自19世紀以降，中國傳統(tǒng)學術(shù)在中西二元的交沖之中開始了為時百余年的嬗變與轉(zhuǎn)型，舶來的西方美術(shù)學院制度得以在中國本土藝術(shù)體系中全面確立，中國畫及其傳習模式也在學院制基礎(chǔ)上脫出千年成軌，開始了歷史性的變革。

專業(yè)教學是近代以來美術(shù)學院和美術(shù)教育事業(yè)的中心。以當下教育學的標準定義而言，構(gòu)建和完善中國畫的人才培養(yǎng)模式，要通過中國畫實踐和理論的教學過程，“在一定的教育理念或思想的指導(dǎo)下，為實現(xiàn)其人才培養(yǎng)目標而形成較為穩(wěn)定的教學活動結(jié)構(gòu)框架和運行機制?！?教育部高等學校美術(shù)學類專業(yè)教學指導(dǎo)委員會編，《高等學校本科美術(shù)學類教學質(zhì)量國家標準》，2013年。在這個由今人觀念追溯教育史、學科史上中國畫人才培養(yǎng)模式的學院化建構(gòu)，解析其百年變遷的宏大課題中，本文首先將視野聚焦在二十世紀前半葉，從中巡禮國畫人才培養(yǎng)的百年碩果，重申先師教學育人的青藍門徑，以引出“中西兩端深入”構(gòu)想與“三位一體”教學體系下中國畫人才培養(yǎng)模式的未來設(shè)想。

一 從傳統(tǒng)到近代：近世中國繪畫因革的基本格局

作為一個后發(fā)國家，在中國學術(shù)近代轉(zhuǎn)型的過程中，“國畫”“中國畫”等一系列近似詞匯逐漸形成，隨后此概念指涉的文化范圍愈加清晰明澈，集中反映了西方主動輸出和中國被動接受的文化交流總體趨勢。“國畫”和“中國畫”概念后于“西洋畫”概念的提出，并且在約定俗成中與之相并列和對偶。中國本土繪畫的近世之變，接納和吸收了由域外流入中土的先進學術(shù)體系和教育思想，并受益于近代科學精神的普及、進化論觀念的認同以及系統(tǒng)方法的逐步引進，也幾乎全盤移植了西方美術(shù)學院的學術(shù)組織形式和專業(yè)學科建制。在對異質(zhì)文化“沖擊—回應(yīng)”的過程中，中國文化顯示了較強的包容性和與時俱進的特性，也體現(xiàn)出了中國畫與現(xiàn)代性的切近，觸發(fā)了傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化的歷史契機，催生了與之協(xié)調(diào)的內(nèi)部環(huán)境和文化土壤。

（一）新式美術(shù)學校及其沿革變遷

學校被列為“傳播文明三利器”之一。隨著新式教育蓬勃發(fā)展，思潮翻動，學堂廣開，以歐西和日本各國為模范的公私學校紛然并舉，成為近代以來的重要社會組織。教會、私人、官方成為興辦新式美術(shù)學校的三種主要力量。除去上海天主教會創(chuàng)辦的土山灣畫館外，中國本土官方師范學堂開設(shè)的圖畫手工課程是新式藝術(shù)教育最早的一種形式。在科學與工商實業(yè)的需求下，圖畫和手工課程進入課堂之中，最為著名的就是由倡導(dǎo)“中學為體，西學為用”理念的張之洞于1902年創(chuàng)辦的兩江師范學堂，學堂監(jiān)督李瑞清曾延請蕭俊賢教授中國畫（山水和花卉），以此作為課程設(shè)置中學員綜合素質(zhì)發(fā)展的重要補充。

