吳賽男

作為中國(guó)“第六代導(dǎo)演”中的代表人物，賈樟柯憑借“故鄉(xiāng)三部曲” （《小武》 1998、《站臺(tái)》 2000、《任逍遙》 2002）走向世界影壇。其鏡頭對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期普通個(gè)體在時(shí)代變遷中的命運(yùn)轉(zhuǎn)變和所承受的代價(jià)進(jìn)行了細(xì)致入微的紀(jì)實(shí)性書寫，表達(dá)了他對(duì)社會(huì)底層不同環(huán)境中的小人物深厚的人文關(guān)懷。賈樟柯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“我想用電影去關(guān)注普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅和沉重”。《山河故人》是近年來(lái)賈樟柯的一部重要作品，電影獲得了第68 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，這是賈樟柯第一部真正在內(nèi)地院線公映的電影。影片在某種程度上延續(xù)了“故鄉(xiāng)三部曲”的格調(diào)，通過(guò)1999年、2014 年、2025 年三個(gè)時(shí)間跨度展現(xiàn)“時(shí)代的巨變”“家園的變遷”和個(gè)體在這種劇烈變動(dòng)中的生存狀態(tài)和情感世界。

一、戀地情結(jié)與故鄉(xiāng)的意義

在賈樟柯的電影中，“故鄉(xiāng)”是一個(gè)非常重要的存在，它是賈樟柯影片的一個(gè)基本主題，甚至可以說(shuō)是帶有某種原型意味和戀地情結(jié)。賈樟柯像一個(gè)人文地理學(xué)家那樣將他的攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了他的故鄉(xiāng)汾陽(yáng)。汾陽(yáng)是賈樟柯的成長(zhǎng)地，也是他拍電影的靈感來(lái)源。而人們也借助于賈樟柯那紀(jì)錄式樣的電影鏡頭認(rèn)識(shí)汾陽(yáng)乃至整個(gè)山西。

賈樟柯的目光一直停留在山西的土地上，小縣城所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土氣息成就了賈樟柯電影的風(fēng)格特點(diǎn)，也成為20 世紀(jì)90 年代賈樟柯的記憶檔案。從最早期故事短片《小山回家》，以及“故鄉(xiāng)三部曲”《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》開始，賈樟柯一直把他的視角瞄準(zhǔn)了界于城鄉(xiāng)結(jié)合之處的小縣城，把長(zhǎng)期被忽視的社會(huì)邊緣人物的生存現(xiàn)實(shí)搬上了銀幕，將攝像頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層，關(guān)注小人物的生存狀態(tài)。賈樟柯電影題材很小，但喚起的情感波瀾很大，這也是他的電影最為打動(dòng)人心的重要原因。故鄉(xiāng)之于賈樟柯不僅僅是熟悉之地，而且是其精神的歸屬之地。這些電影在某種程度上也成了整個(gè)社會(huì)某個(gè)時(shí)期普通社會(huì)階層的生活狀況、情感結(jié)構(gòu)和集體記憶。

“故鄉(xiāng)”是賈樟柯藝術(shù)情思的駐足之地，他用攝像機(jī)鏡頭不斷回到這里。不過(guò)，《山河故人》中依然讓我們看到了那個(gè)熟悉的汾陽(yáng)，賈樟柯也曾說(shuō)這部電影的靈感來(lái)源于過(guò)年時(shí)的走親戚，而這也說(shuō)明電影與故鄉(xiāng)依然有著脫不開的關(guān)聯(lián)。但是《山河故人》的故事時(shí)空卻從汾陽(yáng)、上海延伸到了國(guó)外的澳洲，“《山河故人》的基色還是山西，還是故鄉(xiāng)的文化——只是里面充滿了各種文化的交疊，自然也有沖撞”；“他影片的人物總是與故鄉(xiāng)脫不了干系，即使主人公們一步步與故鄉(xiāng)產(chǎn)生疏離：或者遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，卻魂系故鄉(xiāng)；或者家園不在，而無(wú)枝可依?！枢l(xiāng)’構(gòu)成賈樟柯電影淵始之原型、敘事的起點(diǎn)或無(wú)法割舍的疼痛。圍繞著故鄉(xiāng)的基點(diǎn)，賈樟柯電影展開了離鄉(xiāng)、異鄉(xiāng)、失鄉(xiāng)、歸鄉(xiāng)的故事”，“相對(duì)于之前的電影，《山河故人》對(duì)故鄉(xiāng)更多了認(rèn)同之感，不少人對(duì)張到樂(lè)和老師的忘年情感到驚詫。其實(shí)這里面當(dāng)然摻雜著對(duì)母親復(fù)雜的感情，他對(duì)母親既有疏離，更有期盼。但這個(gè)情景更像一個(gè)隱喻，這正與賈樟柯這部作品與之前作品最大的不同之處：之前多想要沖破環(huán)境、沖破習(xí)俗，去追尋一種哪怕是朦朧的不同于故鄉(xiāng)的生活，而這部作品卻有著強(qiáng)烈鄉(xiāng)土認(rèn)同的意味”。從一個(gè)更廣闊的跨文化的視角重新回歸和認(rèn)同鄉(xiāng)土是《山河故人》的重要特點(diǎn)。

