時光荏苒的轉(zhuǎn)瞬之間、光陰飛逝的歲律行進(jìn)之際，作為一名揚劇演員，我的從藝時長也悄然接近了四十年。改革開放伊始的1981 年，自己從當(dāng)年設(shè)立的揚州市文藝訓(xùn)練班起步，歷經(jīng)1985—1988 年在揚州市戲劇學(xué)校的科班錘煉，1988 年至今供職于揚州市揚劇研究所（原揚州市揚劇團(tuán)），主工老生，師從揚劇名家石玉芳、姜俊峰等前輩，共參與創(chuàng)作和演出了近四十部揚劇系列作品，竭力奮斗在揚劇藝術(shù)在新時代的傳承和發(fā)展之中。

回首這些年或主演或作為配演參與的作品，雖然有過外事出訪的興奮與激動、也有北京上海等大都市現(xiàn)代化劇場的光鮮與體面，但多在基層上演的揚劇傳統(tǒng)名劇《秦香蓮》則是自己最為垂青和珍惜的。說及垂青，是由于自己對劇中王延齡（王丞相）一角的鐘愛，該人物雖然唱段不多，但有較多的念白，因而表演的十分過癮；雖然戲份不算重，但有著豐富的心理活動變化與展示，因而刻畫的特別酣暢。說及珍惜，是因為它幾乎貫穿于自己的整個藝術(shù)生涯。戲校學(xué)藝時，蒙石玉芳先生厚愛，曾扎扎實實地學(xué)習(xí)了對這一人物的飾演；進(jìn)入單位以后，又得益于另一恩師姜俊峰先生的諄諄教誨，自己對這一人物又多了更為形象和生動的理解，體會到了這一人物詼諧幽默與足智多謀的一面。不為過分地說，作為一名當(dāng)代地方戲演員，一部作品能夠做到既在戲校時學(xué)、工作以后又作為常備巡演劇目不斷的上演，這是很難得的、也是很值得珍惜的。因而，在璀璨絢麗的眾多揚劇傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典當(dāng)中，對我個人而言，揚劇《秦香蓮》是那最特別的一個存在?；诖?，本文余下的部分皆圍繞該劇而展開。具體的，首先從時代變遷的角度對揚劇《秦香蓮》的歷史沿革進(jìn)行一些回溯和總結(jié)，在此基礎(chǔ)在對劇中王延齡的飾演闡述一些心得體會。

一、揚劇《秦香蓮》總體情況概述

《秦香蓮》的故事情節(jié)婦孺皆知，眾多的地方劇種也都有將其移植改編的創(chuàng)作經(jīng)歷。從江蘇省內(nèi)看，位居“九蓮十三英”之列的淮劇《秦香蓮》顯然是名氣最大的，在廣袤的蘇北大地及上海地區(qū)有著巨大的號召力。受制于種種主客觀因素所限，揚劇《秦香蓮》雖然缺乏淮劇《秦香蓮》那樣的傳播平臺，但幾代揚劇人也在自身能力范圍內(nèi)不斷的將其打磨和完善，時至今日已成為一部風(fēng)格鮮明的經(jīng)典作品。具體的，其特點主要包括如下方面：

1、行當(dāng)齊全

傳統(tǒng)意義上的生旦組合自不必多說，以王延齡為代表的老生、以國太為代表的老旦、以包拯為代表的凈行、以韓琦為代表的武生等其他行當(dāng)?shù)慕巧谧髌分卸妓猩婕?。事實上，包括揚劇在內(nèi)的傳統(tǒng)地方戲曲視閾里，才子佳人是亙古的主題，而一部作品中有如此多行當(dāng)角色的助陣是很罕見的。更為值得一提的是，劇中上述人物的戲份和表演都很充足，在老一輩藝術(shù)家的高水平拿捏之下，對劇情的發(fā)展推進(jìn)、矛盾的沖突交鋒都起著顯著的推動作用。這也從一個側(cè)面反映了俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基所說的“角色無大小、沒有小角色，只有小演員”的經(jīng)典論述。因此，行當(dāng)齊全、陣容齊整是揚劇《秦香蓮》的第一大特點。

2、唱段豐富

如第一點所提及的那樣，揚劇《秦香蓮》中每一個人物都有自己的代表唱段，作為一個整體，這部戲的唱段合集就是豐富的。在此之中，最值得提及的就是秦香蓮登場伊始所演唱的“過千山度萬水”以及壽堂唱曲之際的“郎在東妻在西”這兩段?；蛟S是因為著名揚劇表演藝術(shù)家李開敏老師出色的個人能力所致，她將【導(dǎo)板】【回龍】等曲牌的真諦和內(nèi)涵在“過千山度萬水”一段中得到了徹頭徹尾的釋放，又將相對而言較為小眾的【浪淘沙】曲牌在“郎在東妻在西”一段中唱出了大文章，在觀眾中引發(fā)了強烈的共鳴。時至今日，這兩段唱腔已成為揚劇經(jīng)典名段，倍受專業(yè)旦角演員和戲迷票友的喜愛。

