1980年代開始，隨著計(jì)算機(jī)的普及與個(gè)人電腦的出現(xiàn)，數(shù)碼技術(shù)對(duì)字體設(shè)計(jì)開始產(chǎn)生巨大且深遠(yuǎn)的影響。電腦賦予設(shè)計(jì)師創(chuàng)造與改變字體設(shè)計(jì)的新途徑，包括對(duì)于字母外形和輸出方式的改變，總的來說，屏幕及數(shù)字工具的出現(xiàn)在初始階段限制了字體設(shè)計(jì)的表達(dá)方式，而后又通過技術(shù)的不斷改進(jìn)給予了字體設(shè)計(jì)創(chuàng)作比以往更大的空間。本文通過研究20世紀(jì)八十年度末至九十年代初所發(fā)生的數(shù)碼技術(shù)革命中，西文字體設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變進(jìn)行研究，展現(xiàn)出科技對(duì)于文字審美及閱讀方式的改變。

1984年蘋果公司正式推出第一臺(tái)麥金塔個(gè)人電腦，其中的關(guān)鍵技術(shù)和概念都為之后的屏幕字體設(shè)計(jì)奠定了基礎(chǔ)。雖然其中很多技術(shù)并非首創(chuàng)，但麥金塔電腦通過將這些技術(shù)進(jìn)行整合首次為大眾提供了所見即所得[WYSIWYG]的展示與輸出系統(tǒng)，并將點(diǎn)陣字體[Bitmap Font]和點(diǎn)陣輸出結(jié)合在一起。

80年代初期，麻省理工與斯坦福的研究員與程序員開始開發(fā)通過數(shù)字化手段描繪與再現(xiàn)文字的技術(shù)。1見Richard Rubinstein,Digital Typography:An Introduction to Type and Composition for Computer System Design,Addison Wesley,1988。該書對(duì)1980年代末期的數(shù)字字體發(fā)展有廣泛論述。菲力浦·庫(kù)埃紐[Philippe Coueignoux]發(fā)明的CSD[文字模擬設(shè)計(jì)]將羅馬字母拆解為一系列可重組為任意字母的原始部件。皮尤什·戈什[Pijush Ghosh]與查爾斯·比格洛[Charles Bigelow]在1983年也做了類似的嘗試。而后，屏幕數(shù)字字體的開放逐漸獲得來自各方的支持，從如高納德·克努斯[Donald Knuth]在內(nèi)的電腦科學(xué)家到包括查爾斯·畢格羅[Charles Bigelow]與克里斯·霍爾姆斯[Kris Holmes]夫婦在內(nèi)的傳統(tǒng)的字體設(shè)計(jì)師。其中高納德突破性的“元字體”[METAFONT]設(shè)計(jì)理念采用幾何方程的方式來定義字體筆畫。2Donald E.Knuth,Computer Modern Typefaces,Addison Wesley,1986.在元字體里，電腦如同握著一支可變換形狀的筆，在給定的單元網(wǎng)格內(nèi)“書寫”出需要的字母，而這一切都由代碼進(jìn)行控制。

圖1 麥金塔系統(tǒng)字體芝加哥12 與日內(nèi)瓦9，1983年

圖2 祖札娜?里柯設(shè)計(jì)的帝王體,奧克蘭體和僑人體字體，1985年

圖3 格萊曼為《設(shè)計(jì)季刊》[Design Quarterly]第133期設(shè)計(jì)的內(nèi)頁(yè)海報(bào)（局部），1986年

