自上世紀(jì)六十年代迄今，大衛(wèi)·霍克尼在長(zhǎng)達(dá)六十年的藝術(shù)生涯中，以丙烯、油畫、彩色鉛筆、蝕刻版畫、攝影拼貼、舞美裝置乃至iPad 等多種媒介從事創(chuàng)作。他把這些媒介用得有聲有色，不僅實(shí)現(xiàn)了自己的藝術(shù)表達(dá)，而且對(duì)其中一些媒介的表現(xiàn)技術(shù)還有所發(fā)明、拓展。不過，身為一位英國(guó)畫家，大衛(wèi)·霍克尼對(duì)于水彩卻一直缺乏興趣，直到2002 至2004年間，他對(duì)水彩的態(tài)度突然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。這三年期間，他幾乎只用水彩作畫，在創(chuàng)作了數(shù)以百計(jì)的水彩畫之后，他又戛然而止。2001年之前，他有十多年沒用水彩畫過作品，2005年之后直至最近，他也不用水彩作畫，因此我把2002 至2004 這三年稱為霍克尼的“水彩畫時(shí)期”。這一時(shí)期，霍克尼的水彩畫創(chuàng)作題材主要是肖像與風(fēng)景，其中前期多肖像，后期更集中于風(fēng)景。本文即對(duì)霍克尼這一時(shí)期的創(chuàng)作進(jìn)行探討。

一

霍克尼早期嘗試過水彩，但他坦承自己不喜歡這種媒介。1963年他應(yīng)《星期日泰晤士報(bào)》的委托去埃及畫稿子，當(dāng)時(shí)他用過水彩，因?yàn)椴幌矚g而放棄了。1967年他與兩個(gè)同伴開車周游歐洲，又把水彩畫材料帶在身邊，但是一番嘗試后他再度放棄了水彩，把材料都給了同伴。當(dāng)時(shí)他明確說：“我就是不喜歡用水彩?！?David Hockney,My Early Life,Thames and Hudson,1988,p.149.他可能覺得不能發(fā)揮水彩的性能，是因?yàn)樽约赫莆詹缓盟始挤ǎ灾t道：“對(duì)于水彩畫，我一直是個(gè)門外漢?！?Lawrence Weschler,True to Life Twenty-Five Years of Conversations with David Hockney,University of California Press,Ltd.2008,p.197.

2001年，大衛(wèi)·霍克尼出版了《隱秘的知識(shí)：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》[Secret Knowledge:Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters]。這不是一般的藝術(shù)家作品集，而是一本研究專著。霍克尼在仔細(xì)觀察安格爾素描的過程中受到啟發(fā)，繼而深入研究了畫家借用光學(xué)器材輔助繪畫的歷史，提出了一些富有啟發(fā)性，同時(shí)也引起爭(zhēng)議的觀點(diǎn)。研究這個(gè)問題耗費(fèi)了他兩年的時(shí)間，期間他的繪畫創(chuàng)作大減。在《隱秘的知識(shí)》出版后，霍克尼重新拿起畫筆，這一次，竟然是他素來不喜歡的水彩。