3、薪火相傳

自蘇北專區(qū)揚劇團(tuán)（揚州市揚劇團(tuán)前身）伊始，《秦香蓮》便是重點打造的劇目。李開敏老師從初露鋒芒的上世紀(jì)六七十年代直至上世紀(jì)九十年代退休，從未間斷過對秦香蓮這一人物的演繹與思考，其合作的陳世美也從早期同時代的劉葆元、崔南笙到后期“差輩”了的周斌等后起之秀。此后的時間里，中生代的王瑞如、葛瑞蓮等演員則接過了老師的衣缽，開啟了對秦香蓮這一人物的飾演新旅程。與此同時，隨著時代的發(fā)展，陳世美這一人物也從上述的揚劇前輩劉葆元、崔南笙更替到中生代的周斌、陳俊等人。近年來，新時期揚劇的領(lǐng)軍人物李政成也加入了陳世美的飾演之中，這也足可見揚州市揚劇研究所對于《秦香蓮》一劇的重視和在意程度。此外，劇中包拯一角也完成了從前輩藝術(shù)家石玉芳到姚峰、從姚峰再到中生代演員張卓男的轉(zhuǎn)變，國太、公主等角色也在傳幫帶中進(jìn)行著從前輩名家許愛茹、虞志慧、汪琴到桑麗華、沈仁梅、周小藝等的轉(zhuǎn)變……從中不難看出，盡管時代在變、演職人員在變，但揚劇《秦香蓮》的創(chuàng)作和演出從未停止，它是幾代揚劇人集體智慧的結(jié)晶，用“薪火相傳”去概括或許是一種較為恰當(dāng)?shù)脑忈尅?/p>

4、續(xù)集不斷

針對包拯用虎頭鍘為秦香蓮伸冤報仇的結(jié)局，眾多的揚劇藝術(shù)團(tuán)體也相繼創(chuàng)作出了后續(xù)的銜接劇情，多版本的《秦香蓮》后記層出不窮。這其中有較大影響的作品包括原江都縣揚劇團(tuán)推出的由前輩名家王慧君主演的《秦香蓮》續(xù)集，汪琴藝術(shù)團(tuán)推出的由孫愛民主演的《秦香蓮后傳》，揚子江音像出版社牽頭推出的由劉光明、祝榮娟主演的《陳世美新傳》等。盡管改變的角度所有不同，但這些作品都是不同時代的揚劇人用自己的智慧所進(jìn)行的思考和架構(gòu)，相較于其他兄弟劇種，這樣的改變和再度創(chuàng)作可算是揚劇的“獨門絕技”，這也使得《秦香蓮》系列作品在揚劇中得以“枝繁葉茂”般的存在。

二、王延齡一角的飾演心得

如開頭所說的那樣，當(dāng)自己還在戲校時，就曾跟隨石玉芳先生學(xué)習(xí)飾演這一人物。工作以后，又在觀摩姜俊峰先生演出實況時對這一人物詼諧幽默的特點有了深入的認(rèn)識。此后的時間里，隨著姜先生逐步退出演出一線，我便開始獨自承擔(dān)起王延齡這一角色的演出任務(wù)。承蒙石先生、姜先生及劇團(tuán)其他老師的提攜與指點，對于這個人物的塑造、特別是如何恰到好處的將其拿捏，我在眾多的演出實踐之余也積累了一些經(jīng)驗之談。

該角色起著承上啟下的作用，她是秦香蓮萬念俱灰之際的救世主，主要有兩場戲。其一是路遇秦香蓮攔轎鳴冤、其二是壽堂勸誡陳世美回心轉(zhuǎn)意認(rèn)下妻兒，從戲份來說又以后者為重中之重。進(jìn)一步地講，這里所說的戲份重倒并不是有多少大段大段的唱腔，事實上此處的唱段多留給了秦香蓮，也就是上文所說的大段【浪淘沙】曲牌，王丞相在此處多以“唱念做打”中的“念”為主。這種“念”，一方面是與陳世美看似插科打諢、但實屬于苦口婆心式的勸念，另一方面又是為秦香蓮撐腰與做主之際的當(dāng)仁不讓與義正辭嚴(yán)式的執(zhí)念，因此駕馭和掌握起來的難度是客觀存在的。

從宏觀上講，揚劇《秦香蓮·壽堂》一折上王延齡的戲份頗與京劇名劇《汾河灣》中薛仁貴的戲份有幾番相似，即膾炙人口的唱段少、于無聲處聽驚雷式的念白多。雖然戲曲觀眾對于唱腔、特別是大開大合式的名段更為青睞，但我認(rèn)為如果能有能力將念白的特有韻味加以展示，其所需要的功力和汗水實則并不遜色于對唱段的掌握。為此，我決定從人物的身份特征和行為特征等方面加以考慮。具體的，我的思考主要包括如下方面：