由于早期顯示器分辨率都比較低，因此 “像素”成為了這一時(shí)期構(gòu)建與展示字體的基礎(chǔ)，許多設(shè)計(jì)也都是圍繞這一表現(xiàn)方式展開。1984年麥金塔顯示器僅可以提供黑白兩種色彩選項(xiàng)，所以為滿足不同界面功能的需求，麥金塔采用了由設(shè)計(jì)師蘇珊·卡倫[Susan Karen]設(shè)計(jì)的芝加哥[Chicago]與日內(nèi)瓦[Geneva]這兩種點(diǎn)陣字體作為系統(tǒng)默認(rèn)字體（圖1），最初的芝加哥體只有一種大小，即12個(gè)像素高的芝加哥12號(hào)體，該字體被應(yīng)用在下拉欄與對(duì)話框中，其所有筆畫都是兩個(gè)像素構(gòu)成，目的在于便于呈現(xiàn)灰色字體，因?yàn)槟承┨厥馇闆r下界面中某些不可用的功能文字內(nèi)容需要顯示為灰色。日內(nèi)瓦9則通常用于電腦桌面上來標(biāo)記符號(hào)名稱以及訪達(dá)列表中的文件名。從審美角度來說，這些字體并不美觀，無法與印刷字體豐富的細(xì)節(jié)媲美，同時(shí)識(shí)別性也不及紙面閱讀，而恰恰是由于當(dāng)時(shí)屏幕技術(shù)的種種限制，激發(fā)著那一代設(shè)計(jì)師勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，進(jìn)行了大量不同于以往的文字實(shí)驗(yàn)。

幾乎同時(shí)于麥金塔電腦的出現(xiàn)，一群嗅覺敏感的平面設(shè)計(jì)師開始察覺到電腦屏幕給字體設(shè)計(jì)所帶來的潛力與可能。1985年，祖札娜·里柯[Zuzanna Licko]設(shè)計(jì)了三款字體，分別是帝王體[Emperor]、奧克蘭體[Oakland]和僑人體[émigré]（圖2），三種字體都充分發(fā)揮了像素限制的潛力。3Rudy VanderLans,Zuzanna Licko,and Mary E.Gray,Emigre,Graphic Design Into the Digital Realm,Van Nostrand Reinhold,1993,pp.19–25.這些字體很快重新定義了新興出版物的模樣，《僑人》[émigré]雜志由里柯的丈夫魯?shù)稀し短靥m斯[Rudy van der Lans]與藝術(shù)家馬克·蘇珊[Marc Susan]以及編劇門諾·梅耶斯[Menno Meyjes]共同主辦。很快這本雜志就成為了20世紀(jì)先鋒字體設(shè)計(jì)評(píng)論最重要的雜志之一。而后，查爾斯夫婦于1986年設(shè)計(jì)的Lucida 字體，因擴(kuò)大的字面與字高，并包含豐富的家族字型，使其成為第一款同時(shí)滿足屏幕顯示與紙面印刷的字體。4Charles Bigelow and Kris Holmes,The Design of Lucida,An Integrated Family of Types for Electronic Literacy,Proceedings of the International Conference,University of Nottingham,April,1986,Cambridge University Press,1986,pp.2–17.

80年代末設(shè)計(jì)師艾普里爾·格萊曼[April Greiman]開始大量嘗試在設(shè)計(jì)實(shí)踐中運(yùn)用數(shù)字圖像與字體。像里柯夫婦一樣，她也經(jīng)常在海報(bào)冊(cè)子中使用像素字體及影像質(zhì)感的圖片（圖3）。5April Greiman,Hybrid Imagery:The Fusion of Technology and Graphic Design,Watson-Guptill,1990,p.55.通過將電腦顯示器或電視屏幕的樣子真實(shí)還原到紙張上，格萊曼對(duì)傳統(tǒng)文字承載媒介的權(quán)威性發(fā)起挑戰(zhàn)。實(shí)際上她從巴塞爾設(shè)計(jì)學(xué)院深造之后，一直延續(xù)魏因加特[Weingart]教學(xué)中的實(shí)驗(yàn)性嘗試，對(duì)文字意義、二維平面進(jìn)行了多種嘗試和探索，那時(shí)的瑞士設(shè)計(jì)開始逐漸向新浪潮主義[New Wave]風(fēng)格轉(zhuǎn)向，其所帶來的復(fù)雜構(gòu)成畫面很好的被接下來的計(jì)算機(jī)平面設(shè)計(jì)所繼承，并為之后的數(shù)字審美定下基調(diào)6Patrick Cramsie,The Story of Graphic Design,Abrams,2010.。在她眼中計(jì)算機(jī)不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的幫助人們?nèi)?shí)現(xiàn)想法的工具，而是引導(dǎo)她進(jìn)行試驗(yàn)發(fā)現(xiàn)偶然性設(shè)計(jì)的一種方式7Stephen J.Eskilson,Graphic Design a New History (2nd ed.),Yale University Press,2019,p.356.。