中國畫教學剛剛走進近代化的學院教育制度中，未能形成規(guī)模，影響有限。在發(fā)展早期，私立美術(shù)學校扮演著重要的角色。1913年，上海圖畫美術(shù)院（即后來的上海美專）成立。1923年6月，上海美專“設(shè)國畫科以繼先民之軌跡”，創(chuàng)辦了第一個中國畫科，成為了近代美術(shù)教育中“大昌國畫之途”的拓路者。民國的建立和隨后而來的“新文化”運動風潮，成為了中國現(xiàn)代學術(shù)與教育制度發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。1918年4月，國立北京美術(shù)學校成立，1919年設(shè)中國畫等三科，由留日歸來的鄭錦任校長，成為近代以來中國第一所國立美術(shù)學校。但這一時期美術(shù)學校在地域分布上不均衡，辦學和人才培養(yǎng)的層級也不一致，以油畫為主的西畫仍是教學主要內(nèi)容。資本主義工商業(yè)發(fā)達的大城市擁有數(shù)量龐大、規(guī)模不等的美術(shù)學校；北方地區(qū)的北京等城市也聚集了為數(shù)不少、新舊面目不一的學校和民間授業(yè)團體。當代國內(nèi)八所美術(shù)學院幾乎都可以將校史或辦學歷史源頭追溯到1949年新中國建立之前。這些學校中不同的美術(shù)教育思想和中國畫教學策略兼而有之，為更高辦學層次的國立美術(shù)學校崛起奠定了基礎(chǔ)。

（二）師徒制和學院制在中國畫教學中的利弊及其影響

近代學校制度的介入，全面擠壓了以“師徒授受”為基本面目的中國畫傳習模式的文化空間。對于傳統(tǒng)繪畫的傳承，師徒制起到了不可替代的作用，但其弊端也是無法被忽略的。在新式美術(shù)教育恢張的大勢中，“禮聞來學，未聞往教”的師徒制及其自古相系結(jié)的組織形式顯得滯于文明發(fā)展趨勢之后，以學院制為中心的中國畫人才培養(yǎng)的思想、機制和方法初露崢嶸。由學校施行系統(tǒng)的新型教育，在漸進分階式的課堂教學中與傳統(tǒng)師徒傳授的教學方式開始不斷結(jié)合，被同時運用到教學過程中，漸成并行互補的雙軌制辦法，互相滲透且各有側(cè)重，以在不同的培養(yǎng)階段和教學場景下發(fā)揮作用。

與此同時，民間畫會社團在中國畫繼承傳播中仍然發(fā)揮重要作用，北京、上海、天津等地所聚集著大批畫家組成的民間畫會。在教學方式上，民間畫會“有多以師徒—例會制，校系多以年級—課程制傳道授業(yè)”2曹慶暉撰，〈民國北京中國畫學教育體系演進初探〉，見尹吉男、王璜生、曹慶暉主編，《北平藝專與民國美術(shù)學術(shù)研討會論文集》，人民美術(shù)出版社，2016年。，金城的中國畫學研究會還演化出獨特的“評議—研究員”制度。

二 從觀念到學院：中西兩端觀念及其影響下的美術(shù)教育理論

無論是康有為、陳獨秀、呂澂、魯迅等人對僵化的傳統(tǒng)繪畫所持的批判態(tài)度，還是對應(yīng)的“國畫復(fù)活運動”“文人畫復(fù)興”等倡導(dǎo)者為國畫所作的辯護。革命論、變法論、改良論、調(diào)和論、國粹論等社會思潮，都明確指向互補互識的中西二元論說?！斑@個多元并存局面是個橄欖形，它的一端是引進的西方繪畫(包括蘇聯(lián))，另一端是傳統(tǒng)(包括先秦與民間)基礎(chǔ)上發(fā)展的中國繪畫，中間是融合多變的各種風格。”3潘公凱撰，〈互補并存，多向深入〉，載《美術(shù)》，1987年第3期。中西兩端觀念及其影響下的美術(shù)教育理論正是由此開始了學院制下的具體實踐。