《山河故人》是賈樟柯轉(zhuǎn)型創(chuàng)作期的一部重要作品，在這部電影中，賈樟柯將自己最擅長(zhǎng)的故鄉(xiāng)元素與全球化的離散主題相結(jié)合，將關(guān)注點(diǎn)深入到更為復(fù)雜的、全球化離散狀態(tài)下個(gè)體的感情世界，通過(guò)對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在以及未來(lái)的思考，講述了時(shí)代的變遷和全球離散狀態(tài)下人的精神世界雖然漂泊無(wú)依，但對(duì)鄉(xiāng)土卻有著與生俱來(lái)的記憶、懷舊與留戀。在這部影片里，賈樟柯最想表達(dá)的就是“回不去的故鄉(xiāng)”，許多人踏上了漂泊、遷徙和流動(dòng)的道途，等待的人依然在等待，山河猶在，故人已離散，流露出無(wú)盡的鄉(xiāng)愁與悲涼。

老舊的汾陽(yáng)街道、荒涼的山地煤窯、破敗的小城車站……都是賈樟柯電影中常見(jiàn)的視覺(jué)場(chǎng)景，也是賈樟柯用以懷舊的情感媒介。可以說(shuō)，《山河故人》的真正主角是賈樟柯的故鄉(xiāng)汾陽(yáng)。賈樟柯賦予了它生命主體，它就像一位飽經(jīng)滄桑的老者，緩步從過(guò)去走向現(xiàn)在和未來(lái)，記錄和見(jiàn)證了改革開放以來(lái)中國(guó)的發(fā)展進(jìn)程以及時(shí)代的變遷，書寫了在這樣劇變的時(shí)代環(huán)境中時(shí)刻處于遷徙狀態(tài)中的家鄉(xiāng)個(gè)體的悲歡離合與精神漂泊。

二、流動(dòng)時(shí)空中的人與世界

在對(duì)故鄉(xiāng)變遷的情感記憶和文化書寫中，賈樟柯最關(guān)注的就是那些在巨大社會(huì)變遷中底層的普通而卑微的個(gè)體。賈樟柯對(duì)普通人和弱小者給予了極大的人文關(guān)懷，在他看來(lái)，每個(gè)生命個(gè)體都應(yīng)該被平等尊重。《三峽好人》中，在行將巨變的中國(guó)，在充滿離別與毀滅的三峽故土，導(dǎo)演用鏡頭注視人間世，解讀他們的喜怒哀樂(lè)。在他的鏡頭中，有血有肉、有情有義的小人物命運(yùn)遭遇著人生各種不確定性，而對(duì)這個(gè)群體的關(guān)注，就是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化過(guò)程的體認(rèn)，也是對(duì)現(xiàn)代性的沉思和反省。正是“現(xiàn)代性的追求”將這些人置入了變幻不定的境遇之中，歲月的無(wú)情流淌和空間的裂變交織在一起，讓每個(gè)人的命運(yùn)都有了起伏跌宕。