如果說像素化是早期屏幕字體實(shí)驗(yàn)的主要形式，模糊與抗鋸齒化則成為了這一時(shí)期后期數(shù)字字體的形式傾向。8更多有關(guān)模糊手法在當(dāng)代設(shè)計(jì)中應(yīng)用的技術(shù)與審美傾向請(qǐng)見Loretta Staples,“What Happens When the Edges Dissolve?”,Eye Magzine,Autumn,1995,pp.6–7。例如在白底黑色字的邊緣進(jìn)行抗鋸齒化操作，字體的輪廓上就會(huì)出現(xiàn)灰色像素，只有能顯示超過黑白兩色的電腦才支持抗鋸齒化操作。抗鋸齒化去除了電腦屏幕上字母鋸齒狀的外形，同時(shí)也降低了文字邊緣的對(duì)比度，從而降低了字母的可識(shí)別性，所以早期的抗鋸齒渲染下的字體字號(hào)都不會(huì)太?。▓D4）。

早期的蘋果電腦軟件并不包含抗鋸齒[Aliasing]功能。直到1987年麥金塔II 的出現(xiàn)，開始支持灰度顯示與彩色顯示，抗鋸齒渲染才成為了一項(xiàng)總所周知的功能，這一技術(shù)在1990年Adobe 公司推出的Photoshop 軟件中發(fā)揮著充分的作用。在Photoshop 誕生之前，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)與制作的過程中需要將文字和圖像分開處理，因?yàn)閳D片是由像素構(gòu)成，而文字則由矢量輪廓構(gòu)成。9在膠板印刷中照片與文字是通過人工分開進(jìn)行處理的。文字與線狀圖案在一層,照片需要在印刷之前先經(jīng)過半調(diào)網(wǎng)屏處理的中間過程，轉(zhuǎn)化為連續(xù)的點(diǎn)。在印刷前需要經(jīng)過對(duì)位稿件的過程[FPOs]，即先采用低分辨率的照片樣板進(jìn)行定位，再成像時(shí)替換為更高質(zhì)量的圖片。即使在排版軟件中，考慮到文字和圖片的輸出過程，兩者仍然是保持分開處理的。在Photoshop 中圖像與文字首次融合在一起，統(tǒng)一以像素的方式呈現(xiàn)與編輯。這一革命性的改變深深影響了設(shè)計(jì)師創(chuàng)作字體相關(guān)作品時(shí)思考與制作的方式。在這一讀圖時(shí)代，一切都被圖像化了，甚至是文字本身10[美]內(nèi)奧米·S.巴倫著、龐洋譯，《讀屏?xí)r代：數(shù)字世界里我們閱讀的意義》，電子工業(yè)出版社，2016年。。文字與圖像模糊邊界的狀態(tài)由此成為了平面設(shè)計(jì)的常態(tài)。

除了照相排版功能外，Photoshop 還附帶多種“濾鏡”功能，可以通過一鍵的方式實(shí)現(xiàn)復(fù)雜的視覺效果。英國(guó)設(shè)計(jì)師奈維爾·布羅迪[Nevilly Brody]從1992年開始嘗試將圖像與文字融合在一起。此類實(shí)驗(yàn)最終導(dǎo)向了Fuse雜志的誕生，該雜志試圖“將版面設(shè)計(jì)從自身理念中解放出來”。在訪談中布羅迪說：“我享受創(chuàng)造交流的模式，而非交流本身”11Michael Dooley,“The Fuse Box:Faces of a Typographic Revolution”,Print,2012，引自http://www.printmag.com/design-inspiration/the-fuse-box-faces-of-a-typographic-revolution/，訪問時(shí)間2020年1月5日。，而這也正是《融合》雜志的宗旨。布羅迪于1992年設(shè)計(jì)的模糊體[FF Blur]（圖5），是一款非常具有代表性的字體，并被美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)博物館列為設(shè)計(jì)類永久收藏。該字體來源于怪誕體[Akzidenz-Grotesk]，通過用照片編輯軟件將其輪廓不斷模糊化處理，而后將得到的圖形矢量化后做成字體。

