趙 宜 韓皎然

2019 年的國慶節(jié)，適逢新中國成立70 周年的重大節(jié)點(diǎn)，而國慶期間的一個(gè)重要文化現(xiàn)象便是三部“獻(xiàn)禮片”——《我和我的祖國》《中國機(jī)長》與《攀登者》的共同發(fā)生。三部影片的假期總票房直逼40 億人民幣，使“國慶檔”成為主題明確的主流電影檔期?？梢哉f，這一電影事件既是對極具中國特色的“獻(xiàn)禮片”在生產(chǎn)、發(fā)行和放映等環(huán)節(jié)的創(chuàng)新探索，也是繼《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》之后，又一次對“主旋律電影類型化”命題的成功表達(dá)，因而更顯示其歷史重要性。

2018 年第一季度，中國大陸超越北美后成為全球第一電影市場，在這一標(biāo)志性成果的背后，我們既能看到《戰(zhàn)狼2》一類現(xiàn)象電影及其突出票房數(shù)字起到的直觀推動(dòng)作用，也能發(fā)現(xiàn)近十年來主旋律電影不斷地接駁類型化敘事、數(shù)字影像技術(shù)與工業(yè)化生產(chǎn)的實(shí)踐過程。主旋律電影與市場持續(xù)融合的文化現(xiàn)實(shí)，內(nèi)嵌在中國電影產(chǎn)業(yè)“崛起”的表述內(nèi)部，成為中國電影產(chǎn)業(yè)新的歷史期待之一，也啟發(fā)了近些年來一些學(xué)者們所探討的以“秉持好萊塢電影工業(yè)的‘類型創(chuàng)作觀念’”為原則的“電影工業(yè)美學(xué)”概念。

但更重要的是，“獻(xiàn)禮片”作為一種更具本土特征的電影命題，為我們提供了全新的觀測尺度，使我們得以通過對二十年來電影市場化改革的回溯與丈量，重新觀照今天中國電影所抵達(dá)的全球產(chǎn)業(yè)競爭力。筆者認(rèn)為，一方面，“國慶檔”中《中國機(jī)長》與《攀登者》兩部影片的突出癥候便是暴露出了“電影工業(yè)美學(xué)”邏輯下不可避免的敘事危機(jī)；另一方面，在《我和我的祖國》對“獻(xiàn)禮片”的電影實(shí)驗(yàn)中生成的愛國主義文藝視野與方法，則因?yàn)樘N(yùn)含著對前述邏輯和原則的超越性，而具有了指向未來的全新動(dòng)力。

一、“類型化”的逆轉(zhuǎn)與“獻(xiàn)禮片”的歷史維度

《中國機(jī)長》與《攀登者》的文本內(nèi)外，無一不指向近年來“主旋律電影類型化”的理論與創(chuàng)作話語。片名和題材上，《中國機(jī)長》同2016 年上映的好萊塢電影《薩利機(jī)長》都形成了互文關(guān)系，而在影片的攝制與上映前后，《薩利機(jī)長》也始終是《中國機(jī)長》創(chuàng)作與批評(píng)的對標(biāo)與比較對象。至于《攀登者》，則因主演吳京而同“電影工業(yè)美學(xué)”的承諾相連接——由吳京參演的《戰(zhàn)狼2》與《流浪地球》的市場成功，是學(xué)者們構(gòu)建“電影工業(yè)美學(xué)”原則的主要理論出發(fā)點(diǎn)。電影對這一明星符號(hào)系統(tǒng)的啟用，便是對類型電影觀念的具體實(shí)踐。