霍克尼重拾水彩的機(jī)緣來自兩個(gè)展覽。2002年1月，埃及開羅舉辦了以“大衛(wèi)·霍克尼：埃及之旅”為題的展覽，展出了部分霍克尼早年創(chuàng)作的與埃及相關(guān)的繪畫。他并未親臨現(xiàn)場(chǎng)，但當(dāng)他看到報(bào)道展覽的圖片時(shí)，對(duì)自己當(dāng)年所畫的兩幅水彩畫（圖1）發(fā)生了興趣。就在這一年初，霍克尼為了自己的一個(gè)舞美設(shè)計(jì)項(xiàng)目前往紐約做現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)。在此期間，他在紐約現(xiàn)代美術(shù)館參觀了一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)畫展，水墨的表現(xiàn)力讓他大受啟發(fā)。霍克尼一直對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫及其理論感興趣，這次偶遇再度引發(fā)了他對(duì)中國(guó)畫的關(guān)注。之前，霍克尼對(duì)中國(guó)畫的興趣更多在于中國(guó)畫非焦點(diǎn)透視的觀看方式上，但這次在紐約，霍克尼的注意力轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)中國(guó)畫的創(chuàng)作方式及技法問題上來。他把對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨的興趣與水彩畫聯(lián)系起來：“我用水彩是因?yàn)橄Ｍ晌业氖謳С鲆环N流動(dòng)感，一定程度上是因?yàn)槲覍W(xué)到的中國(guó)式作畫態(tài)度。他們說繪畫需要三樣?xùn)|西：手、眼、心。”3Martin Gayford,A Bigger Message:Conversations with David Hockney,Thames and Hudson Ltd.,2011,p.66.

這年霍克尼在紐約的酒店里就開始嘗試用水彩畫一些場(chǎng)景和靜物。隨后，他在老家英國(guó)繼續(xù)用水彩作畫。與此同時(shí)，他開始研究倫勃朗的素描（圖2）。他在倫勃朗用墨水畫的素描中感受到了某種自由，并認(rèn)為倫勃朗的這些素描與傳統(tǒng)中國(guó)畫有關(guān)。霍克尼推測(cè)倫勃朗通過當(dāng)時(shí)歐洲流行的中國(guó)瓷器上的繪畫接觸到中國(guó)藝術(shù)，并認(rèn)為倫勃朗這些手感極佳的線條出自中國(guó)瓷器畫自由線條的影響。這年春天，霍克尼在倫敦期間與盧西安·弗洛伊德[Lucian Frieud]交往，互訪工作室，并各自為對(duì)方畫肖像。弗洛伊德歷時(shí)三個(gè)月為霍克尼畫了一幅油畫頭像寫生（圖3），霍克尼則用了短短幾個(gè)小時(shí)為弗洛伊德及其助手畫了一幅水彩畫雙人肖像（圖4）。弗洛伊德作畫要求全程寫生，在緩慢的工作進(jìn)程中使油彩不斷的反復(fù)疊加，而霍克尼也喜歡繪畫中的“層次”，如彩色鉛筆畫中層次的逐漸加深，版畫制作中印刷油墨的層層疊加等等?；艨四釋?duì)弗洛伊德這種層層累積的作畫方式至為欣賞，并深受啟發(fā)，他的水彩畫中筆痕的多層疊加多少體現(xiàn)了弗洛伊德對(duì)他的影響?；艨四岙嬎什挥勉U筆起稿，直接落筆。柔軟且富有彈性的水彩筆比勁健的油畫和丙烯畫筆更不易掌控，不同性質(zhì)的紙張更增加了水彩畫的偶然性與靈活性。水彩畫的作畫過程就是筆痕不斷疊加的過程。水彩一旦落筆，不易修改，更無法反復(fù)修改。水彩顏料大多為透明色，覆蓋力偏弱，筆觸的疊加要遵從一定規(guī)則，色彩的明度要從淺往深，純度要從低往高，遍數(shù)不能過多，否則畫面容易臟和膩。除了偶爾用到不透明的白色，畫面的最亮部往往要靠紙面留白。這種種特性使得水彩畫的創(chuàng)作需要更有規(guī)劃，用筆更為果敢。2002年霍克尼開始對(duì)水彩畫的這些特性著迷，開始了對(duì)水彩畫的認(rèn)真探索，他對(duì)水彩畫的態(tài)度也大衛(wèi)改變：“水彩畫那種高度概括和多變的筆觸讓畫面充滿感染力。這是一種極其直接的材料，它真實(shí)地表現(xiàn)出你從眼睛到心靈再到手的整個(gè)創(chuàng)作過程?！?True to Life Twenty-Five Years of Conversations with David Hockney,p.198.