《山河故人》依然是線性的時(shí)間敘事，不過(guò)，這個(gè)線性的時(shí)間敘事并不完整，而是由三個(gè)片段構(gòu)成——1999 年、2014 年和2025 年。作為三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這是一個(gè)三段式的結(jié)構(gòu)敘事，而且這樣的時(shí)間并不僅僅限于懷舊性的過(guò)去和變化性的現(xiàn)在，也指向未來(lái)。電影分別反映了在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)代變化下沈濤、張晉生、梁子等普通人的情感、生活變化的故事。在此時(shí)間片段里，空間的場(chǎng)景也在不斷發(fā)生裂變，這是流動(dòng)時(shí)間中的空間變化，也是卡斯特所說(shuō)的流動(dòng)空間中的生活變化，空間的意義在這里凸顯出來(lái)。這是網(wǎng)絡(luò)狀的社會(huì)，每個(gè)人都在一個(gè)節(jié)點(diǎn)上相遇，而且是在全球與地方交織的節(jié)點(diǎn)上相遇，卡斯特在討論流動(dòng)空間時(shí)候特別強(qiáng)調(diào)了節(jié)點(diǎn)的意義，他說(shuō)：“流動(dòng)空間的第二個(gè)層次，由其節(jié)點(diǎn)（node）與核心（hub）所構(gòu)成。流動(dòng)空間并非沒(méi)有地方，雖然其結(jié)構(gòu)性邏輯確實(shí)沒(méi)有地方。流動(dòng)空間奠基于電子網(wǎng)絡(luò)，但這個(gè)網(wǎng)絡(luò)連接了特定的地方，后者具有完整界定的社會(huì)、文化、實(shí)質(zhì)環(huán)境與功能特性。有些地方是交換者、通信中心，扮演了協(xié)調(diào)的角色，使整合進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)的一切元素順利地互動(dòng)。其他地方則是網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點(diǎn)，亦即具有策略性重要功能的區(qū)位，圍繞著網(wǎng)絡(luò)中的一項(xiàng)關(guān)鍵功能建立起一系列以地域性（locality）為基礎(chǔ)的活動(dòng)和組織：節(jié)點(diǎn)的區(qū)位將地域性與整個(gè)網(wǎng)絡(luò)連接起來(lái)?！痹谶@里，地域不再是原來(lái)意義上的地域，而是全球流動(dòng)空間中的地方，這個(gè)地方不僅聯(lián)系著過(guò)去的地方世界，也聯(lián)系著全球其他的地方。而每個(gè)人則是在不同的時(shí)間里，在全球與地方相遇的節(jié)點(diǎn)上遭遇其他人或者事情。