不過，除了這一橫向展開的、主要指向彼岸好萊塢經(jīng)驗(yàn)的空間關(guān)系，在“國慶檔”內(nèi)部還蘊(yùn)藏著一條更具體的、垂直鋪開的時(shí)間關(guān)系。相比《薩利機(jī)長》對事故之后、法庭聽證過程的著重展示，與《中國機(jī)長》形成更強(qiáng)烈互文指涉的是1999 年上映的《緊急迫降》，兩部電影不僅都改編自真實(shí)的國內(nèi)民航事件，在敘事時(shí)空的具體展開上，也都聚焦危機(jī)之下的應(yīng)對和解決。此外，上海電影制片廠出品的《緊急迫降》作為新中國成立50 周年的“獻(xiàn)禮片”，既與《中國機(jī)長》間建立了更緊密的主題與內(nèi)涵關(guān)聯(lián)，又因其對主旋律電影的題材創(chuàng)新，而與同為“上影出品”的《攀登者》產(chǎn)生了歷史淵源。于是，以“獻(xiàn)禮片”為視角和方法，便為剛剛過去不久的“國慶檔”提供了20 年左右歷史縱深，也使對當(dāng)下的觀察具備了更為立體的參照系。

如今，我們可以將1999 年的《緊急迫降》看作是對1990 年代中國電影某些重要命題的回應(yīng)：一方面，如何在市場經(jīng)濟(jì)背景下面對“狼來了”的世紀(jì)挑戰(zhàn)，建立一種具有市場競爭力的、能夠爭奪觀眾的商業(yè)電影模式是彼時(shí)中國電影的主要問題意識(shí)；另一方面，這部電影又直接對接1996 年實(shí)施的“九五五零”工程，是“主旋律精品”的代表性成果。這兩個(gè)命題相互糾纏，成為整個(gè)中國電影在世紀(jì)末的雙重歷史期待，也構(gòu)成了這部電影內(nèi)部不可分割的雙重性，使之成為一種“商業(yè)/類型片與主旋律在1999 年的一件耐人尋味的混紡品”。

在《緊急迫降》中，這種歷史期待表現(xiàn)為電影在“空中驚險(xiǎn)片”的類型下，通過傳統(tǒng)電影特技與三維動(dòng)畫特效的結(jié)合建立的敘事快感與視覺奇觀。影片題材雖來源真實(shí)事件，但創(chuàng)作者并未選用紀(jì)實(shí)的視角，而是遵從類型電影的敘事特點(diǎn)，著重渲染了飛機(jī)迫降的驚險(xiǎn)過程，尤其是劇中人物假定、推演飛機(jī)最終失控撞向塔樓與候機(jī)樓時(shí)的驚險(xiǎn)場面，更因運(yùn)用了特效技術(shù)而顯得驚心動(dòng)魄，令觀者印象尤其深刻。影片的主題無疑是有關(guān)英雄主義的，而且與今天的《中國機(jī)長》相似，它也突出強(qiáng)調(diào)了一種基于“行業(yè)共同體”的責(zé)任感。但彼時(shí)，導(dǎo)演張建亞更關(guān)注的問題是影片主題“必須要通過驚險(xiǎn)、奇觀和快感表現(xiàn)出來”，主要任務(wù)是讓“觀眾喜歡看，看得好，看得快樂，”在他看來，唯有這樣才能夠向觀眾準(zhǔn)確傳達(dá)影片的內(nèi)涵。

