王璇

摘 要： 《風(fēng)前塵埃》作為施叔青“臺灣三部曲”中的第二部，描寫了日據(jù)時期的一段歷史。作品通過日本人的文化入侵、臺灣人的認(rèn)同轉(zhuǎn)變、揭露“日臺親善”的虛偽面目，呈現(xiàn)出日本和中國臺灣之間相互齟齬、充滿張力的文化認(rèn)同關(guān)系。施叔青對日本與中國臺灣關(guān)系的書寫，表現(xiàn)出日據(jù)時期日本對中國臺灣的文化侵略和空間控制，從而揭露殖民真相。

關(guān)鍵詞：《風(fēng)前塵?！?施叔青;文化認(rèn)同;日據(jù)歷史書寫;空間書寫

中圖分類號：I206? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1006-0677（2020）6-0089-07

新世紀(jì)以來，臺灣對日本殖民時期歷史的重估浪潮不斷深入，作家開始試圖構(gòu)建完整的殖民歷史，反思殖民歷史和文化認(rèn)同問題。施叔青的“臺灣三部曲”就是其中的典例。其中，《風(fēng)前塵埃》以日本在臺殖民歷史為對象，以琴子的個人/家族史的方式呈現(xiàn)出臺灣半世紀(jì)的被殖民歷史，以及中國臺灣和日本之間的文化糾葛和認(rèn)同問題。

《風(fēng)前塵?！吠ㄟ^對日本與中國臺灣關(guān)系的呈現(xiàn)，以日本和中國臺灣兩種視角，講述了日據(jù)時期臺灣人的認(rèn)同焦慮，和殖民者與被殖民者之間雙向的文化流動，展現(xiàn)出日據(jù)時期日本和中國臺灣之間文化認(rèn)同的張力。

一、日本人：強(qiáng)勢文化入侵

《風(fēng)前塵埃》的故事主軸，是橫山家族三代女性在殖民歷史下的命運(yùn)沉浮。橫山綾子身在臺灣，堅(jiān)守著自己作為殖民者的文化優(yōu)越感。綾子的女兒橫山月姬，在臺灣長大，愛上了原住民哈鹿克。月姬明白戀情不為社會所容，親手將哈鹿克推向死亡。月姬的女兒琴子在日本長大，對臺灣失去了文化認(rèn)同感。在《風(fēng)前塵?！分?，身為殖民者的日本人，并非以千篇一律的面孔示人，他們也有著自己的文化堅(jiān)守。這種堅(jiān)守表現(xiàn)為一種優(yōu)越感和文化入侵的態(tài)度，斬傷了弱勢的被殖民者，也對自己造成了傷害。

（一）殖民者的優(yōu)越感

在《風(fēng)前塵埃》中，日本人對臺灣的情感，有著強(qiáng)硬和柔和兩種態(tài)度。無論哪種態(tài)度，都展現(xiàn)出日本人作為殖民者的優(yōu)越感。其中，日本的第一代移民橫山綾子、總督佐久間左馬太是強(qiáng)硬態(tài)度的代表。他們堅(jiān)守著殖民者的文化優(yōu)越感，對臺灣的態(tài)度是厭棄的，認(rèn)為臺灣人需要被日本文化改造。而第二代移民橫山月姬和第三代移民無弦琴子與臺灣有著千絲萬縷的聯(lián)系（教育和血緣），對臺灣便存有不同程度的親近感，是柔和態(tài)度的代表。但這種親近感無法抹去當(dāng)時根深蒂固的殖民觀念，乃至第二、三代移民仍在不同程度上展現(xiàn)出身為殖民者的文化尊嚴(yán)和優(yōu)越感。

第一代的日本人移民，是日據(jù)時期移居臺灣的日本農(nóng)民、警察及其家屬，橫山綾子和佐久間左馬太都是其中的代表。他們對日本文化的堅(jiān)守，展現(xiàn)為一種針對臺灣的征服者姿態(tài)和文化優(yōu)越感。

