黎家銘

一、暗箱之內(nèi)

在林博彥和黃承聰（以下簡稱林黃）的作品《兩位業(yè)余攝影愛好者不合時宜的工具》中，第一部分是一臺用硬紙筒和來復(fù)槍瞄準(zhǔn)鏡制成的長焦針孔相機。硬紙筒來源于林黃的一次打印輸出，這個長達(dá)1800 毫米的紙筒被消光處理，與末端的針孔組成了一個光圈值為f/1250 的鏡頭。林黃為它配上一個木制的4x5 膠片后背，而取景器則直接采用了一個倍數(shù)可達(dá)20 倍的瞄準(zhǔn)鏡，讓整個相機看起來更像是一架無后坐力炮。作者二人穿上迷彩服，把這個外觀極其夸張的相機搬到郊外進(jìn)行拍攝，并把拍攝所得稱之為“戰(zhàn)利品”。

作品的第二部分，林黃在一個玻璃球上涂布感光乳劑后，將其置于一個多鏡頭的“帶有五個針孔的相機”中，讓它可以對來自五個方向的成像感光，成為一個立體的感光面，然后把一臺幻燈機進(jìn)行了功能上的反轉(zhuǎn)——從投射影像到接收影像，用這臺幻燈機來對顯影之后的“玻璃球負(fù)片”進(jìn)行拍攝，并實現(xiàn)了對玻璃球上負(fù)像的反轉(zhuǎn)。

作品的第三部分“將計時儀器變成攝影工具的一次改裝”，一臺Copal 牌翻頁時鐘被他們拆下頁片并貼上感光相紙，配合3D 打印的鏡頭轉(zhuǎn)接器把一枚大畫幅鏡頭安裝在頁片前，使這個時鐘變成了一臺以會隨時間翻動的頁片為底片的相機，曝光時間可長達(dá)24 小時。林黃在專訪中表示每次曝光“將成為一次非線性地對于時間和空間的記錄。翻頁時鐘上的數(shù)字亦會顯示在圖像上，每張照片具有的及整個攝影過程的時間性以此被突出?！?/p>

在這三部分中，林黃的試驗一直貫穿著對相機本身的改造。第一部分的長焦針孔鏡頭完成了對攝影愛好者的調(diào)侃，從攝影術(shù)誕生以來，有關(guān)于攝影的技術(shù)便被不斷地提高，攝影從一開始被“逐漸壯大的中產(chǎn)階級”所需求，到現(xiàn)在已經(jīng)成為了無處不在的媒介。相機已經(jīng)從一開始的緩慢笨重發(fā)展為越來越輕便快捷的形態(tài)。在營銷口號的推動下，相機公司向普通用戶賣出了無數(shù)的專業(yè)相機。在當(dāng)今社會中，相機本身已經(jīng)成為一種沒有所指的消費符號，購買者樂于討論其昂貴鏡頭所帶來的景深效果或是色彩效果，在網(wǎng)站與論壇上為了某個牌子而爭論并樂此不疲，從對攝影家作品的“模仿”轉(zhuǎn)向了對“超真實”的攝影的“仿真”。這就不難解釋為什么林黃會用一個1.8 米的長紙筒和針孔制造出一個光圈極小的長焦鏡頭了，而這個鏡頭被制造出來之后，用它所拍攝的影像已經(jīng)不那么重要了，更重要的是對技術(shù)迷戀的反思。 作品的第二部分則把普遍為二維平面的感光底片轉(zhuǎn)換為三維，同時讓顯影的影像在負(fù)片與正片之間進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，這兩種轉(zhuǎn)換都是對工業(yè)時代攝影的可復(fù)制性的指涉。塔爾博特的卡羅版攝影術(shù)生成了第一張可供復(fù)制的負(fù)片，在廣泛傳播和復(fù)制生產(chǎn)的要求下，攝影所生成的影像大都是二維平面的，可以想象曲面形式的底片進(jìn)行復(fù)制和輸出的難度。