八十年代末九十年代初，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷成熟，字體設(shè)計(jì)不再是固定不變的字形，一些能夠隨程序發(fā)生實(shí)時(shí)改變的字體被開發(fā)出來。1989年艾瑞克·凡·布拉克蘭德[Erik van Blokland]和賈斯特·凡·羅森姆[Just van Rossum]設(shè)計(jì)了貝奧武夫[Beowolf]字體，起初起名“隨機(jī)體”[Random Font]，該項(xiàng)目是數(shù)字字體設(shè)計(jì)的里程碑，因?yàn)樗鞘状问褂每勺兇a所操控的字體。12Paul McNeil,The Visual History of Type,Laurence King Publishing,2017,p.473.該字體設(shè)計(jì)了三種層級(jí)的字形，縱觀由標(biāo)準(zhǔn)鉛字所形成的歷史標(biāo)準(zhǔn)，羅森姆說到：“工業(yè)手法意味著所有字母都需要是完全一樣的，但新的數(shù)字科技，數(shù)據(jù)和代碼使得字母的統(tǒng)一性已經(jīng)不再是字體設(shè)計(jì)根本原則，唯一的限制僅存在于我們固有思維方式中?！?3Casey Reas,Ben Fry,Processing:A Programming Handbook for Visual Designers and Artists,The MIT Press,2007.

1992年，羅伯特·斯林巴赫[Robert Slimbach]與卡羅·圖溫布利[Carol Twombly]合作為Adobe 開發(fā)了無極字體[Myraid]，該字體是第一款基于Adobe 多重蒙版[Multiple Master]技術(shù)開發(fā)的字體，這一技術(shù)支持僅通過設(shè)計(jì)坐標(biāo)軸[Axis]兩端所設(shè)計(jì)的極限母板，自動(dòng)生成中間的變量字型，同時(shí)字體的寬度、粗細(xì)甚至襯線的有無都可以通過此坐標(biāo)來設(shè)置（圖6），因此無極字體擁有眾多粗細(xì)變化的字型。

圖4 抗鋸齒顯示字體，正常字形（左），抗鋸齒效果字體（右）

圖5 模糊體[FF Blur]字體樣張，1992年

圖6 多重蒙版字體坐標(biāo)軸

圖7 沃克[Walker]字體中E 字母的幾種變體

90年代初期數(shù)字字體的觀念改變了紙面印刷字體的審美，同時(shí)為了更好的適應(yīng)屏幕顯示本身，有小批具有遠(yuǎn)見的的設(shè)計(jì)師開始意識(shí)到屏幕顯示對(duì)于字體的需求，并為實(shí)現(xiàn)屏幕字體更多元的選擇而努力。其中就包括馬修·卡特[Matthew Carter]，1981年與同事共同創(chuàng)辦了Bitstream 公司。1995年，馬修為沃克藝術(shù)中心[Walker Art Center]開發(fā)了一款沃克[Walker]字體，該字體的特點(diǎn)是可交替自由開啟關(guān)閉的襯線裝飾（圖7），這一特性可以看做是今天開放字型[Open Type]的前身。14Ellen Lupton,Mixing Messages:Graphic Design in Contemporary Culture,Princeton Architectural Press and Cooper Hewitt,Smithsonian Institution,1996,p.34.在此之后，他與微軟合作還開發(fā)了多款屏幕專屬字體。