“沒(méi)有什么詞語(yǔ)能比‘流動(dòng)’一詞更能恰切地形容我們所身處的時(shí)代、我們的日常生活以及我們自身的狀況了，無(wú)論我們返觀自身還是環(huán)視四周，也無(wú)論我們審度現(xiàn)實(shí)或追溯過(guò)往，‘流動(dòng)（性）’所暗指的生活實(shí)踐和精神品質(zhì)都啟發(fā)我們?nèi)ニ伎肌⒔忉尰蚶斫庖磺信c我們自身相關(guān)的問(wèn)題?！边@是個(gè)全球流動(dòng)性的后現(xiàn)代世界，在這里，每個(gè)人都處于遷徙流動(dòng)狀態(tài)之中（包括精神和身體層面），并在遷徙流動(dòng)中遭遇他人，所以在《山河故人》中有這樣一句話，“每個(gè)人只能陪你走一段路”，因?yàn)樵谝粋€(gè)流動(dòng)性、離散性的全球社會(huì)中，每個(gè)人都不可能擁有完整的家園感受。而這正是中國(guó)目前遇到的情況，西方在全球化進(jìn)程中走了幾百年，不同的是中國(guó)只用了短短30 年，在此過(guò)程中大量借鑒了西方先進(jìn)的技術(shù)和文化觀念，轉(zhuǎn)型過(guò)程的匆促使得我們的文化找不到根基，失去了方向，也出現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)晉生、到樂(lè)、Mia 這樣在異國(guó)他鄉(xiāng)的文化疏離的人，晉生雖然在風(fēng)景迷人的西方發(fā)達(dá)地區(qū)澳洲有了豪宅別墅，實(shí)現(xiàn)了他的人生目標(biāo)，但其實(shí)他根本無(wú)法融入異國(guó)生活，始終缺乏歸屬感，常懷與初心愈加疏遠(yuǎn)的孤獨(dú)感。鮑曼在探討“流動(dòng)的現(xiàn)代性”話題時(shí)特別指出越是在一個(gè)離散的、流動(dòng)的世界中，人們?cè)狡惹械匦枰獙ふ乙粋€(gè)庇護(hù)所，也就是身份和精神的歸屬之地，故而，“身份認(rèn)同”的渴望在這樣的一個(gè)時(shí)代變得更加迫切：“它的引人關(guān)注和引起的激情，歸功于它是共同體的一個(gè)替代品：是那個(gè)所謂的‘自然家園’的替代品，或者是那個(gè)不管外面刮的風(fēng)有多么寒冷，但呆在里面都感覺(jué)溫暖的圈子的替代品，在我們這個(gè)迅速被私人化、個(gè)體化和全球化的世界中，這兩者，無(wú)論是哪一個(gè)，都是不可實(shí)現(xiàn)的，而且正是這一原因，它們中無(wú)論是哪一個(gè)，都能被安全地想象為一個(gè)充滿確定性與信賴的舒適的庇護(hù)所，正是這一原因，它們才成了人們熱切追求的東西?！逼鋵?shí)，與鮑曼一樣，在《山河故人》中，賈樟柯試圖呼吁人們?cè)谌蛄鲃?dòng)的時(shí)空洪流中不要丟失精神文化支撐，不要失去身份和精神的歸宿。

三、長(zhǎng)鏡頭與現(xiàn)實(shí)的“超現(xiàn)實(shí)隱喻”

無(wú)論是懷念家鄉(xiāng)，還是對(duì)普通人存在境遇的人文關(guān)注，世界還是變化了，賈樟柯用電影這樣的視覺(jué)機(jī)器展現(xiàn)了一個(gè)由過(guò)去向未來(lái)、由地方向全球轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)的狀況。全球與地方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代及后現(xiàn)代、孤獨(dú)與喧囂、死亡與異化、努力與浮躁……多元化的價(jià)值觀念讓個(gè)體和整個(gè)社會(huì)都有了一種不穩(wěn)定性，這是曼海姆所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)與烏托邦并存的的超現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而這樣的超現(xiàn)實(shí)景觀也體現(xiàn)在賈樟柯對(duì)電影鏡頭的視覺(jué)處理中。

20 世紀(jì)90 年代初，一些70 后電影人發(fā)起了“獨(dú)立電影”運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷、倡導(dǎo)重回現(xiàn)實(shí)的理念，同時(shí)在國(guó)際藝術(shù)電影領(lǐng)域，受意大利新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的影響，“美學(xué)化長(zhǎng)鏡頭寫實(shí)主義”風(fēng)格被倡導(dǎo)，這對(duì)賈樟柯電影風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響，他的作品中常采用自然光、長(zhǎng)鏡頭、同期聲、非職業(yè)演員等紀(jì)實(shí)手法。但是這種紀(jì)實(shí)手法卻常常給人一種超現(xiàn)實(shí)的魔幻感受。早在《三峽好人》中，在那些紀(jì)錄片式的電影鏡頭中，賈樟柯注入了一些超現(xiàn)實(shí)的離奇景觀，魔幻的建筑和空中飛過(guò)的神秘飛行器，讓現(xiàn)實(shí)變得魔幻起來(lái)，《山河故人》也書寫了一個(gè)充滿魔幻的現(xiàn)實(shí)主義世界。