而第三部分則引入了曝光時間的概念，并且對攝影的曝光時間進(jìn)行了一次改寫。對比起尼埃普斯因為長達(dá)8 小時的曝光而導(dǎo)致影像中建筑東西面都受光的“陽光攝影術(shù)”，目前的普通數(shù)碼相機早已擁有超越人眼的快門速度和極高的感光性能。林黃卻重新把被壓縮的曝光時間拉長，并直接把時鐘變成一個可感光的底片，來強調(diào)曝光所耗費的時間。筆者認(rèn)為林黃無意以這一部分把攝影的時間概念與“時基藝術(shù)”聯(lián)系起來，但時鐘相機所生成的影像確實是帶有強烈的時間符號，翻頁時鐘的頁片上的數(shù)字十分明顯地出現(xiàn)在影像中，讓這一部分帶有除去長寬高之外的第四維，用他們的話來說“最終的按照時間順序所拍攝得到的影像，會是對時間與空間的非線性記錄”。這種模糊的指向雖然引發(fā)了進(jìn)一步的思考，按照林黃的本意“三個部分不是分裂的意思，而是自然產(chǎn)生的三個單元。其實是完整的系列中的三部曲，每一部分使用不同的工具，各有不同的feature（特征）和重點，這些feature 和重點是相聯(lián)系的，最終指向的是同一主旨，即相機的建構(gòu)直接影響了我們可以拍攝的照片，從而也控制了我們觀看和了解外部世界的方式”如此看來，這三部分最終回歸到照相機本身的問題上來。

而整個作品中，為了維持“照相機”這一基本概念，“暗箱”沒有被改變。暗箱可以認(rèn)為是現(xiàn)在普遍使用的照相機的最原始形態(tài)，后來的照相機也基本沒有離開暗箱的形式。暗箱所帶來的“暗”是獲得理想影像的技術(shù)性要求，同時暗箱也具有排他性——因為暗箱的存在，來自其他方向的光線最終被阻隔在成像面之外。所以在這個作品當(dāng)中照相機的攝影功能沒有被破壞，通過不那么方便的照相機來進(jìn)行攝影這個邏輯最終得以自洽。

二、暗箱之外

《兩位業(yè)余攝影愛好者不合時宜的工具》獲得了第八屆的三影堂攝影大獎，頒發(fā)獎項的評委巫鴻先生強調(diào)此次的評審更關(guān)注藝術(shù)家所耗費的時間和精力，以及其提出的問題和解決方案。林黃二人所創(chuàng)作的作品更多是以觀念為導(dǎo)向，在照相機改造的實驗中，他們產(chǎn)出的影像更像是說明書式的插圖或是實驗結(jié)果，影像本身難以通過藝術(shù)攝影語境下的符號學(xué)分析來理解，也很難貼合遠(yuǎn)在19 世紀(jì)的波德萊爾所書：攝影的唯一功能就是作為知識研究上的支持“藝術(shù)與科學(xué)的女仆”。作者在過程中保持了極大的克制，甚至是冷酷的。影像以黑白攝影的方式產(chǎn)生，被攝對象被安放在照片中央或者是純白的展臺上，不免讓人想起以貝歇爾夫婦為代表的“類型學(xué)”攝影，但這種來源于考古學(xué)的分類方法，也不適用于林黃的作品中的影像。

那些被改造的照相機也被展示出來，按照《兩位業(yè)余攝影愛好者不合時宜的工具》這個名稱，林黃可能更傾向于把“工具”作為作品的主體，但是在一個攝影獎項下，又難以簡單地把這個作品稱之為“裝置藝術(shù)”。

面對這樣難以歸類的情況，筆者認(rèn)為《兩位業(yè)余攝影愛好者不合時宜的工具》中的影像與羅伯特·斯密斯的“大地藝術(shù)”作品《螺旋形防波堤》的記錄檔案照片情況類似——作為藝術(shù)行為的存在樣式。與《螺旋形防波堤》相似，《兩位業(yè)余攝影愛好者不合時宜的工具》同名畫冊出版以后，林黃的照相機改造與它們的實驗報告式的影像被市場打包買下，最終成功地轉(zhuǎn)變成了商品。至少從市場的角度看來，這種歸類是生效的。

注釋

① 該公司生產(chǎn)大畫幅相機鏡頭及快門。

② Freund，1980

③ 鮑德里亞(Jean Baudrillard，1929～2007)的類像理論。

④ William Henry Fox Talbot, 1800～1877

⑤ Calotype, 一種早期攝影術(shù)。

⑥ Joseph Nicé-phore Niépce, 1765～1833

⑦ Heliograph, 一種早期攝影術(shù)。

⑧ 2016, 色影無忌專訪。

⑨ Baudelaire，1859：297

⑩ Typology, 1903 年，蒙特留斯（Gustav Oscar Montelius）, 《東方和歐洲的古代文化諸時期》,該書的第一章系統(tǒng)地闡述了“類型學(xué)”，“類型學(xué)”理論認(rèn)為，通過“類型學(xué)”的方法可以研究文化之“物”的斷代、編年、譜系乃至發(fā)展規(guī)律。

? Robert Smithson，1938～1973，著名藝術(shù)家。