圖8 “Bryan Ferry 訪談”，Ray Gun 雜志內(nèi)文對(duì)頁(yè)使用的雜錦字體[Zapf Dingbats]

90年代中期，隨著電腦交互界面的不斷升級(jí)，字體設(shè)計(jì)開始從平面向虛擬空間和互動(dòng)方向進(jìn)行更激進(jìn)的探索。麻省理工可視化語言工作室[Visible Language Workshop]在穆里爾·庫(kù)珀[Muriel Cooper]的指導(dǎo)下開發(fā)了基于文字導(dǎo)航的多維信息展示系統(tǒng)。利用無限放大和不同層級(jí)的透明度、灰度，可視化語言工作室的設(shè)計(jì)師，包括大衛(wèi)·司摩[David Small]、石崎豪[Suguru Ishizaki]等，設(shè)計(jì)了具有網(wǎng)格、時(shí)間線的虛擬空間讓用戶可以在其中像開飛行器一樣進(jìn)行閱讀，與通常用戶界面中平面的方式完全不同，當(dāng)其在1994年的TED5 會(huì)議上向人們展示這一系統(tǒng)時(shí)，在平面設(shè)計(jì)師中引起了巨大的反響。

1994年庫(kù)珀去世之后，可視化語言工作室由她的繼任者約翰·前田[John Meada]擔(dān)任，由他發(fā)起的美學(xué)與計(jì)算機(jī)小組[Aesthetics &Computation Group]利用自主開發(fā)的軟件發(fā)掘字體與編程之間的關(guān)系。前田是計(jì)算機(jī)科學(xué)家，但在學(xué)生時(shí)代就開始對(duì)平面設(shè)計(jì)感興趣，在麻省理工完成本科與研究生學(xué)歷后又在筑波大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院獲得了博士學(xué)位，研究印刷與交互設(shè)計(jì)，并發(fā)表了一系列有趣的電子字體作品。15John Maeda,Flying Letters,Naomi Enama,Digitalogue Co.,Ltd.,1996.前田代表了一批新鮮血液的設(shè)計(jì)師，他們是編程者與字體設(shè)計(jì)師的混合，為推動(dòng)未來的平面設(shè)計(jì)發(fā)展創(chuàng)新給予了強(qiáng)有力的推動(dòng)力。

在學(xué)院之外，“設(shè)計(jì)/書寫/研究”工作室的亞伯特·米勒[Abbott Miller]正進(jìn)行著立體字體的實(shí)驗(yàn)。通過強(qiáng)大的電腦工作站，米勒和工作室的設(shè)計(jì)師共同創(chuàng)作了一系列三維字體16Abbott Miller,Dimensional Typography:Case Studies on the Shape of Letters in Virtual Environments,Princeton Architectural Press,1996,p.24.。通過擠壓、旋轉(zhuǎn)、材質(zhì)等手段賦予設(shè)計(jì)了一系列新字體或?qū)σ延薪?jīng)典字體的再創(chuàng)造。

同年，文森特·康奈爾[Vincent Connare]在為微軟開發(fā)少兒應(yīng)用時(shí)創(chuàng)作了漫畫無襯線體[Comic Sans]，該字體靈感來源于漫畫中的手寫字體，并在此后成為微軟電腦的默認(rèn)字體，隨著電腦的普及獲得了前所未有的成功。其看上去非專業(yè)的外觀同時(shí)也被很多設(shè)計(jì)師所詬病。但卻在非設(shè)計(jì)師中得到了廣泛的喜愛?？的螤栒f到：“這一字體并不復(fù)雜，也不是傳統(tǒng)報(bào)紙上的內(nèi)文字體。僅僅是出于有趣，這也為什么人們喜愛他。”17Ilene Strizver,“The True Story Behind Comic Sans”,2017，引自creativelive.com/blog/true-story-comic-sans/，訪問時(shí)間2020年1月12日。由此可見受到新技術(shù)的沖擊，字體設(shè)計(jì)也由高門檻向著大眾化發(fā)展。