《山河故人》采取了改變銀幕的長(zhǎng)寬比的方式來(lái)讓觀眾走入不同的敘事年代和空間。第一段敘事采用了4：3 的畫幅長(zhǎng)寬比，取景框中人與人之間的距離比較貼近，鏡頭專注于人物；第二段采用了4：3 的二次方即目前電影廣泛應(yīng)用的16：9 的寬銀幕畫幅比，觀眾視野擴(kuò)大，臨場(chǎng)真實(shí)感更強(qiáng)；第三段采用了4：3 的三次方2.35：1 的畫幅比，影像面廣闊感增加，人物空間被壓縮，人與人之間更加疏離，三種不同的畫幅配合不同的時(shí)空背景，直觀上看視角越來(lái)越寬，空間卻越來(lái)越窄，對(duì)應(yīng)著故事情節(jié)的安排，把人物生存的物質(zhì)空間和心靈空間微妙地呈現(xiàn)給觀眾。在《山河故人》之前，賈樟柯的電影表現(xiàn)的是改革開放二十幾年的中國(guó)社會(huì)圖景，展現(xiàn)的是對(duì)過(guò)去中國(guó)的“個(gè)人化記憶”，他的影片中人物大都來(lái)自雜亂、破敗、擁擠的地方空間，如《小武》中漫天灰塵的縣城，《站臺(tái)》中到處拆遷的街道……而在《山河故人》中，破敗的地方空間被拓展到全球空間中，1999 年的汾陽(yáng)、2014 年的上海、2025 年的澳洲，賈樟柯將情節(jié)安排在三個(gè)不同的時(shí)空中，這三個(gè)空間看似沒(méi)有聯(lián)系，卻通過(guò)個(gè)人身體和精神的遷移產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。賈樟柯改變了一向?qū)㈦娪白鳛榉从钞?dāng)下的一面鏡子的思維，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了未來(lái)，以故鄉(xiāng)為原點(diǎn)觸及烏托邦的未來(lái)世界。他在《山河故人》中所展現(xiàn)的未來(lái)并非天馬行空般的想象，而是根植于現(xiàn)實(shí)的。導(dǎo)演站在了一個(gè)更高的角度來(lái)觀察和思考我們骨子里的文化和觀念的構(gòu)成。中國(guó)在全球化進(jìn)程中與國(guó)際化的大潮不可避免地產(chǎn)生碰撞和沖突，這種心理調(diào)適過(guò)程漫長(zhǎng)而痛苦，無(wú)論身處何處都無(wú)法消解，這種無(wú)法避免的宿命也是賈樟柯電影的終極關(guān)懷之所在。

自稱為“電影民工”的賈樟柯來(lái)自中部小城汾陽(yáng)，他是一個(gè)有著農(nóng)村經(jīng)歷的導(dǎo)演，他從不試圖回避家鄉(xiāng)封閉落后的一面，他的作品總是與故鄉(xiāng)密不可分，以原生態(tài)的敘事方式呈現(xiàn)。比如《三峽好人》的中景、中近景和全景鏡頭特別多，影片一開始就是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，展現(xiàn)了一幅清明上河圖式的影像，奠定了整部影片的基調(diào)，影片中人物很多時(shí)候是近距離出現(xiàn)在鏡頭前，人物背后是正在消亡的城市和船舶漂停的江面，鏡頭把人幾乎逼進(jìn)畫面中，而畫面中的人卻沒(méi)有任何選擇的空間。在《站臺(tái)》中賈樟柯也運(yùn)用了中遠(yuǎn)景來(lái)拍攝一些場(chǎng)景，比如演出的大篷車孤寂地行駛在荒蕪的一望無(wú)邊的黃土高原上，韓三明在崎嶇的山路上蹣跚獨(dú)行……喧囂嘈雜的配音與畫面中自然景物的靜默形成鮮明的對(duì)比，呈現(xiàn)出一種令人壓抑的肅穆與凝重。在《山河故人》中的構(gòu)圖以及拍攝技巧上，他做出了不少改變和創(chuàng)新，很多精美華麗的鏡頭開始出現(xiàn)在他的電影里。賈樟柯認(rèn)為，紀(jì)實(shí)是為影片主題的表達(dá)需要，紀(jì)實(shí)風(fēng)格更多的應(yīng)該是從內(nèi)容上進(jìn)行定義，而不是糾結(jié)于形式的表達(dá)。在《山河故人》中可以看出賈樟柯的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格從粗糙到精致的變化，這種變化讓畫面的表現(xiàn)張力更強(qiáng)大。

