關(guān)秀麗

(山西大同大學(xué) 文學(xué)院，山西 大同 037009)

美國明尼蘇達(dá)大學(xué)Jason McGrath教授在《我對(duì)賈樟柯電影的一些看法》中指出：“《站臺(tái)》中巴贊式長鏡頭藝術(shù)電影審美傾向也應(yīng)該被理解為對(duì)好萊塢電影風(fēng)格的反動(dòng)，以及對(duì)正在出現(xiàn)的像馮小剛導(dǎo)演的中國娛樂電影的反動(dòng)?！笨梢?，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)電影方法作為藝術(shù)電影審美傾向，成為賈樟柯電影區(qū)別于好萊塢電影和馮小剛娛樂電影的“先鋒”標(biāo)志。

作為第六代導(dǎo)演代表人物，賈樟柯堅(jiān)持從個(gè)體生命體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)接個(gè)體真實(shí)與社會(huì)變革是其秉持的創(chuàng)作理念。創(chuàng)作風(fēng)格上，賈樟柯一直致力于追求巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的影像風(fēng)格。巴贊認(rèn)為“電影的真正使命在于客體至上”。賈樟柯非常強(qiáng)調(diào)影像逼真性，主張“把攝影機(jī)扛到大街上”，指出：“藝術(shù)家負(fù)責(zé)揭示生存狀態(tài)，至于改變，那是政治家的任務(wù)?！奔o(jì)實(shí)美學(xué)手法在賈樟柯這里只為了描述他內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)世界。在紀(jì)實(shí)風(fēng)格作用下，賈樟柯采用紀(jì)實(shí)影像手段對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行記錄，力求電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)互為鏡像，書寫或真實(shí)或虛構(gòu)的生存空間，凸顯其電影紀(jì)實(shí)的文化品質(zhì)。

賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的“故鄉(xiāng)三部曲”、《三峽好人》《江湖兒女》等電影系列始終遵循巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)創(chuàng)作原則，在電影創(chuàng)作中把本土化母題和巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)緊密結(jié)合，用飽含個(gè)人風(fēng)格的電影語言串聯(lián)起屬于他的“賈樟柯式江湖”電影宇宙，以此“表達(dá)自我感情，表達(dá)中國社會(huì)的變遷”并直擊人心深處，喚起觀眾對(duì)變動(dòng)社會(huì)中個(gè)體生命的關(guān)注和悲憫。具體來說，“賈樟柯式江湖”對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的影像書寫主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

一、自然紀(jì)實(shí)的視聽語言

賈樟柯寫實(shí)主義電影創(chuàng)作中，絕不可忽視的元素就是聲音。電影中，環(huán)境聲響、流行音樂、地方方言等聲音符號(hào)，與長鏡頭符號(hào)、灰色基調(diào)符號(hào)共同建構(gòu)起賈樟柯詩意化影像空間。同時(shí)，這些聲音與畫面配合，具有獨(dú)特的敘事抒情意味，傳遞著角色的情感或心理變化。

首先，賈樟柯電影系列中加入大量社會(huì)環(huán)境聲響，故意營造故事粗糙的質(zhì)感，力求“糙些，再糙些”。這種近似噪音的環(huán)境聲，既可以營造小人物的生存空間，又可以完成視聽上的文獻(xiàn)記錄功能。另一方面，作品中各種聲音的介入，可以充分調(diào)動(dòng)觀眾的視覺與聽覺，以最原始的美打動(dòng)和震撼觀眾，并使觀眾對(duì)字幕畫外空間充滿想象和思考，正如巴贊所言：“電影是打開未知世界大門的鑰匙?！薄度五羞b》中，小濟(jì)帶著一隊(duì)人去找喬三報(bào)仇的路上，摩托車和街上人群的嘈雜聲此起彼伏，畫面背景的電視里播放的是薩馬蘭奇即將宣布2008年奧運(yùn)會(huì)舉辦城市的場景。當(dāng)“北京”二字塵埃落定的時(shí)候，鏡頭中圍觀的觀眾鼓舞歡呼，街上放起了慶祝的煙花。兩個(gè)格調(diào)相悖場景的并置，凸顯出一種深遠(yuǎn)的悲愴。國家在進(jìn)步，然而這些青年卻無法被納進(jìn)“分享進(jìn)步”的過程中，反諷意味濃厚。