作為數(shù)碼時(shí)代的弄潮兒之一，1995年戴維·卡森[David Carson]出版了其個(gè)人作品集，并取名《印刷的終結(jié)》[The End of Print]，似乎是在向世界宣告數(shù)碼閱讀時(shí)代的到來。這本書的排版方式明顯受到了屏幕字體的影響。他之前也在瑞士的拉珀斯維爾[Rapperswil]短暫學(xué)習(xí)過平面設(shè)計(jì)，同樣受到過魏因加特的影響。作者在書中評(píng)價(jià)到“他的作品是為了重新連接那些在印刷品中找不到情感訴求，甚至無法被（傳統(tǒng)印刷品）吸引的觀眾”18[美]李維斯·布萊威爾著、張翎譯，《印刷的終結(jié)：戴維·卡森的自由版式設(shè)計(jì)》，中國(guó)紡織出版社，2004年。。而這種對(duì)于文字傳達(dá)情感的重視在Ray Gun雜志中達(dá)到了極端。面對(duì)其中一篇內(nèi)容無聊平乏的文章，卡森直接將所有文字設(shè)置成了雜錦字體[Zapf Dingbats]19Dingbats，俗稱雜錦字型，本來是印刷品之中使用的裝飾及圖形符號(hào)。在計(jì)算機(jī)被用來制作印刷刊物后，印刷業(yè)界便制造了各種雜錦字型，最著名的是Adobe的Zapf Dingbats字型。，圖替換后的結(jié)果是無法識(shí)讀的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，在這一觀念中“圖標(biāo)”也作為一種字體，文本完全變?yōu)榱藞D像（圖8）。

1984 至1995年是現(xiàn)代字體設(shè)計(jì)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，新的工具包括蘋果麥金塔電腦以及相關(guān)的軟件，特別是來自Adobe 的，賦能了設(shè)計(jì)師創(chuàng)造、編輯和傳播字體與文字的新方式。初期設(shè)計(jì)師將屏幕上的像素化字形轉(zhuǎn)化為紙面的印刷字體，這是對(duì)于紙面與屏幕之間相互關(guān)系的直接探討。大量的實(shí)驗(yàn)挑戰(zhàn)了原有的字體設(shè)計(jì)理念。接著設(shè)計(jì)師不顧傳統(tǒng)字體設(shè)計(jì)中所強(qiáng)調(diào)的字體可識(shí)別性設(shè)計(jì)了一些雜交或者混合的字形。Photoshop 首次讓設(shè)計(jì)師可以將文字與圖像放在同一層級(jí)進(jìn)行處理，并由此刺激了90年代早期的特效字體。屏幕字形與紙面字形兩者在這一時(shí)期交替影響，并且在電腦虛擬空間繼續(xù)嘗試多維，算法上生成的字體。通過讓設(shè)計(jì)師重新思考和認(rèn)識(shí)字體設(shè)計(jì)，技術(shù)的轉(zhuǎn)型在20世紀(jì)末期改變了書寫文字的地位。如設(shè)計(jì)評(píng)論家杰西卡·荷芬[Jessica Helfand]所說：“當(dāng)書面文字可以說話時(shí)會(huì)發(fā)生什么？當(dāng)他們會(huì)動(dòng)的時(shí)候、當(dāng)文字被灌輸以聲音、音調(diào)及分貝、話語的細(xì)微變化時(shí)又會(huì)發(fā)生什么？當(dāng)文字可以在屏幕中舞動(dòng)、分解或完全消失的時(shí)候，對(duì)于字體的傳統(tǒng)屬性的選擇——粗體和斜體還有哪些價(jià)值呢？”20Henk Hoeks,Ewan Lentjes,The Triumph of Typography:Culture.Communication.New Media,Lannoo Publishers,2015.這一時(shí)期的字體設(shè)計(jì)很好的給予了回應(yīng)，同時(shí)也給當(dāng)下字體設(shè)計(jì)的路徑帶來了啟發(fā)。