書中特意寫到佐久間左馬太強(qiáng)制理蕃的鐵血政策，以及他堅(jiān)持認(rèn)為“野菜必須被馴服”①的立場：佐久間對臺灣人的歧視態(tài)度，反映了當(dāng)時日本對殖民地的態(tài)度，也影響到了作為庶民的日本人。橫山綾子接受的便是這種殖民教育，她對殖民地臺灣始終有一種鄙夷情緒，尤其是在屠殺山地警察的慘案發(fā)生以后，綾子對臺灣的鄙夷中又生出了恐懼感。

綾子的這種不安全感，來自于對殖民地臺灣的不信任、不認(rèn)同，也來自對自身文化的堅(jiān)定認(rèn)同感。綾子最終選擇回到日本，便出自于她對臺灣的這種敵意和歧視，以及在臺生活的文化孤獨(dú)感。她以延續(xù)帝國文化和精神為己任，嫌棄“灣生”的女兒，將月姬寄養(yǎng)在山下的日本移民村以保證女兒受日式教育……都源于她對臺灣的排斥。作者安排綾子表現(xiàn)出種種拒斥臺灣的行為，意在展現(xiàn)日本人心中對本國文化“燈塔”式的存在意義的自豪感，這種文化自信也成為日本文化入侵的心理基石——它既讓日本人保持著文化的優(yōu)越心理，又讓臺灣人受到感召以主動改造自我。

在臺灣長大的第二代日本移民，也保有對日本文化的認(rèn)同和優(yōu)越感。在臺灣的成長經(jīng)歷與這種優(yōu)越感相融，致使他們的文化認(rèn)同開始走向兩種文化之間的糾纏。

橫山月姬作為第二代移民，日本只存留在上一代的口中和書本里，而臺灣則是她可以依賴的現(xiàn)實(shí)。月姬對臺灣的復(fù)雜情感讓她近乎瘋狂地迷戀原住民男孩哈鹿克。哈鹿克的出現(xiàn)有著強(qiáng)烈的象征意義——他代表了月姬心中向往、卻不敢承認(rèn)的、充滿生命力的臺灣。她越是不想承認(rèn)自己對臺灣的依賴和迷戀，就越陷入對臺灣更深的追思中，乃至將哈鹿克推向死亡以后，又對哈鹿克念念不忘。老年的月姬只能通過臆造出不存在的真子，說服自己與哈鹿克相愛的真子。這表明在月姬的內(nèi)心深處，仍然存在著身為殖民者的優(yōu)越感，驅(qū)使月姬隱瞞與哈鹿克的情事，乃至分裂出虛構(gòu)的真子，以滿足自己作為征服者的優(yōu)越感，與被殖民者劃清界限。

作為第三代移民的無弦琴子，與母親橫山月姬一樣，都是“灣生”的日本人。作為殖民者的優(yōu)越感，在她身上又有不同的面向。

琴子在日本長大，對臺灣也就不存在文化上的認(rèn)同感。因?yàn)椤盀成钡纳矸菰谌毡臼鼙M歧視，琴子對自己的生父不詳、日語發(fā)音不準(zhǔn)等十分敏感，對自己的日本身份有著強(qiáng)烈的認(rèn)同感，不愿承認(rèn)自己與臺灣的聯(lián)系。

琴子作為一個徹底失根的“臺灣人”，對臺灣的文化情感是冷漠的。她對臺灣的了解通過母親的“臺灣寫真帖”和講述得來，便無法感同身受。于是她認(rèn)為真子（橫山月姬）獻(xiàn)身于哈鹿克，是“霧社事件”后殖民者的一種道歉和贖罪，而非出自愛情。琴子作為第三代移民，擁有日本和臺灣兩種身份。但在這兩種身份中，作者安排她重新充當(dāng)了殖民者的角色。如果說第二代移民在兩種文化相融之中，糾纏于作為殖民者的優(yōu)越感和認(rèn)同被殖民文化的自責(zé)感，那么在琴子這一第三代移民身上，展現(xiàn)出的就是作為“臺灣人”卻主動選擇認(rèn)同日本、繼承了殖民者的文化優(yōu)越感。