其次，對(duì)流行音樂的精準(zhǔn)使用，成為賈樟柯電影獨(dú)樹一幟的印記。流行音樂在賈樟柯電影系列中，不僅強(qiáng)化著影片所展示的特定時(shí)代生活風(fēng)尚，更真切冷峻地揭示著掙扎在社會(huì)底層人群的具體生活狀態(tài)和精神世界。《任逍遙》是電視劇《神雕俠侶》主題曲。劇中任賢齊扮演的楊過是一個(gè)父母雙亡流浪街頭的小混混，后來被一代大俠郭靖夫婦收養(yǎng)，從此開啟了他與眾不同的傳奇人生。賈樟柯《任逍遙》中的幾個(gè)年輕人的生活處境似乎和楊過有著某種意義上的對(duì)位。從巧巧這里看，歌曲《任逍遙》表面上是巧巧推銷蒙古王酒的生計(jì)所需，實(shí)際更多來自其對(duì)莊子《逍遙游》的追求。從斌斌這里看，歌曲《任逍遙》深深關(guān)聯(lián)著他的愛情和命運(yùn)。這充滿悲情的通俗歌曲塑造了一個(gè)悲劇色彩的“浪漫英雄俠客”。斌斌效仿俠客，對(duì)親人、朋友和女友都在盡力去實(shí)現(xiàn)一個(gè)“英雄”的擔(dān)當(dāng)，但這種來源于流行大眾文化的“英雄”夢(mèng)在一場蹩腳的“搶劫銀行”戲碼中被證實(shí)為一個(gè)帶有欺騙性的陷阱。

另外，為了加強(qiáng)影片真實(shí)感，賈樟柯在拍攝電影時(shí)，要求演員不要通過表演去創(chuàng)造角色，而是保持劇中人物在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的自然狀態(tài)。賈樟柯電影中方言的使用，一方面還原了底層民眾生活環(huán)境的原生態(tài)，標(biāo)志著人物的地域性?！度龒{好人》《山河故人》《江湖兒女》中不同方言并置，營構(gòu)了中國城市化進(jìn)程中龐雜多維的現(xiàn)實(shí)語境，呈現(xiàn)著特定區(qū)域和文化身份的認(rèn)同與斷層；另一方面，山西方言成為賈樟柯標(biāo)志性電影語言符號(hào)，也成為每個(gè)江湖兒女的文化之根，是他們最后的身份歸屬。這一特點(diǎn)尤其體現(xiàn)在《山河故人》中。1999年，敘事空間在汾陽，故事主人公濤、梁子和晉生都說著汾陽話，彼此溝通順暢；2014年，敘事空間在汾陽和上海間游走，故事主人公濤說著汾陽話，生活在上海的兒子Dollar說著普通話，彼此交流雖不順暢但勉強(qiáng)可以溝通；2025年，敘事空間在澳大利亞，故事主人公晉生仍舊操著滿口的汾陽話，兒子Dollar說著英語，兩人無法正常溝通，他們的對(duì)話必須借助谷歌軟件。但谷歌技術(shù)的使用，也未讓父子之間實(shí)現(xiàn)有效溝通，反而加速了彼此之間的差異、冷漠甚或?qū)埂适刚Z文化之根的Dollar徹底陷入一種無助之中，意識(shí)中只知“媽”“濤”兩個(gè)概念，渾然不知“山河”“故人”為何，想去尋找，但種種努力之后仍舊迷茫?？梢哉f，賈樟柯電影中的方言是帶有鮮明個(gè)人印記的聲音符號(hào)，是表現(xiàn)影片主題的手段，是實(shí)現(xiàn)紀(jì)實(shí)美學(xué)思想的需要。