（一）中國畫人才培養(yǎng)的設(shè)想和目標

在問題意識和主義論爭外，解決中國畫危機的根本出路，仍要寄托在新一代人才培養(yǎng)和智力產(chǎn)出上。在針對中國畫人才培養(yǎng)的一系列設(shè)想和目標中，尤以蔡元培、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、潘天壽的觀念最具代表性。

對中國近現(xiàn)代美術(shù)和美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展最具影響的是蔡元培美育思想體系的建立。他一生行跡多在啟發(fā)民智，藝術(shù)教育則是其著力實踐的領(lǐng)域。除“以美育代宗教”的主張外，他希望在國民教育中能夠“五育”并舉，“以美感教育完成其道德”，極大提升了美育的地位。

劉海粟主持上海美專時力圖溝通中西，創(chuàng)造民族的、現(xiàn)代的藝術(shù)，“發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊奧”。他提出人才培養(yǎng)的目標是：研究高深藝術(shù)，培養(yǎng)專門人才，發(fā)展民族文化；造就實施藝術(shù)教育人才，培養(yǎng)國民高尚人格，指導(dǎo)社會文化。

北平藝專在國畫教學上偏重于保守，鄭錦在國畫系設(shè)置之初曾提出基于日本美術(shù)教育體系的教學設(shè)想，林風眠掌校時也曾寄望：“所謂國立的藝術(shù)教育機關(guān)，不但能提醒國人對于藝術(shù)的重視，亦且可以養(yǎng)成多數(shù)的藝術(shù)人才?！庇捎诒逼奖Ｊ貏萘姶螅鲝垘煿诺膫鹘y(tǒng)畫派成員在學校國畫教學中占據(jù)主導(dǎo)地位，對于中國畫人才培養(yǎng)的設(shè)想，以陳師曾的〈文人畫之價值〉為代表，即提倡文人畫人品、學問、才情、思想四種要素的完善。

1928年3月，林風眠任院長的國立藝術(shù)學院成立，設(shè)國畫系等四系。1929年春，在林風眠主持下，國畫、西畫兩系被合并為繪畫系。1934年，《本校藝術(shù)教育大綱》中闡述了理想的人才培養(yǎng)目標：“技術(shù)的磨煉之外，仍須兼顧著德性的修養(yǎng)”“始終抱定一個宗旨：無論在任何學制、任何名稱之下，我們總是力求增進教學的效能，提高學子的程度，使成為名實相符的藝人?！睂τ谥形鳟嫼喜⒅笕瞬诺呐囵B(yǎng)，大綱指出：“本校既以栽培新藝人、領(lǐng)導(dǎo)新藝術(shù)運動為天職，對于東西藝術(shù)的糾紛，當力持正義，指示后學以康莊大道?！眹⑺囆g(shù)院初創(chuàng)時，潘天壽被聘為國畫系專任教授和主任（圖1）。他在〈域外繪畫流入中土考略〉一文提出了東西繪畫“根本處相反之方向，而各有其極則”，堅持“若徒眩中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點與藝術(shù)之本意”。1939年，他推動了大后方的藝專進行中西畫分科設(shè)置，結(jié)束了十年的合系教學歷史。擔任藝專校長后，繼續(xù)提倡基于分科教學和傳統(tǒng)出新的中國畫人才培養(yǎng)模式，并重視詩書畫印“四全”等素養(yǎng)。

國立中央大學藝術(shù)系也是當時國畫教學重鎮(zhèn)，徐悲鴻的“中國畫改良”理念，肇基于中央大學藝術(shù)系，繼而完善于北平藝專和之后的中央美院；有關(guān)“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西畫之可采者融之”的改良構(gòu)想，也在此開始具體實踐。1933年中央大學藝術(shù)系課程標準中提出培養(yǎng)方針為：“培植純正堅實之藝術(shù)基礎(chǔ)以造就自力發(fā)揮之藝術(shù)專才；養(yǎng)成中學及師范學校之各種藝術(shù)師資；養(yǎng)成藝術(shù)批評及宣導(dǎo)之人才以提高社會之藝術(shù)風尚而陶鑄優(yōu)美雄厚之民族性?！?946年后，徐悲鴻受命恢復(fù)北平藝專，使平校成為寫實主義中國畫教學的又一實踐場所。