至此，施叔青通過三代日本移民的刻畫，展現(xiàn)出在殖民地社會，作為殖民者在不同程度上的文化優(yōu)越感。帶著這種強(qiáng)烈的優(yōu)越感和界限感，即使生活在殖民地臺灣，日本人也不會產(chǎn)生文化認(rèn)同上的焦慮。這種文化上的堅(jiān)守，成為排斥臺灣人的一種推力。而無弦琴子作為半個臺灣人，成長為一個徹底的日本人，也展現(xiàn)出特殊的歷史對被殖民者的徹底馴化。

（二）對被殖民者文化的態(tài)度

“灣生”指的是在臺灣出生的日本人，在日據(jù)時期一度受到本土日本人的歧視。

事實(shí)上，“灣生”的日本人對臺灣也存有一種不同于對日本的鄉(xiāng)愁感。橫山月姬回到日本后日日擺弄“臺灣寫真帖”;在晚年意識不清時，對花蓮移民村的方位依然倒背如流，都展現(xiàn)出月姬對臺灣的依賴感。琴子在旅行途中遇到的“灣生”日本老人們，大多想要埋骨臺灣，將臺灣當(dāng)成家：“灣生”的日本人對被殖民土地的鄉(xiāng)愁，表現(xiàn)出第二代的殖民者，在文化上成了某種程度的被征服者。

這些在臺灣長大的二代移民，一面保有身為日本人的文化認(rèn)同和尊嚴(yán)感，一面又對臺灣有著難以言說的情感。兩種文化認(rèn)同糾纏在一起，讓橫山月姬表現(xiàn)出對臺灣曖昧的注視。她對臺灣并非有著徹底的認(rèn)同：母親綾子的諄諄教誨，雖沒能約束月姬的實(shí)際行動，但讓優(yōu)越的殖民者身份認(rèn)同融入了月姬的精神世界中。她一方面對生于斯長于斯的臺灣有著奇妙的鄉(xiāng)愁，另一方面又堅(jiān)持著自己對被殖民者的優(yōu)越感和界限感。月姬羞于向女兒琴子坦誠自己和哈鹿克的過去，將回憶假托于并不存在的“同學(xué)”真子，顯現(xiàn)出月姬身為強(qiáng)勢文化的殖民者不能徹底拋開殖民身份的無力感，只能通過自我分裂才能說服自己接受這份殖民者與被殖民者、“優(yōu)等”民族和“劣等”民族之間的感情。也只有在這種分裂中，月姬才能認(rèn)同哈鹿克的存在，接受自己對殖民教育的背叛。

晚年的橫山月姬時?？吹揭环N海上奇景：新娘在即將靠岸時被大浪卷走，岸上的新郎不知所措。如果把這看成是有關(guān)月姬和哈鹿克的讖語，那么從小深受殖民教育影響的月姬就是那個坐在船上、無法靠岸的新娘。她雖深愛著原住民少年，但強(qiáng)烈的殖民認(rèn)同讓她并不能接受自己的情感選擇。這種“失根”感，讓她只能向岸上的哈鹿克拼命揮手，卻永不相見。月姬對手絹上哈鹿克留下的體味感到的迷戀，是月姬對健康的生命力的迷戀，也是她對臺灣本土文化的某種留戀。哈鹿克代表了臺灣和故土，未被馴化，因此一定是在岸上的新郎。月姬不能接受自己與哈鹿克的感情，假托真子愛上哈鹿克：這種自我分裂和認(rèn)同的矛盾，是最終卷走月姬的巨浪。