二、客觀冷靜的鏡頭語言

在《電影是什么》的設(shè)問下，巴贊指出，電影的主題是真實(shí)世界，電影創(chuàng)作就是無限接近現(xiàn)實(shí)的自覺文化訴求，導(dǎo)演在制作中通過場面調(diào)度完成人物和故事情節(jié)的發(fā)展變化，強(qiáng)調(diào)“影像與被攝物的同一”，按照長鏡頭語言風(fēng)格拍攝影片。從《小武》開始，賈樟柯在其紀(jì)實(shí)電影系列中，堅(jiān)持運(yùn)用鏡頭語言來維持生活原生態(tài)，這反映了賈樟柯對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的崇拜和對(duì)電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的追求和實(shí)踐。賈樟柯稱利用長鏡頭拍攝的手法為對(duì)真實(shí)生活的“凝視”，他說“我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭、下一次凝視?！薄拔业臄z影機(jī)不撒謊”一度成為賈樟柯電影進(jìn)入市場的文化標(biāo)志。

巴贊“長鏡頭”理論在“賈樟柯式江湖”電影系列中一方面用來再現(xiàn)場面氣氛，另一方面用來表達(dá)人物心理情緒?！度龒{好人》最被稱道的鏡頭就是開篇3分33秒的長鏡頭。影片以一聲沉悶渾厚的輪船汽笛聲開始，汽笛聲并沒有立刻接續(xù)畫面，而是在黑屏中滾動(dòng)字幕。之后畫面漸顯，從虛焦入畫，逐漸清晰，呈現(xiàn)出一個(gè)沒有座位的、露天的客輪甲板。之后繼續(xù)搖動(dòng)鏡頭，用近景特寫的移動(dòng)鏡頭，打量著這些靠苦力謀生的底層民眾：有打撲克牌的席地而坐，赤膊甩著撲克，嘴里叼著煙說笑著，有坐在座位上替人看手相閑聊的，有三三兩兩擠在一起掰手腕叫喚的，有靜靜看著手機(jī)短信的，有呆呆望著遠(yuǎn)方的……這種紀(jì)實(shí)性長鏡頭客觀地記錄著靜態(tài)環(huán)境下社會(huì)底層人民的日常生活氣氛和生存狀態(tài)——閑散自得而又平淡無趣。

賈樟柯作為極富人文情懷的導(dǎo)演，其電影在還原個(gè)體生活原生態(tài)同時(shí)，更注重關(guān)注個(gè)體生命情感體驗(yàn)。賈樟柯善于通過長鏡頭把淪落在社會(huì)底層的邊緣人群拉回到主流視野中，直面這些人的命運(yùn)沉浮，尊重他們的喜悅和沉重?！缎∥洹分行∥淙ッ访烦鲎馕菘赐〉拿访纺莻€(gè)片段用了足足6分鐘的長鏡頭。梅梅在破舊的出租房里唱歌，唱到動(dòng)情處，梅梅把頭埋進(jìn)被子里哭泣。小武也不知該怎么安慰梅梅，只見他拿出一個(gè)音樂打火機(jī)，對(duì)著梅梅的耳朵按下了開關(guān)，這時(shí)小武的打火機(jī)傳出的是變調(diào)的《致愛麗絲》。這樣一個(gè)逆光的長鏡頭，畫面如此充滿溫情，卻又如此傷感。

為了更好地、立體化實(shí)現(xiàn)“整體現(xiàn)實(shí)主義”審美理想，巴贊主張可以配合以運(yùn)動(dòng)鏡頭和景深鏡頭，用完整的時(shí)空去展現(xiàn)生活本身的多義性和復(fù)雜性。DV、HDDV、手持、航拍、監(jiān)控?cái)z像等的出現(xiàn)，為賈樟柯鏡頭語言的紀(jì)實(shí)提供了更加充裕的空間鋪張?！度五羞b》中一開始的運(yùn)動(dòng)鏡頭里，剛剛丟失工作的斌斌，表情麻木般騎著借來的摩托車，穿梭在灰黃破亂的街道1分多鐘。這是一種漫無目的的虛無前行，代表著斌斌此時(shí)內(nèi)心的迷茫和無奈；影片結(jié)尾處小濟(jì)和斌斌搶銀行失敗后，小濟(jì)騎著摩托車倉皇而逃的前置鏡頭，將近3分鐘。他加大油門努力要沖上山坡，但摩托車卻是一次又一次熄火。接近靜止?fàn)顟B(tài)的鏡頭凝固在小濟(jì)那被風(fēng)吹亂的發(fā)型和惶恐的眼神，這預(yù)示著其命運(yùn)的坎坷。這樣的長鏡頭也深深牽動(dòng)著觀眾的情緒，不知小濟(jì)路在何方。一頭一尾相互映襯，很好地詮釋了電影主題：兩個(gè)少年看似逍遙實(shí)則迷茫。