這顯然是一種對主旋律電影市場化探索的樸素表達(dá)，而對于1990 年代中后期的創(chuàng)作者來說，強(qiáng)調(diào)電影市場競爭力的重要性似乎變得不言自明。1999 年，《緊急迫降》1000 萬左右人民幣的制作經(jīng)費(fèi)已然是國產(chǎn)電影的頂級(jí)投資，而電影對視覺特效技術(shù)的強(qiáng)調(diào)及對好萊塢災(zāi)難類型的主動(dòng)對接，都跨越20 年的時(shí)空，映照出“主旋律電影類型化”的歷史鏡像。但這一模糊的形象卻無法完整表達(dá)這部電影的復(fù)雜內(nèi)部結(jié)構(gòu)。作為對“九五五零”工程的具體落實(shí)，包括《緊急迫降》在內(nèi)的一批主旋律電影在策劃、制作與播映環(huán)節(jié)中，均受到了來自各電影制片廠的特別保障，尤其是承擔(dān)“獻(xiàn)禮”任務(wù)的影片，更直接受到廣電總局與地方政府的高度重視與支持。因而，即便創(chuàng)作者與研究者總是愿意強(qiáng)調(diào)“主旋律電影類型化”之于電影市場的開拓意義，但不可否認(rèn)的是，以“獻(xiàn)禮片”為代表的主旋律電影創(chuàng)作，是在向新中國50 周年獻(xiàn)禮的創(chuàng)作目的引領(lǐng)下，“各廠集中了精兵強(qiáng)將投入到優(yōu)秀影片的創(chuàng)作，使得一大批優(yōu)秀國產(chǎn)影片如期攝制完成”的。在這一前提之下，“類型化”便不再是電影創(chuàng)作與實(shí)踐的主要訴求，“獻(xiàn)禮片”在創(chuàng)作上的高質(zhì)量與精品化要求，即通過“在類型上發(fā)展優(yōu)勢，達(dá)到思想性、藝術(shù)性和觀賞性的效果”，成為了更核心的命題。

于是，世紀(jì)末的第二種歷史期待也在《緊急迫降》中彰顯了出來：一種通過對好萊塢類型電影與特效技術(shù)的引用，去最終實(shí)現(xiàn)主旋律電影“三性統(tǒng)一”的歷史使命?！毒o急迫降》的敘事特點(diǎn)正是在這一力量的牽動(dòng)下最終形成的：為了避免好萊塢類型電影中常見的英雄個(gè)體與個(gè)人主義，英雄機(jī)長的原型倪介祥（影片中的李嘉棠）在故事事件中的功能被大大削弱了，取而代之的是從民航總局、市委領(lǐng)導(dǎo)、航空公司到機(jī)長、機(jī)組與消防隊(duì)員的高效協(xié)作與眾志成城。于是，地面、塔臺(tái)與空中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都傳遞出了幾乎等量的敘事能量，使李嘉棠成了各個(gè)環(huán)節(jié)團(tuán)結(jié)合作的媒介與紐帶，賦予了個(gè)人行為以集體主義保障。這種迥異于好萊塢式災(zāi)難電影的敘事走向，確是“用集體力量、用團(tuán)結(jié)來解決危機(jī)的主流文化模式的一種自覺闡釋”。

正是在這個(gè)意義上，主流文化模式與價(jià)值觀念深刻地參與了影片的表達(dá)，成為了與類型化傾向相互糾纏的敘事力量。“主旋律電影類型化”這一表述作為一種命題，暗示了主旋律電影向著類型電影自然演變的“進(jìn)化論”式判斷，它默認(rèn)類型化的故事是更為現(xiàn)代的，是電影敘事的“未來形態(tài)”。然而，同樣作為一種電影命題的“獻(xiàn)禮片”，卻逆轉(zhuǎn)了類型化的演進(jìn)方向，并按照一種主旋律電影的創(chuàng)作觀念，對好萊塢式的災(zāi)難類型片展開改寫。這并非是斷言主旋律電影觀念與類型電影模式是相互抵牾、背道而馳的，但至少證明了在兩種歷史期待相互糾纏的作用下，電影的敘事才沒有輕易地向好萊塢電影工業(yè)所主導(dǎo)的類型原則整體滑落。

二、作為癥候的“電影工業(yè)美學(xué)”及其空間限度

截至2019 年12 月15 日，《緊急迫降》與《中國機(jī)長》在豆瓣網(wǎng)上的評(píng)分巧合般地都停留在6.9 分。但更微妙的是，在《中國機(jī)長》上映后的兩個(gè)多月間，沉寂了多年的《緊急迫降》評(píng)分從原來的6.6 分突然開始上升，而《中國機(jī)長》的評(píng)分則從7.2 分下降至6.9 分。在這一時(shí)期內(nèi)對《緊急迫降》做出高分評(píng)論的用戶基本上有相似的觀點(diǎn)：許多人都是在與《中國機(jī)長》的比較下首次觀看或重看了《緊急迫降》，并因此成了這部電影的“自來水”。于是，2019年的《中國機(jī)長》令20 年前的電影重新煥發(fā)了活力，構(gòu)成了一種另類的“反哺”現(xiàn)象，在此消彼長之間，《緊急迫降》比《中國機(jī)長》更加受到今天觀眾的認(rèn)可。