巴贊強(qiáng)調(diào)“電影是現(xiàn)實(shí)生活的漸近線”。藝術(shù)來(lái)源于生活，但高于生活，所以我們要力圖接近那條線，賈樟柯的電影以紀(jì)實(shí)為主要表現(xiàn)方式，而純粹的紀(jì)錄片有時(shí)無(wú)法充分表達(dá)現(xiàn)實(shí)，那些虛構(gòu)的成分是他力求使影片接近現(xiàn)實(shí)的一種努力，讓影片更加接近現(xiàn)實(shí)和人的生存狀態(tài)。美國(guó)電影學(xué)者羅伯特·考克爾就強(qiáng)調(diào)：“真實(shí)性一直是人們關(guān)于客觀世界的理解和論述。自然世界說(shuō)‘自在的’，而真實(shí)性一直是由各種因素合成的一種多形的、變化不定的復(fù)合物，它說(shuō)一個(gè)多棱鏡，根據(jù)人類文化對(duì)客觀世界的態(tài)度與愿望的變化而變化。”

《山河故人》其實(shí)體現(xiàn)了賈樟柯從紀(jì)實(shí)到虛構(gòu)、從邊緣到主流、從故鄉(xiāng)到世界的跨越性過(guò)渡和嘗試。隱喻符號(hào)的引入，是賈樟柯將現(xiàn)實(shí)魔幻化和超現(xiàn)實(shí)化的重要手段。電影的制作是一個(gè)符號(hào)化編碼過(guò)程，觀影則是一種解碼實(shí)踐。在這兩個(gè)過(guò)程中，觀眾可以清楚地理解電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作影片時(shí)的本意，由能指達(dá)到所指。在當(dāng)今快餐文化消費(fèi)時(shí)代，觀眾更傾向于感官享受電影的視聽效果和直白表述方式，而賈樟柯的電影卻是需要不斷解讀的。賈樟柯在電影中經(jīng)常運(yùn)用大量非語(yǔ)言符號(hào)來(lái)表達(dá)自己的能指，《山河故人》是他用大量的符號(hào)圖景指引觀眾進(jìn)行集體狂歡的最好文本，影片中反復(fù)出現(xiàn)了黃河、塔、行走的關(guān)公等重要隱喻符號(hào)，這些符號(hào)能指背后的所指是觀眾理解影片主題的關(guān)鍵所在。另外，頗值得注意的是，《山河故人》多次出現(xiàn)黃河的鏡頭，在中國(guó)，黃河是最有家國(guó)寓意的河流，而黃河流經(jīng)山西全境，因而也成為電影展現(xiàn)家鄉(xiāng)的一個(gè)具有象征意義的河流。電影中數(shù)次黃河炸冰既是故事情節(jié)推動(dòng)的需要，也寓意未來(lái)希望的開啟。當(dāng)然，黃河炸冰場(chǎng)景也表達(dá)了賈樟柯對(duì)家鄉(xiāng)原始牧歌式的向往，對(duì)破壞自然唯求發(fā)展的批判。在《山河故人》中，特別有意味的是，當(dāng)時(shí)間進(jìn)入到2025 年，黃河作為符號(hào)體系變?yōu)閽煸趶垥x生澳洲豪華別墅墻上的名畫——《黃河頌》?！饵S河頌》是1972 年中國(guó)畫家陳逸飛早年的成名油畫，以寬銀幕式繪畫，描繪一位紅軍站在黃河旁的山嶺，眺望天際的場(chǎng)景，在這里繪畫與電影構(gòu)成了互文關(guān)系，通過(guò)《黃河頌》這幅名畫，革命的烏托邦敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槿螂x散社會(huì)主人公對(duì)于祖國(guó)和家鄉(xiāng)戀地情結(jié)的表達(dá)，但他只能在異國(guó)他鄉(xiāng)，追憶永遠(yuǎn)回不去的故鄉(xiāng)。而在時(shí)代的滄桑變遷中，不變的只有每次出現(xiàn)在黃河邊的沈濤。黃河對(duì)沈濤來(lái)說(shuō)是一個(gè)極具暗示性的符號(hào)，故人依舊堅(jiān)守家園，親人卻遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，急速變化的生活和無(wú)奈的人生必須獨(dú)自坦然面對(duì)。而黃河也成為離散世界中離開和堅(jiān)守的聯(lián)系紐帶，盡管每個(gè)人只能陪你走一段路，遲早是要分開的，但是黃河卻依舊奔流不息，成為一種自始至終的地理、文化和精神符號(hào)。在《山河故人》中另一個(gè)影像符號(hào)“塔樓”也值得關(guān)注?！八恰笔蔷哂袠?biāo)志性的文化地景，是故事發(fā)生的重要空間和地理場(chǎng)所。影片中反復(fù)出現(xiàn)的那座古塔文峰塔是汾陽(yáng)地標(biāo)性建筑，成為沈濤人生悲歡離合的見(jiàn)證：1999 年，文峰塔見(jiàn)證了沈濤洋溢的青春和重組的愛(ài)情；2014 年，沈濤送兒子遠(yuǎn)離故土，繞道文峰塔，殘缺的家庭和太久的分離使得最親的骨肉之間隔閡疏遠(yuǎn)，文峰塔靜默遠(yuǎn)眺故人的來(lái)往分合，道不盡悲涼；2025 年，年老的沈濤孑然一人在文峰塔邊獨(dú)舞，在飄落的雪花中追憶似水流年，等待遠(yuǎn)去的故人……老父親的神傷和年幼兒子的無(wú)助歷歷在目。在《山河故人》中，與流動(dòng)的時(shí)間和不斷變化的地景相比，塔樓作為一個(gè)固定物出現(xiàn)，其實(shí)增加了故事的對(duì)比性和參照性。在《山河故人》中，還有一些物品和器物也常常成為影片的隱喻方式，比如槍、鑰匙、煤車以及扛刀少年：槍的幾次出現(xiàn)暗合了張晉生的人生軌跡；到樂(lè)把沈濤留給他的鑰匙一直掛在胸前，這是到樂(lè)與母親之間的唯一的記憶紐帶，希翼母子之間有心靈感應(yīng)，同時(shí)他經(jīng)常弄丟澳洲家里的鑰匙，暗示著對(duì)父親和現(xiàn)狀的不滿；煤車象征了梁子飄搖不定、難以擺脫命運(yùn)擺布的一生；扛刀少年是隱喻在飛速發(fā)展的現(xiàn)代化過(guò)程中懷有古老情懷之魂，指涉影片中所有人都是前途未卜的漂泊流浪者，他們無(wú)法主宰自己的理想、愛(ài)情和命運(yùn)，被時(shí)代的洪流裹挾前行，風(fēng)雨飄搖中不知何處安身。