以往對殖民地文化認(rèn)同的關(guān)注，往往聚焦在被殖民者的文化創(chuàng)傷之中，卻不曾想身為殖民者的強(qiáng)勢一方，也可能遭受到來自被殖民者的沖擊。這展現(xiàn)出在殖民時期，殖民者與被殖民者之間文化的雙向流動。薩義德曾指出，文化不是不可滲透的，文化永遠(yuǎn)不只是擁有的問題、絕對的債務(wù)人與債權(quán)人之間的借與貸問題，而且是不同文化間的共享、共同經(jīng)驗(yàn)與相互依賴的問題②，即是這個道理。但這種文化上的影響，無法抹去其對日本文化的認(rèn)同和優(yōu)越感——月姬選擇回到日本，即是出于這種尊嚴(yán)感，而日本文化的優(yōu)越感和對臺灣文化的曖昧注視，正顯示著第二代日本移民在文化認(rèn)同上的張力。

二、臺灣人：對日本文化的向往

《風(fēng)前塵?！分袑ε_灣人認(rèn)同問題的呈現(xiàn)，著力點(diǎn)在于臺灣庶民對殖民教育的完全接受，和對不能完全成為日本人的失落感。這種文化認(rèn)同的張力來自追求日本人的認(rèn)可而不得的尷尬境地。

在殖民環(huán)境中成長起來的范姜義明，由衷認(rèn)同日本文化。和無弦琴子的不詳身世一樣，范姜義明被收養(yǎng)的身世意味著他與過去的告別，讓他從此走向“失根”。作為日據(jù)時期的第二代臺灣人，義明從小接受日本教育，對日本文化有著深入的了解。因?yàn)轲B(yǎng)母對漢文化沒有基本的修養(yǎng)，以致義明從小并沒有顯現(xiàn)出文化認(rèn)同的焦慮。如果說在義明身上有認(rèn)同壓力的話，就只有作為臺灣人不被日本人接納、只能做臺灣人的苦悶。同學(xué)勸他假裝自己是福岡人、隱瞞臺灣人身份去追求日本女侍的情節(jié)，便展現(xiàn)出這種向征服者靠攏而不得的境地。義明為自己的店鋪起名“二我”，意在說明自己表面被改造成日本人、骨子里卻還是被殖民者排斥的臺灣人的尷尬境地。

臺灣原住民哈鹿克也存在著相似的情況。哈鹿克并未受日本殖民教化，保持著原住民的野蠻生命力，以受害者的形象出現(xiàn)。日本人強(qiáng)制原住民將自己的神明和日本神明混淆在一起，要求參拜神社，令他十分痛苦。他雖對日本文化、禮儀有著種種不解，但卻以在橫山月姬面前展現(xiàn)些許日語和文明禮儀為傲，展現(xiàn)出對日本文化和文明禮儀自然而然的一種認(rèn)同感：這種即使未受馴化、也對殖民宗主國文化有所認(rèn)同的殖民地性格，是一種自我分裂的表現(xiàn)。

《風(fēng)前塵?！分谐霈F(xiàn)的其他臺灣人，也大多有著對日本文化的認(rèn)同感。黃醫(yī)生立志將女兒培養(yǎng)成日本閨秀，認(rèn)為臺灣女子并不具備日本女子的氣質(zhì);馬耀谷講述的、臺灣人通過娶“灣生”老婆而變成日本戶籍的故事，都展現(xiàn)出殖民地的臺灣人積極進(jìn)行自我改造的現(xiàn)象，表現(xiàn)出對日本文化強(qiáng)烈的向往。

這種性格特質(zhì)在當(dāng)代也仍存在：原住民田中悅子的自我“日本化”、琴子在花蓮見到的神社和移民村舊跡，都是一種展現(xiàn)。悅子以過多的白粉掩蓋偏黑膚色、不斷夸贊日本當(dāng)局、強(qiáng)調(diào)當(dāng)下臺灣對日本的親善態(tài)度等一系列行為，都展現(xiàn)出殖民地性格很難徹底根除、對殖民文化仍心存留戀的情感特點(diǎn)。琴子在戰(zhàn)后29年到花蓮旅游，也“沒想到日本依然活在當(dāng)?shù)厝说纳罾铮瑢θ論?jù)時期如此眷戀不忘”③。