圖1 1928年3月9日潘天壽“國畫系專任教授”聘書存根

（二）不同人才培養(yǎng)設(shè)想和目標的時代之困

蔡元培在國畫教學方面雖沒有系統(tǒng)闡述，但其美育思想具有跨時代深遠影響，明晰了近代社會國民教育的目標和藝術(shù)人才培養(yǎng)的設(shè)想。劉海粟、林風眠、徐悲鴻等人都是中西繪畫融合論調(diào)的主張者4“合中西而為畫學新紀元”等調(diào)和論是社會思潮中一個極富感召力的信念與口號，但也應(yīng)注意到“調(diào)和論往往是以中西藝術(shù)的對立為理論前提的”，“它存在著一個危險的假定，即中西藝術(shù)的特性與目標是對立的。”見高士明撰，〈對立與調(diào)和：中西藝術(shù)比較中的一個理論陷阱〉，見《林風眠與二十世紀中國美術(shù)國際學術(shù)研討會論文集》，中國美術(shù)學院出版社，1999年。，但對其各有不同側(cè)重與施行，也衍生為近現(xiàn)代中國美術(shù)教育的大致格局。上海美專私立學校的身份，決定了其在實踐人才培養(yǎng)設(shè)想之前優(yōu)先考慮社會市場需求、學校生存和個人利益問題，因此才在1923年姍姍籌備國畫科以應(yīng)對民國政府“整飭”，限制了培養(yǎng)設(shè)想和目標的達成。北平藝專國畫人才培養(yǎng)受北平畫壇保守氛圍影響較深，國粹論占據(jù)主導(dǎo)，但身處變革時代，注定這種路線學術(shù)意義的歷史局限性。林風眠有關(guān)中西繪畫合并教學的實踐和藝術(shù)運動，在很大程度上促進了中西繪畫的融合；其后，潘天壽基于傳統(tǒng)中國畫教學和人才培養(yǎng)設(shè)想的雛形得到一定實踐。徐悲鴻開啟了構(gòu)建改良中國畫的寫實主義教育的雛形，在20世紀后半葉大放光彩。

圖2 1940年《國立藝術(shù)?？茖W校組織大綱》“分組及轉(zhuǎn)組”及“錄取”等規(guī)定

這些不同人才培養(yǎng)設(shè)想和目標，本質(zhì)都是在中西文化交沖下的現(xiàn)代選擇。在他們的觀念下沉和施行落實后，中國畫的學院化基本架構(gòu)得以搭建，系科和課程設(shè)置得以完備。在中西二元基礎(chǔ)上生成的“觀念—學院—系科—課程”的學術(shù)設(shè)計，是現(xiàn)代意義上的中國畫人才培養(yǎng)模式的雛形。

（三）學院中的師資

在這段歷史時期內(nèi)，除名畫家進校授課外，中國畫師資多來自歸國留學生和培養(yǎng)留任的第二代師資。除專業(yè)課外，教師往往兼授理論課程；在作為基礎(chǔ)課程的西畫共同課中，也會聘請西方師資授課。1923年6月，上海美專創(chuàng)辦了第一個中國畫科，以諸聞韻為主任，許醉侯、潘天壽為教授，王一亭為導(dǎo)師；北平藝專則匯聚了京津畫壇名家；杭州藝專國畫系在建立時，最初由潘天壽、蔡威廉、侯子步等組成了中西搭配、高低結(jié)合的師資，后有李苦禪等加入，在抗戰(zhàn)時先后延聘呂鳳子、陳之佛、吳茀之、李可染、黃君璧、傅抱石等良師充實教席。

