（見譜例3）

B段的結(jié)構(gòu)是由三個(gè)規(guī)整的樂句（每一樂句由四個(gè)小節(jié)組成）加一個(gè)補(bǔ)充句構(gòu)成，是樂曲發(fā)展的一個(gè)緩沖樂段。音樂在有限的時(shí)空內(nèi)對置又恰到好處地回到A段的再現(xiàn)，充滿了戲劇性的效果。彈奏時(shí)情緒稍放松，速度處理可稍自由，使旋律優(yōu)美而綿長。音區(qū)的升高使音色變得透亮，多用指尖觸鍵。

第二、三樂句分別是第一樂句的重復(fù)和模進(jìn)。彈奏時(shí)，要掌握好音樂色彩的濃淡對比。此段為復(fù)調(diào)織體，高、低聲部以對答的方式構(gòu)成。彈奏時(shí)，這兩個(gè)聲部的旋律既要清晰而歌唱地突出橫向的線條走向，還要注重縱向柱式和弦豐滿的音響效果。（見譜例4）

三、民族特征

石夫先生在新疆工作、生活的八年中，跑遍了天山南北的各個(gè)角落采風(fēng)，他以驚人的毅力和孜孜不倦對藝術(shù)執(zhí)著追求的精神，搜集、整理、記錄了近2000首新疆民族民間歌曲和器樂曲。對新疆維吾爾、塔吉克、柯爾克孜、哈薩克等各少數(shù)民族的音樂乃至他們的情感與精神世界有著深入的了解與體悟，這構(gòu)成了其創(chuàng)作的背景與基礎(chǔ)。石夫先生以其自身對新疆的感悟，恰如其分地表達(dá)了新疆柯爾克孜族所特有的地域風(fēng)情、文化現(xiàn)象和民族氣質(zhì)。從鋼琴藝術(shù)與音樂創(chuàng)作的角度出發(fā)，石夫運(yùn)用他本人所特有的藝術(shù)語言方式，用現(xiàn)代人的眼光直面新疆廣闊的社會生活、藝術(shù)與人文景觀、傳統(tǒng)的民族民間音樂，并在其基礎(chǔ)上超越了它們原有的范疇，這其中包含了作曲家對于音樂文化的宏觀體悟與認(rèn)知。石夫把新疆民族民間音樂提升到鋼琴表演藝術(shù)的層面上，是對新疆民族民間音樂元素進(jìn)行提煉、升華后的詮釋方式，更是對民族民間音樂出新再創(chuàng)造的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。石夫在觸鍵藝術(shù)上有令人稱贊的一面，他在繼承有調(diào)性的古典鋼琴技法與現(xiàn)代派技法相融合的基礎(chǔ)上，將柯爾克孜族的“庫姆孜”所特有的音色、演奏特點(diǎn)與鋼琴鍵盤的音域、音色及彈奏技巧很好地結(jié)合，并對鍵盤多鍵組合的藝術(shù)思維和邏輯思維進(jìn)行統(tǒng)一，以此表現(xiàn)出鋼琴藝術(shù)的音樂性格以及托卡塔的風(fēng)格特色，這是其身后音樂修養(yǎng)最為直接的體現(xiàn)方式。

參考文獻(xiàn)：

[1]王震亞.中國作曲技法的演變[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004.

[2]代百生.中國鋼琴音樂研究[M].上海：上海音樂出版社，2014.