無論是范姜義明，還是田中悅子，都有著對日本文化的認(rèn)同感。《風(fēng)前塵?！冯m描寫了日本人對臺灣文化的曖昧注視，但施叔青似乎更關(guān)注這種作為被殖民者對殖民者文化的向往。這種拋棄自身文化傳統(tǒng)而轉(zhuǎn)向殖民宗主國文化的認(rèn)同感，也就是南方朔所說的，“向強(qiáng)勢者屈服的意識轉(zhuǎn)化，加害必須要有被害的配合，文明的野蠻戲才可以持續(xù)下去”④。無論是發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同，還是出于現(xiàn)實(shí)的考慮和對先進(jìn)文明的向往，被征服者的文化在潛移默化中被拋棄，乃至在殖民地成長起來的新一代，充滿對殖民母國的認(rèn)同，并積極把自己改造成征服者的樣子。這種自我改造與日本的拒斥感形成鮮明對比，成為臺灣人在日據(jù)時期文化認(rèn)同方面的阻力，預(yù)示著政府提出的“日臺親善”只能成為幌子。

三、“日臺親善”的虛偽面目

《風(fēng)前塵埃》中日本人的文化優(yōu)越感和臺灣人的自我改造，實(shí)際存在一種齟齬：臺灣人想要成為日本人，而日本人的文化優(yōu)越感將臺灣人拒之門外。這展現(xiàn)出政府宣揚(yáng)的“日臺親善”只是殖民的幌子，不具有實(shí)際意義。這一虛偽性和隔閡感，在文本中主要是通過空間書寫展現(xiàn)出來的。而空間的劃界和排拒感，又撕裂著殖民雙方對彼此的態(tài)度和認(rèn)同。

（一）空間的界限感

空間同時是社會行動與關(guān)系的中介和結(jié)果、前提和局限;社會生活的時空結(jié)構(gòu)動態(tài)，界定了社會行為與關(guān)系如何在物質(zhì)層次上架構(gòu)起來和具體化;這個建構(gòu)和集體化的過程，充滿了矛盾和斗爭，呈現(xiàn)為一種空間政治。⑤

《風(fēng)前塵?！芬泊嬖谥@種空間政治。作者通過空間上的劃界、認(rèn)同邊界、邊界維系等，塑造了日據(jù)時期的面貌。

1. 兩座日本庭院

在《風(fēng)前塵?！分校瑱M山綾子對臺灣環(huán)境的不適應(yīng)、對原住民的恐懼情緒，展現(xiàn)出移民的日本人無法對臺灣產(chǎn)生正面的情感認(rèn)同。為了讓妻子有歸屬感，橫山新藏為綾子建造了一座日本庭院。

通過進(jìn)入日本庭院這種方式，橫山綾子在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的花蓮也能浸潤在日本文化之中。臺灣的一切都讓綾子無法接受，每天暴露在原住民的監(jiān)視之下也讓她心驚膽戰(zhàn)。有了這座日本庭院，綾子可以將臺灣的一切都拒之門外，把自己封閉起來，以此劃清界限。這種明確的劃界行為和界限感，來自綾子對臺灣的不認(rèn)可，也保證了綾子在最終離開臺灣時，仍帶著日本人的驕傲踏上了回鄉(xiāng)的船。

正如席伯利（Sibley）所說：

在一個分類與構(gòu)造嚴(yán)密的組織里，差異將會被視為偏差，以及對權(quán)力結(jié)構(gòu)的威脅。為了降低或?qū)雇{，污染的威脅，空間界限應(yīng)該要嚴(yán)密，而且要有邊界和空間秩序的意識。換言之，嚴(yán)密分類的環(huán)境乃是最可能經(jīng)驗(yàn)到排拒的環(huán)境。嚴(yán)密的分類將會鞏固排拒感，而這兩者會相互影響。相對的，具有松散分類與構(gòu)造的空間結(jié)構(gòu)形式，則會聯(lián)系上社會混合、對差異的容忍，以及對界限維持的不感興趣。⑥