人才培養(yǎng)的設(shè)想與目標，既指向?qū)W院與教師一方，也指向?qū)W生一方。上海美專中國畫科因社會需求有限，故成立之初招收學生數(shù)量極少（中國畫科1927年1月畢業(yè)11人，中國畫系1927年12月第一屆畢業(yè)10人），僅占學生總數(shù)的13.8%。北平藝專繪畫科國畫組，以1934年為例，教員有齊白石、溥心畬、王雪濤等6人，當年招生19人。杭州藝專由于中西畫十年合并，未有國畫學生單列。1939年分科教學后，改革學制，實行五年制，招收新制一年級生12人，并原有舊制學生十余人（圖2）。

由于大學制度尚未完善，政治局勢動蕩，人才流動，師資通常難以穩(wěn)定，師資質(zhì)量也往往難以保障；為謀生計，師資多在不同學校和民間團體之間游走。如自1929年杭州藝專中西畫合系后，從蔡威廉1929年12月聘書存根（圖3）可以看到，她已經(jīng)完全脫離國畫基礎(chǔ)教學領(lǐng)域，改為教授木炭畫，侯子步、高樂宜等最初聘用的教師或離開、或從未在國畫系任教；自抗戰(zhàn)內(nèi)遷后，許多藝專原專任國畫教師在1939年至1942年每月薪俸表中反以兼任的名義時或出現(xiàn)。總體來看，各校的師資來源、年齡梯隊、后備培養(yǎng)等有較大偶然性。

圖3 1929年12月2日蔡威廉聘書存根

（四）學院中的教學條件

完善良好的校園及設(shè)備，是這段時期中國畫教學所難以奢望的。私立學校如上海美專等因經(jīng)費支絀，積欠巨款，在1930年前后還沒有專門圖書館、美術(shù)館等設(shè)施，甚至因此影響了民國政府對于學校的立案。

圖4 1938年兩校合并時平校部分圖書標本資料

圖5 1938年兩校合并時杭校部分圖書標本資料

即使公立院校，也往往難以得到專款，以致在校園、設(shè)施等方面捉襟見肘。北平藝專為充實教學，多次要求“每月經(jīng)費最低限須二萬元”“須擴充萬壽山或三海之一部為院址”；杭州藝專初期每月獲撥款5 千余元，卻只能租借羅苑、蘇白二公祠及照膽臺等房屋，國畫系雖設(shè)有專門的教室，但對教室的建造，從未間斷；教學所用石膏像等全部從法國進口，并且圖書館有豐富的中西畫藏書，還建造了一座小型動物園，使師生能夠?qū)嵨飳懮蛴^察，但仍一度因設(shè)備簡陋、生活條件差等原因引發(fā)學潮。1938年7月，兩所藝專合并后清點校產(chǎn)（圖4、圖5），在經(jīng)歷逃避戰(zhàn)爭的漫長跋涉后，學校甚至還能保存下一些基礎(chǔ)教學和寫生使用的蠟像、石膏像，以及藍鵲、鸜鵒、信天翁等標本；吳冠中就曾回憶在防空警報聲中被鎖在圖書館里獨自臨摹古畫圖冊的場景；從中可以推想當時兩藝專師生在平日教學中的所觀、所用與所學。

三 從專業(yè)系科到課程：中西思想在“三位一體”模式建構(gòu)上的消長

近現(xiàn)代中國畫的教學和人才培養(yǎng)的內(nèi)容，往往隨社會發(fā)展形勢的變化而改變；而由美術(shù)學院性質(zhì)和中國畫特質(zhì)決定的、體現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代特色的基本原則，如堅持以臨摹、寫生、創(chuàng)作為主課，堅持實踐與理論并重、堅持引導(dǎo)學生加強道德素養(yǎng)等要求，其文化品質(zhì)和精神格調(diào)卻始終沒有改變。

（一）學院制下中國畫的系科演化

在西方學術(shù)分科治學和專題研究風氣驅(qū)使下，學院制下的中國畫教學不斷發(fā)展完善，人才培養(yǎng)模式也呈現(xiàn)出嚴謹細密的系統(tǒng)化趨向。逐步完善成型的系科建制、專業(yè)課程體系能夠清晰反映中西文化的顯與隱。