第一、劇中的王丞相是老生，同時也是一位官生，因而全劇的念白需要堅持以中州韻為基礎(chǔ)，適當(dāng)結(jié)合揚劇的特色念白。這樣的處理，既與丞相的人物定位相適應(yīng)，同時也與揚劇的土壤相符合；既做到了藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)，同時也不失人物的舞臺親和力與駕馭力；既能將一代儒相的身份得到體現(xiàn)，同時也能更自然的被基層觀眾所接受和認(rèn)可。

第二、劇中的王丞相多次稱呼自己為老夫而不是本相或本官，因而需要展現(xiàn)出他的歲月遒勁之感，所以在念白時應(yīng)該有一種歷經(jīng)歲月洗禮過后的滄桑之風(fēng)骨。這種風(fēng)骨，有大義凜然之際的立場堅定，也有與陳世美嬉笑攀談之際的淡定從容，但更多的還是有直奔主題——勸誡駙馬爺認(rèn)下前妻的循循善誘。

第三、劇中的王丞相不惜得罪權(quán)貴也要為貧婦做主、不惜與皇室內(nèi)親撕破臉皮也要為貧婦力挽狂瀾，因而要展現(xiàn)出儒相老而彌堅、剛直不阿的特質(zhì)。為與這種身份相符合，我在演出實踐中充分運用了手中所持的折扇。扇兒在手中的或放或收，實則也是人物情緒的展現(xiàn)與升華，它能扇出兩袖清風(fēng)、能扇平人間正道、能扇出香蓮的前情過往。當(dāng)然，它亦能扇出陳世美的種種原形畢露與丑態(tài)百出。

第四、陳世美坐擁皇室的支持，因而底氣十足，王丞相與其斗法免不了會遭遇其惡語相向的反擊，因而需要展現(xiàn)出應(yīng)對突發(fā)情況之時的機智和幽默。劇情推進(jìn)時，二人看似把酒閑談，實則各有各的算盤，王丞相以秦香蓮如泣如訴式的吟唱為契機、一步一步將陳世美引向預(yù)設(shè)的情境，而陳世美則多次試圖轉(zhuǎn)移話題，意欲能夠全身而退，甚至以“酒要涼了”為借口企圖停止這番惱人的對話，此時王丞相機智回懟的一句“我就喜歡喝冷酒”瞬間便將這種尷尬的氣氛推向了頂點。為了充分展現(xiàn)出丞相此刻的機智幽默，這句唱詞我仔細(xì)加以琢磨，最終在“冷”和“酒”之間有一個明顯的休止和語氣上的迂回轉(zhuǎn)折，進(jìn)而又?jǐn)S地有聲的對香蓮念叨了“往—下—唱”三個字。所著重強化的這個“冷”字，表面是在說冷酒，實則也是對陳世美冷若冰霜的一種犀利嘲諷與批判，因而在念白時需要加以生動和形象的處理。此后，聲如洪鐘式的“往下唱”三個字，則又是為香蓮進(jìn)一步打氣、向陳世美進(jìn)一步施加壓力的生動表達(dá)，因而在念白時也需要加以強調(diào)和重點把握。

諸如此類的處理在《秦香蓮·壽堂》一折上有多處的體現(xiàn)?？傮w來說，劇中的王丞相既是一個會打太極、會說笑話的老者，也是一個勇謀皆備、穩(wěn)扎穩(wěn)打的儒相，他看似是閑云野鶴般的醉溫之意不在酒，但在他的運籌帷幄之下、在秦香蓮的聲聲吟唱之中，陳世美就是那個“初識不知曲中意、再聽已是曲中人”的忤逆之人。作為飾演者，我所需要做的就是要演出這樣一個劇中人，他為秦香蓮造福、他讓陳世美蒙羞、他讓觀眾拍手稱快……

三、結(jié)語

如本文開頭所說的那樣，于揚州市揚劇研究所而言，《秦香蓮》是一部有著悠久歷史的經(jīng)典作品，在眾多前輩藝術(shù)家的辛勤耕耘下，該戲至今仍是我們的常備巡演劇目，所到之處依然受到各地戲迷的歡迎和喜愛。于我個人而言，因為從恩師姜俊峰先生手中接過王延齡這樣一個有著十足含金量的舞臺人物形象，亦是倍感自豪與驕傲。值得一提的，恩師石玉芳先生不僅早年曾親授過王延齡這一角色的飾演心得，也曾在相當(dāng)長的時間內(nèi)出演過該劇中的包拯一角，因而這也讓我對該劇有了更多的認(rèn)識和關(guān)注。這些年來，每逢演出《秦香蓮》或者與人攀談起《秦香蓮》，總覺得它是那么親切，那么特別。或許，那些跟隨恩師研習(xí)的日子里、那些駐足欣賞前輩藝術(shù)家出演該劇的記憶里，那些揣摩和分析王延齡這一人物刻畫心得的時光里，就記錄著自己對于揚劇藝術(shù)的那份初心，那份職責(zé)與擔(dān)當(dāng)。