綾子雖是征服者，但與充滿野性的原住民相比，她是弱勢的一方。嚴(yán)格的劃界行為，是對差異的排斥和對自我的凈化。對綾子來說，維系明確的邊界也是保護(hù)自己的需要。如果沒有了咚比冬駐在所和日本庭院，綾子的幻覺會隨著恐懼感而加劇，臺灣文化對自己的侵入也就難以想象。

第二座日本庭院，是臺灣人范姜義明為追求橫山月姬，在自家建立的日本別墅。雖然月姬與義明的邊界感還是因?yàn)槿毡就ピ旱拇嬖诙豢缭搅?，但“灣生”的月姬對日本并沒有范姜義明想象的那般向往。義明以為日本庭院可以成為月姬精神上的歸屬，但逃婚至此的月姬對此并不感念。在與范姜義明的關(guān)系中，月姬表面的文弱和義明的外強(qiáng)中干有著鮮明的對照，也在日本庭院中確立了這種強(qiáng)弱關(guān)系。因此對于月姬來說，進(jìn)入日本庭院表面上是回歸日本文化，但對臺灣有著某種認(rèn)同的月姬并不需要維系嚴(yán)格的界限。簡言之，這座屬于月姬的日本庭院并沒有使她像母親那樣耽溺于自身文化之中，執(zhí)著于殖民文化的優(yōu)越性，反而映現(xiàn)了月姬對日本文化認(rèn)同的焦慮感和對臺灣文化的復(fù)雜情感。

2. “限制本島人入山”

范姜義明曾想要進(jìn)入立霧山取景拍攝，卻被警察告知本島人被禁止進(jìn)入山中：如果說兩座日本庭院代表著日本人隔離在臺灣文化之外，通過自我封閉的形式拒絕臺灣文化;那么“限制本島人入山”的政策，就是殖民者通過對被殖民者土地的明確劃界，主動對臺灣人進(jìn)行隔離。日本庭院的存在是日本人自己“不出去”，而禁止臺灣人入山則是讓臺灣人“進(jìn)不來”。明確的劃界讓日本人保有文化的優(yōu)越感和界限，但嚴(yán)格的界限感也導(dǎo)致被殖民者的排斥和分裂感。最終限制了臺灣人與日本人的“親善”，加劇了殖民雙方在各方面的對抗和矛盾。

除此之外，也展現(xiàn)出了臺灣人失去土地自主權(quán)的失落感。土地的失去是被殖民者最直觀的表征，對領(lǐng)土失去控制權(quán)，也意味著在地理上任人踐踏，在文化上也由此被束縛。正如薩義德所說：

“社會空間的基礎(chǔ)是領(lǐng)地、土地、地域和帝國與文化的競爭的實(shí)際地理基礎(chǔ)……歸根結(jié)底，帝國的問題就是實(shí)際擁有土地的問題。當(dāng)真正的控制與力量、關(guān)于某一個地方到底是什么的觀念與一個實(shí)際的地方這三者同時出現(xiàn)時，對于帝國的爭斗就開始了。”⑦

“限制本島人入山”，顯現(xiàn)出殖民者的主動劃界行為，也意味著對臺灣土地的控制權(quán)力。日本實(shí)際擁有了臺灣的土地，而臺灣人站在自己的土地上，卻失去了自己的故土。

失去故土又導(dǎo)致了生命力的衰弱。哈鹿克被橫山月姬藏在神社的地窖中，無法自主地走出神社，遠(yuǎn)離他賴以生存的高山森林。他失去了腳下的土地，耳中充斥著日本神社的頌聲，不再健康。這種失去土地的創(chuàng)痛，和義明被告知“限制本島人入山”是同樣的——他們都在日本人的劃界中失去了祖輩的土地。