中國畫的學院化建制，是由新式學校國畫課、國粹畫課等逐步發(fā)展為獨立系科的，并且還參照了歐美和日本的模式。1922年教育部訓(xùn)令上海美專：“查該校各項設(shè)備大致尚合各科課程，亦無缺點。惟表列各種學科，尚未辦全中國畫一科，亦未與西洋畫同時舉辦，殊屬未當?！睂W校不得不于1923年秋籌創(chuàng)中國畫科，1925年改科為系，使之更加符合現(xiàn)代大學機制的普遍架構(gòu)；中國畫科改為中國畫系后，修業(yè)年限為三年。杭州藝專在中國畫的學院體制和專業(yè)架構(gòu)方面進行了進一步深化，獨立的系科設(shè)置極具示范性，辦學層次較高；學校還曾成立了研究部，開中國藝術(shù)教育培養(yǎng)研究生之先例；1939年后探索的分科教學成為中國畫分科的最早實踐?，F(xiàn)代教育體系基本組織原則和分科教學細化布局的設(shè)置，成為之后中國畫專業(yè)教學架構(gòu)的基本模式。

（二）基于“臨、創(chuàng)、寫三位一體”的課程建構(gòu)

在學院化機制中，逐步完善鞏固了臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體的基本教學過程與專業(yè)課程結(jié)構(gòu)。上海美專中國畫科成立后，授課的內(nèi)容包括人物、山水、花鳥等科目；在課時分布中，國畫實習課所占比重最大，且由名家傳授指導(dǎo)；除美術(shù)技能的基本訓(xùn)練外，學校也開始重視理論教學；必修課程包括中國美術(shù)概論、中國畫通論、繪畫史、書法、篆刻、金石學、詩詞學、題跋、素描等；選修課程包括國畫鑒賞與批評、水彩畫、藝術(shù)解剖學、版畫、古文字學、音樂學等。以西畫為根基的戶外寫生是上海美專之長，采取了強化寫生、弱化臨摹的路線，寫生在課堂學習中被加以強調(diào)。由于大量海派畫家被聘入學校授課，也在很大程度上影響了教學風格和課程設(shè)置。

圖6 1947年第一學期各年級授課時間表

圖7 1948年第一學期國畫科教員任課時間表

北平藝專中國畫科成立后，于1934年進行了中西畫合并，但國畫教學仍相對完整獨立，對于人才培養(yǎng)的基本路線，仍是堅持臨摹為主，待有了筆墨基礎(chǔ)再進行寫生的傳統(tǒng)方式。國立藝術(shù)院國畫系在短暫的獨立建制時即有較為完善的課程體系，1928年秋季與西畫合并為繪畫系，繪畫系的主科為中國畫和油畫，每周中國畫4課時，油畫20課時；此外還有理論副科，包括中國美術(shù)史、西洋美術(shù)史、美學、解剖學、透視、國文、法文、黨義、軍事訓(xùn)練、音樂、博物等課程。為鼓勵學習中國畫，學校還組織書畫研究會，以潘天壽為導(dǎo)師。在課程設(shè)置上，潘天壽、李苦禪等教師強調(diào)臨摹作為基礎(chǔ)課程，同時強化寫生。除作為繪畫系共同課的西式基礎(chǔ)教學和理論課程，自1929年至1934年底，潘天壽每周授課量在12小時至14小時左右；1934年李苦禪離杭之前，每周授課量在8小時至14小時左右。國立藝專分繪畫為國畫、西畫兩組后，學生在入學第一年學習中國畫基礎(chǔ)知識和基本技能，兼習山水、人物、花鳥技法；第二、三年分成山水、花鳥兩個專業(yè)，以潘天壽為國畫組主任。潘天壽擔任藝專校長至1946年復(fù)員杭州后，他的教學思想和制度得以延續(xù)，黃賓虹等一批名家的加入，使得師資更加穩(wěn)定，課程結(jié)構(gòu)更加合理（圖6、圖7）。