圖1 大衛(wèi)·霍克尼，《獅身人面像和金字塔》，1963年，紙本水彩，35cm×25cm

圖2 倫勃朗，《冬天的風(fēng)景》，1647—1649年，紙本素描，6.6cm×15.8cm

圖3 霍克尼在弗洛伊德工作室，2002年

圖4 弗洛伊德，《弗洛伊德與大衛(wèi)》，2002年，紙本水彩（4 張紙拼合），122cm×91.5cm

二

在為期三年的“水彩畫時(shí)期”中，霍克尼用水彩畫了大量肖像畫，全是寫生。一開始，霍克尼從半身像入手，做種種嘗試以求掌握水彩的性能。這批半身像筆法各異，用筆略顯生硬，人物背景中墻壁以及木地板的顏色深淺不一，有些肖像的衣服部分還采用了他非常熟悉的彩色鉛筆來繪制。在對(duì)水彩的性能有了一定的掌控之后，霍克尼開始畫全身像。全身像由兩張紙上下拼接而成，畫面很狹長(zhǎng)。他半身像多取坐姿，構(gòu)圖大致相同，但全身像的構(gòu)圖則在每幅畫之間有很大的變化。再過一段時(shí)間，霍克尼開始用水彩畫一系列復(fù)雜的雙人像，每一幅雙人像均由四張水彩紙拼接而成。雙人像是霍克尼的拿手好戲，是他標(biāo)志性的肖像形態(tài)。

2002年10月，霍克尼為英國(guó)國(guó)立肖像畫美術(shù)館創(chuàng)作了水彩雙人像《喬治與瑪麗》，這是他生平第二次受人委托繪制訂件?；艨四嵊盟十嫷倪@批雙人像，與他早期因之成名的丙烯雙人像頗為不同。早期的雙人像多參考照片，一般都繪有草圖，在繪制正稿之前先起有細(xì)致的底稿，而后有計(jì)劃地制作而成，動(dòng)輒逾月才可完成，風(fēng)格謹(jǐn)嚴(yán)甚至略顯生硬刻板。但是這批水彩雙人像卻不用鉛筆起稿，亦不參考照片，直接用水彩寫生完成，用筆隨性、果斷，每幅耗時(shí)約八個(gè)小時(shí)。除了創(chuàng)作過程不同，畫中人物關(guān)系的處理方式也頗為不同。在早期的雙人像中，模特多為同性戀人，霍克尼常用隱喻的手法暗示人物之間的心理關(guān)系，有的甚至帶有一絲冷漠與隔閡。在用水彩畫的這批雙人像中，畫中人物的關(guān)系更為多元，除了同性戀人，還有夫妻、兄弟姐妹、朋友及同事，有幅四人像甚至畫了孩子及其雙親?；艨四嵬ㄟ^各種日常姿態(tài)的描繪探索人物之間的關(guān)系，表達(dá)出某種溫馨與默契?；艨四岬乃市は褚?002年畫的最多，之后大幅度減少，至2004年，他的一番探索似乎告一段落。整個(gè)水彩畫時(shí)期的探索從半身像開始，其后經(jīng)歷了全身像、雙人像、四人像，最后又回到半身像。在最后所繪的幾張水彩半身像中，霍克尼用筆更為輕松自由，并大大降低了色彩的純度，有些作品甚至只用了灰色和黑色，畫面效果看上去與單色畫幾無差異。