《山河故人》是賈樟柯既堅(jiān)持自己創(chuàng)作風(fēng)格又超越自我的一部作品，也是他對(duì)“故鄉(xiāng)三部曲”——《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》等電影僅限于對(duì)地方懷舊的反思與突破。從《山河故人》中我們看到了賈樟柯電影新的發(fā)展趨勢(shì)，即從地方向全球、從紀(jì)實(shí)向虛構(gòu)、從紀(jì)錄片向商業(yè)片、從現(xiàn)實(shí)向超現(xiàn)實(shí)主義的邁進(jìn)趨勢(shì)。當(dāng)然，《山河故人》的這一探索并不完美，但是他賦予了他的故鄉(xiāng)、他的故人和他的山河在全球化時(shí)代中的新意義和新使命。

注釋：

①賈樟柯：《賈想：賈樟柯電影手記1996—2008》，北京大學(xué)出版社2009 年版。

②郭小春：《從媒介尺度的視角看華語(yǔ)電影的文化主體性建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2016 年第9 期。

③[美]曼紐爾·卡斯特著，夏鑄九、王志弘等譯：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001 年版，第506—507 頁(yè)。

④趙靜蓉：《文化記憶與身份認(rèn)同》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社2015 年版，第27 頁(yè)。

⑤[英]齊格蒙特·鮑曼著，歐陽(yáng)景根譯：《共同體》，江蘇人民出版社2003 年版，第13 頁(yè)。

⑥[美]羅伯特·考克爾著，郭青春譯：《電影的形式與文化》，北京大學(xué)出版社2004 年版，第17 頁(yè)。