（二）空間的控制

《風(fēng)前塵?！分兴枋龅木坝^，除了空間的劃界之外，也利用了空間的均質(zhì)化和視覺化的策略，加深了殖民者對臺灣的控制。

1. 臺灣的日本市街

《風(fēng)前塵?！分刑岬?，在“日化東部”的政策下，殖民政府以花蓮作為日本的延長線，復(fù)制出一座日本城市，其城市景觀與日本無異。

首先，臺灣的土地通過這種改造被均質(zhì)化了。

空間均質(zhì)化是指具有特定意義（異質(zhì)）的地方都要成為沒有意義（均質(zhì)）的空間來處理。⑧現(xiàn)代國家統(tǒng)治的對象是空間而非地方。通過對臺灣地景的改造，將所有空間均質(zhì)化，改造成與日本相類似的存在。原來在歷史上形成并賦予特定意義的空間、所有未在國家和人民之間的中介社會，都必須被貫通成為國家可以計(jì)算、規(guī)劃的均質(zhì)空間。⑨這種均質(zhì)化不允許被統(tǒng)治者在地域上的隔離，也就加強(qiáng)了日本對臺灣空間和民眾的實(shí)際控制。

其次，在殖民統(tǒng)治下，臺灣傳統(tǒng)的地理景觀（傳統(tǒng)社會）被改造。地景的改變并不只是現(xiàn)象本身，也是殖民暴力的表征。

薩義德曾指出：

如果有什么東西突出了反帝想象力的話，那就是地理因素的首要性。帝國主義畢竟是一種地理暴力的行為，通過這一行為，世界上幾乎每一塊空間都被勘察、劃定、最后被控制。對土著來說，殖民地附屬奴役的歷史是從失去地盤開始的，所以必須尋找殖民地的地理屬性然后加以恢復(fù)。⑩

經(jīng)過殖民改造，臺灣地景的死亡是必然的，臺灣變成了另一個日本。

日本在臺灣建立與本土一樣的街景、市景，造成了臺灣地景的改變——這種改變比任何文化教育都有效。對臺灣人來說，傳統(tǒng)的土地已經(jīng)死去，傳統(tǒng)文化也分崩離析，被日本改造的故土漸漸融入到自己的文化認(rèn)同之中，潛移默化地塑造著臺灣人的失根狀態(tài)。日本把臺灣地景改造成日本地景，冠以日本地名，為日本人營造一種家鄉(xiāng)的感覺，由此限制了臺灣人的反帝想象力。面對陌生的日本街景，恢復(fù)領(lǐng)土只能靠想象，而想象隨著時間的推移又變得不可靠，最終臺灣人在精神上也失去了自己的故土。

2. 日本移民村

《風(fēng)前塵?！分刑岬?，日本為使臺灣人見賢思齊，將日本先進(jìn)的農(nóng)業(yè)和文明帶到臺灣，在臺灣建立了日本移民村。

首先，移民村就如橫山綾子的日本庭院一樣，是日本人自我封閉的劃界行為。移民村和臺灣幾乎隔絕，村里的日本人過著日式的生活。這一嚴(yán)格的界限感，也使得移民村的日本居民能自外于臺灣傳統(tǒng)和文化，同時又起著感召臺灣人效仿學(xué)習(xí)的作用。

其次，移民村的存在是政治策略的必然結(jié)果?，F(xiàn)代國家統(tǒng)治的對象是空間而非地方，移民村景觀和習(xí)俗的建立，讓很多日本人都認(rèn)為定居下來就是故鄉(xiāng)，對于緩解日本人思鄉(xiāng)的苦悶有著重要作用，同時也限制著臺灣人的想象空間。施叔青也說到，“內(nèi)地農(nóng)民只有在這土地生活，日本才真正領(lǐng)有臺灣”{11}。唯有對臺灣大量移民，才是控制土地最直觀的策略。