三

除了肖像，風(fēng)景是霍克尼水彩畫時(shí)期常畫的另一主題。2002年初，霍克尼先后在紐約和倫敦畫了一些城市風(fēng)景，包括窗口看出去的風(fēng)景，還有花園和街道等街景。2002年他在挪威和冰島旅行期間畫了大量速寫，其中很多是用水彩畫的?；赜?guó)后，霍克尼根據(jù)這些速寫，結(jié)合照片，繪制了一批描繪極地風(fēng)光的水彩風(fēng)景畫。2003年他回到洛杉磯的工作室，畫了一組描工作室花園的水彩畫，同時(shí)他還從旅行經(jīng)驗(yàn)中取材畫水彩。這一時(shí)期，霍克尼深入研究了英國(guó)水彩畫傳統(tǒng)，這包括康斯泰勃爾[John Constable]、特納[Joseph Mallord Turner]等擅長(zhǎng)水彩及戶外寫生的英國(guó)大師。他們對(duì)霍克尼的水彩畫產(chǎn)生了顯著影響，霍克尼對(duì)特納尤其盛贊有加，他說過：“他（康斯泰勃爾）的每張畫作里都保持了運(yùn)筆的痕跡，哪怕畫得最細(xì)的畫中，他都會(huì)留住自己的筆觸風(fēng)格?！?True to Life Twenty-Five Years of Conversations with David Hockney,p.208.

圖5 大衛(wèi)·霍克尼，組畫《東約克郡的仲夏》，2004年，紙本水彩，共36幅，每幅38.1cm×57.2cm（左）

圖6 大衛(wèi)·霍克尼，速寫簿《約克郡的4月》，2004年，15.9cm×43.2cm（右）

這以后，霍克尼的水彩風(fēng)景畫的取材逐漸集中他的東約克郡老家。除了少數(shù)幾張大畫系根據(jù)速寫和記憶完成，他的大多數(shù)水彩風(fēng)景都是在東約克郡廣袤的曠野與丘陵之間寫生的成果。2003年底至2004年初，霍克尼以深秋和冬天為主題畫了一批水彩風(fēng)景。這批畫作的主題是天氣，特別是云和雨，它們經(jīng)常是從鄉(xiāng)間公路展開取景?；艨四嵩诔霭l(fā)去戶外寫生前，常常會(huì)根據(jù)當(dāng)天的天氣情況預(yù)先調(diào)制好幾種用來畫天空的復(fù)色，然后他把調(diào)好的顏料裝入瓶子中攜至寫生現(xiàn)場(chǎng)。2004年春夏之交，霍克尼在戶外寫生，完成了組畫《東約克郡的仲夏》（圖5），總共36幅。這是此霍克尼水彩畫時(shí)期創(chuàng)作時(shí)間最長(zhǎng)、規(guī)模最大、作品最為完整的水彩風(fēng)景系列作品。

霍克尼還有一類畫在速寫簿上的作品值得注意。從2002 至2004年間，霍克尼畫完了數(shù)十本速寫本。這些速寫本是他的視覺日記，其內(nèi)容相當(dāng)龐雜，所用工具多為水筆、馬克筆以及水彩，其中用水彩繪制的速寫也占有相當(dāng)高的比重，有些速寫本專以家鄉(xiāng)的風(fēng)景為題材（圖6），其中不乏為創(chuàng)作大型水彩畫而準(zhǔn)備的草圖。

在其逾半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，霍克尼的這些水彩畫顯得相當(dāng)特別。從上世紀(jì)七十年代中期至新世紀(jì)開端的約三十年間，霍克尼對(duì)于繪畫之外的種種藝術(shù)媒介進(jìn)行了廣泛嘗試，甚至花了大量時(shí)間研究藝術(shù)史，而他的繪畫創(chuàng)作就與這些實(shí)驗(yàn)糾纏在一起。在2002 至2004年的水彩畫時(shí)期中，霍克尼全心投入繪畫，由此引發(fā)了他對(duì)繪畫的強(qiáng)力回歸。此后逾十年的時(shí)間，繪畫一直是霍克尼創(chuàng)作的中心。而且取材集中于肖像和風(fēng)景，作畫方式以寫生為主，這些都延續(xù)了他水彩畫的特點(diǎn)。在某種程度上說，這一時(shí)期的水彩畫創(chuàng)作可說是霍克尼藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)明確的分水嶺。