支持“電影工業(yè)美學(xué)”的學(xué)者認(rèn)為《中國機(jī)長》在影像品質(zhì)上是“對工業(yè)化視聽效果的完美呈現(xiàn)”，在敘事上體現(xiàn)出“類型加強(qiáng)”的特征，并在制作上體現(xiàn)了“高標(biāo)準(zhǔn)工業(yè)化制造的‘中國速度’和‘中國品質(zhì)’”?？墒侨魧Α吨袊鴻C(jī)長》的制作背景稍作理解，就能發(fā)現(xiàn)這部電影同時(shí)也是按照中央領(lǐng)導(dǎo)的指示精神，由國家電影局組織創(chuàng)作完成的“重點(diǎn)影片”，為此電影也受到了包括中國民航局在內(nèi)的多方積極協(xié)助。也就是說，它作為“獻(xiàn)禮片”的命題未曾改變，這本應(yīng)是我們認(rèn)識(shí)《中國機(jī)長》的前提。如果說電影的籌備與制作過程中確實(shí)體現(xiàn)出一種“中國速度”與“中國品質(zhì)”的話，那也絕非是依靠“高標(biāo)準(zhǔn)工業(yè)化”就能輕易達(dá)成的。

對“獻(xiàn)禮片”這一命題的認(rèn)識(shí)不足，致使研究者面對《中國機(jī)長》，得出了“類型化發(fā)展是中國由電影大國走向電影強(qiáng)國的必然之路”這樣略顯輕率的結(jié)論。這與我們之前討論的“主旋律電影類型化”中帶有的“進(jìn)化論”邏輯相一致，但現(xiàn)在看，這個(gè)結(jié)論因?yàn)楹鲆暳恕矮I(xiàn)禮片”的維度而缺乏根據(jù)。更重要的是，沿著這個(gè)錯(cuò)誤的方向，我們將發(fā)現(xiàn)以“電影工業(yè)美學(xué)”與“類型化”為指導(dǎo)原則的創(chuàng)作與生產(chǎn)邏輯，不僅無法作為一種指向未來的理論路徑，更成為了電影實(shí)踐過程中的突出癥候，造成了《中國機(jī)長》中的敘事割裂與表達(dá)困境。因?yàn)椋粑覀儗ⅰ毒o急迫降》看作一種在今天仍舊發(fā)揮著影響力的、行之有效的創(chuàng)作范式，那么構(gòu)成這部電影的特殊品格的，正是兩種歷史期待所形成的獨(dú)特張力，但在《中國機(jī)長》中，卻處處體現(xiàn)出這一張力的失衡以及這一范式的失效。

從對“緊急迫降”事件的全景式呈現(xiàn)到對“中國機(jī)長”的個(gè)體聚焦，兩部電影的片名中暗示了截然不同的能量傳遞路徑。曾經(jīng)由李嘉棠連接起來的超越個(gè)人的集體主義與各個(gè)單位間的緊密團(tuán)結(jié)，卻在《中國機(jī)長》中體現(xiàn)為地面與空中、駕駛艙與客艙、親歷者與旁觀者之間的“失聯(lián)”“隔絕”與“游離”——在《緊急迫降》中保持密切協(xié)作與溝通的指揮室與駕駛艙，在《中國機(jī)長》中卻只剩下李現(xiàn)飾演的管制員一遍又一遍重復(fù)著“四川8633，收到請回答”，在影片的絕大部分時(shí)間里，“失聯(lián)”的客機(jī)都使他的呼叫顯得徒勞無力；影片前半段中顯得極為高調(diào)的幾位“問題乘客”，卻在故事最為驚險(xiǎn)的時(shí)刻集體陷入了“昏迷”狀態(tài)，退出了對事件的參與；至于關(guān)曉彤飾演的“航空迷”，則成為電影中被詬病最多的角色設(shè)計(jì)，至始至終游離于核心事件之外，既不為故事的行進(jìn)提供額外動(dòng)力，也沒有展開來自旁觀者的獨(dú)特視角。