概而言之，賈樟柯用紀(jì)實(shí)性鏡頭語言以極端冷靜和深刻的視角默默注視著江湖兒女，并把這種最原始的情感通過畫面毫無保留地傳達(dá)給觀眾。賈樟柯沒有對(duì)影片主人公進(jìn)行倫理學(xué)評(píng)價(jià)，亦沒有對(duì)社會(huì)環(huán)境加以政治學(xué)、社會(huì)學(xué)評(píng)論，只是客觀地給觀眾呈現(xiàn)一個(gè)轉(zhuǎn)型期中國狀態(tài)的真實(shí)性存在。這種紀(jì)實(shí)手法形成的質(zhì)樸，讓觀眾接近主人公情感的過程中更帶有一種異乎尋常的冷靜思考，進(jìn)而和導(dǎo)演共同創(chuàng)造了賈式江湖“言有盡而意無窮”的敘事場域。

三、憂郁寫實(shí)的色彩語言

賈樟柯出于對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)用光風(fēng)格的追求，扛著攝影機(jī)走上大街，去尋找符合電影整體立意、思想和主題的場景。其影片大多采用自然光，一切都以真實(shí)的畫面拍攝，盡可能減少人為布光的主觀性，最大限度還原拍攝場景的客觀真實(shí)。

賈樟柯電影系列構(gòu)圖中的最大特點(diǎn)是灰色基調(diào)，包括小城鎮(zhèn)的灰色背景和小人物的灰色體驗(yàn)。他選擇把畫面基調(diào)以灰色呈現(xiàn)，影像的視覺效果雖顯粗糙，但更貼近現(xiàn)實(shí)，也更符合影像主題。在“賈樟柯式江湖”電影系列中，灰色畫面不僅是原始的民間鏡像，更代表著一種不完美的人生和傷感的情緒，寄托著賈樟柯對(duì)底層民眾顛沛流離命運(yùn)的深層思索?！墩九_(tái)》中最精彩的構(gòu)圖是對(duì)古城墻的描寫。城墻的灰色與建筑的封閉暗含著影片主人公的命運(yùn)變化。灰色是崔明亮這批年輕人的生存底色，而古城墻的封閉暗示著年輕人追求自由和現(xiàn)代的重重障礙?！度五羞b》《江湖兒女》的敘事背景是山西大同礦區(qū)，灰色天空下，隨處可見灰色垃圾，拆掉的灰色房屋下堆滿灰黃的磚塊，“這灰色的工業(yè)城市因全球化的到來越發(fā)顯得性感”，這里充滿苦悶和絕望，發(fā)電廠里的滾滾濃煙，混雜著黃沙飛卷中的黑煤面，散落在城市各個(gè)空間。這一系列自然光和灰色調(diào)的使用，映照出一種灰色調(diào)的底層人物真實(shí)生活，充滿著賈樟柯灰色的焦慮——平凡、艱辛、頹廢與不知所措。他們?cè)卩l(xiāng)村和城市之間搖擺，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間備受煎熬，掙扎與迷茫中卻不知今后的路到底該往何處。

總之，紀(jì)實(shí)拍攝手法始終貫穿在賈樟柯電影系列中，在還原“物”的現(xiàn)實(shí)空間同時(shí)凸顯著導(dǎo)演對(duì)平凡個(gè)體的悲憫和尊重，表達(dá)出對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)思想的致敬。賈樟柯在豐富的紀(jì)實(shí)影像語言書寫中，從“故鄉(xiāng)三部曲”到《三峽好人》再到《江湖兒女》，構(gòu)成了一部賈樟柯精心鋪墊20年的中國往事和人文情懷史。我們相信，在商業(yè)電影蓬勃發(fā)展的今天，賈樟柯個(gè)人體驗(yàn)式寫實(shí)手法和拍攝社會(huì)邊緣群體的鏡頭取向，必將改變中國電影現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的承載方式，在紀(jì)實(shí)性影像中書寫豐富的文化詩意。