空間視覺化是指國家貫通地方共同體的干擾，使所有空間成為可見的（visible），便于國家看到每寸土地、每個居民。{12}移民村這一策略在讓日本人對臺灣土地產(chǎn)生依賴的同時，也讓臺灣人看到日本移民村帶來的先進(jìn)技術(shù)和文化。也正是這種空間的視覺化，才起到了殖民者所期望的“見賢思齊”的效果（當(dāng)然也帶來了矛盾和沖突）。蘇碩斌指出，“殖民主義只有暴力、只有知識是不夠的，必須搭配上空間的作用力才能真正構(gòu)成自一個國家下結(jié)合、在兩個社會間區(qū)隔的統(tǒng)治基礎(chǔ)”{13}。換言之，移民村這一空間的存在，不僅是具體的功能建筑，還規(guī)約人民的居住和活動。臺灣地方社會原本存在各種看不透的因素，通過移民村的遷入和現(xiàn)代地景的改造，變成合理、穿越的“可見的”空間，也正是權(quán)力的“空間視覺化”邏輯，從而構(gòu)成了撕裂日本和臺灣的另一種張力。

總之，作者通過展現(xiàn)殖民者對空間的控制、劃界和改造，加深了日本和中國臺灣文化的沖突和矛盾，展現(xiàn)出“日臺親善”實(shí)際是一種規(guī)約，加深了日本和臺灣之間文化認(rèn)同的張力和撕裂感。

在《風(fēng)前塵埃》中，施叔青對殖民歷史的展現(xiàn)，主要通過日本與中國臺灣關(guān)系來表現(xiàn)殖民者的文化優(yōu)越感、被殖民者的文化認(rèn)同創(chuàng)傷和“日臺親善”的虛偽面目。在文化上，通過描寫日本人的文化優(yōu)越心理和臺灣人的自我改造，呈現(xiàn)出日本人在文化上對中國臺灣的拒斥;在空間上，通過表現(xiàn)日本人的自我劃界行為、日本對中國臺灣土地的控制，展現(xiàn)日本在空間上對中國臺灣的控制和撕裂。這些都構(gòu)成了日本與中國臺灣之間文化流動的阻力，和臺灣人文化認(rèn)同轉(zhuǎn)變的張力，表現(xiàn)出更激烈的文化沖突感和殖民真相。

①③{11} 施叔青：《風(fēng)前塵?！?，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第31頁;第179頁;第17頁。

②⑦⑩ [美]愛德華·W·薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第309頁;第108頁;第320頁。

④ 南方朔：《透過歷史天使悲傷之眼》，施叔青：《風(fēng)前塵?！?，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第5頁。

⑤ 王志弘：《移/置認(rèn)同與空間政治：桃園火車站周邊消費(fèi)族裔地景研究》，《臺灣社會研究季刊》2006年第3期。

⑥ Sibley David： Geography of Exclusion， London： Routledge，1995. 轉(zhuǎn)引自王志弘：《移/置認(rèn)同與空間政治：桃園火車站周邊消費(fèi)族裔地景研究》，《臺灣社會研究季刊》2006年第3期。

⑧⑨{12}{13} 蘇碩斌：《看不見與看得見的臺北》，臺北：群學(xué)出版有限公司2010年版，第140頁;第140頁;第141頁;第139頁。

（責(zé)任編輯：徐瑛）

Cultural Identity， Filled with Tension：

the Colonial-Historical Writing of Dust in the Wind

Wang Xuan

Abstract： Dust in the Wind， the second novel in the Taiwan Trilogy by Shih Shu-ching， is a history of Taiwan in the Japanese-occupied period. By revealing the relationship of cultural identity between Japan and Taiwan that is full of discord and tension， the novel exposes the hypocritical features of Japanese-Taiwanese Goodwill by way of the cultural invasion by the Japanese and identification and change of attitude on the part of the Taiwanese. Shih Shu-ching's writing about the Japanese-Taiwanese relationship is an expose of the true realities of colonialism by representing the cultural invasion to and spatial control over Taiwan by Japan in the Japanese-occupied period.

Keywords： Dust in the Wind， Shih Shu-ching， cultural identity， writing of the history of Japanese occupation， spatial writing