（三）從課堂到畫面:學院制下中國畫人才培養(yǎng)的影響與評價

檢驗國畫教學成果、進行人才培養(yǎng)評價的最終落腳點仍在藝術(shù)創(chuàng)作上。中西方哲學基點的不同，是造成中西繪畫差異的根本原因。中國繪畫以中國古典哲學為根基，在意象觀的基礎(chǔ)上，形成了以寫意精神為核心的文人價值體系下的水墨丹青繪畫；而西方繪畫以近代科學為基礎(chǔ)，在具象觀和抽象觀的基礎(chǔ)上，形成了以對客觀世界和現(xiàn)實生活寫實再現(xiàn)為造型手法的油畫、版畫等藝術(shù)樣式。轉(zhuǎn)型時代的中國畫人才培養(yǎng)的評價體系也仍在中西兩端交沖的文化語境下生發(fā)。

作為一個私立教學機構(gòu)，上海美專順應(yīng)時代大潮，開創(chuàng)了一個較為完整、成熟的人才培養(yǎng)模式，培育了一批優(yōu)秀中國畫人才，探索出了中西融合、古今融匯的教學路徑，很大程度上開拓了海派群體的繪畫風格和面貌，也使新中國建立之后部分繼承該校衣缽的南京藝術(shù)學院也具有較豐厚的底蘊。北平藝專的中國畫教學傾向于頑固守舊，藝術(shù)新貌難以嶄露頭角，沒有出現(xiàn)更多劃時代人才和作品；1946年后徐悲鴻的重建和改良，則使得它成為20世紀下半葉中國畫教學和人才培養(yǎng)的一條主線。林風眠和潘天壽從中西兩端出發(fā)的理念與實踐，可以看作為這段歷史時期內(nèi)中國畫人才培養(yǎng)體系最為典型的案例。他們在杭州藝專對國畫教學的引導(dǎo)和化育，逐漸形成了中國畫發(fā)展的兩種路線。在培育的這些學生中，既有趙無極、朱德群、吳冠中作品中融合西畫形式、色彩表現(xiàn)的濃郁強烈的東方意象；也有李可染等吸收西畫元素后，在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上的融匯創(chuàng)新。由此開創(chuàng)了一個較為完整、成熟的人才培養(yǎng)模式，深刻影響了當代美術(shù)學院制度下中國畫教學和人才培養(yǎng)模式的建構(gòu)。

四 中西兩端與臨、寫、創(chuàng)三位一體：中國畫人才培養(yǎng)模式的未來設(shè)想

作為民族性繪畫的中國畫在中西文明相較的時代大變局中，融鑄了中與西、古與今、新與舊相牽結(jié)的多重底色，并且從對應(yīng)的一端觸及中國畫核心命題。這種立體的、多線交叉的、互相關(guān)聯(lián)的歷史語境，正是我們在歷史脈絡(luò)中分析和研究中國畫人才培養(yǎng)模式的一種基本理路。

“中西兩端深入”構(gòu)想與“三位一體”教學體系相結(jié)合，這種對于中國畫人才培養(yǎng)模式的追溯與定義，正是基于民族繪畫的傳統(tǒng)脈絡(luò)和現(xiàn)代形態(tài)的發(fā)展趨向而提出的。分部解析“臨摹、寫生、創(chuàng)作”三位一體的教學方法，系統(tǒng)探究“兩端”“兩段”式的中國畫人才培養(yǎng)模式，是探索與優(yōu)化新時期下的中國畫人才新模式并完善理論實踐體系的一種必要路徑。

在當前中國文化大繁榮的歷史時期之下，高等教育體系內(nèi)中國畫人才培養(yǎng)模式的研究，更應(yīng)當把握時代機遇，更新觀念，完善體系，以全面推進中國藝術(shù)教育和中國畫學科的發(fā)展。