值得注意的是，影片中的敘事割裂并不是從一開始就存在的。開端處飛行員團(tuán)隊(duì)與空乘團(tuán)隊(duì)的起飛前會(huì)議，是近年來少見的對行業(yè)細(xì)節(jié)的展示，不僅具有極強(qiáng)的科普效果，也充分發(fā)揮了現(xiàn)實(shí)題材的優(yōu)勢，展現(xiàn)了一個(gè)基于行業(yè)共同體的緊密時(shí)刻。然而，當(dāng)空中事故發(fā)生之后，敘事能量的失衡也就迅速發(fā)生了，此后能夠?qū)κ录Y(jié)果展開影響的只有少數(shù)幾位英雄人物——機(jī)長劉長健、副機(jī)長梁棟與乘務(wù)長畢男——影片就此陷入了《緊急迫降》曾經(jīng)竭力避免的，對個(gè)人英雄行為的表達(dá)格局當(dāng)中。從這個(gè)意義上說，《中國機(jī)長》在對其所建構(gòu)的人物形象及其精神內(nèi)涵的表達(dá)上是缺乏推敲的，而影片也顯然無法參與對主流文化的認(rèn)識(shí)與闡釋。

這就使得所謂的“本土化”無從談起。與《緊急迫降》一樣，《中國機(jī)長》在創(chuàng)作過程中也面臨著一個(gè)核心問題，即如何處理事故與故事之間的關(guān)系，而兩者形成的敘事差異，正是對類型使用的“強(qiáng)度”所帶來的。與《緊急迫降》中對影像奇觀的克制呈現(xiàn)（或是特效技術(shù)的有限實(shí)現(xiàn)）不同，《中國機(jī)長》的“強(qiáng)類型”特點(diǎn)，使發(fā)生在空中的驚險(xiǎn)場面不可避免地成為敘事重點(diǎn)。我們?nèi)魧λ^“類型電影”創(chuàng)作觀念有基本的理解，就應(yīng)該意識(shí)到個(gè)人的命運(yùn)、突出的英雄行為與故事的戲劇性程度，是支撐類型敘事的基礎(chǔ)。所以，作為一種敘事的技術(shù)，“類型化”天然地具有某種傾向性，若不加控制與矯正，它只會(huì)向更聚焦的個(gè)體命運(yùn)、更傳奇的英雄行為與更驚奇的故事滑動(dòng)，既不會(huì)留下多余的空間去承載本土化的表達(dá)，也絕無自動(dòng)逆轉(zhuǎn)這一過程的可能。

所以，被誤認(rèn)為是影片優(yōu)勢的“強(qiáng)類型”趨勢，其實(shí)卻是《緊急迫降》曾經(jīng)在創(chuàng)作過程中努力克服的頑固傾向，而如今又成了《中國機(jī)長》的突出癥候，是造成其敘事斷裂與表達(dá)困境的原因。于是，就像對《中國機(jī)長》的“工業(yè)美學(xué)”誤讀是因?yàn)楹鲆暳似渥鳛椤矮I(xiàn)禮片”的事實(shí)一樣，影片本身的核心問題，也在于“獻(xiàn)禮片”這一歷史期待的缺失，使之失去了對主流文化與價(jià)值觀念進(jìn)行自由表達(dá)的有效空間與書寫動(dòng)力。

三、“獻(xiàn)禮片”的創(chuàng)新、對話與超越

不應(yīng)否認(rèn)，《中國機(jī)長》確實(shí)依靠“主旋律電影類型化”的探索參與了對“獻(xiàn)禮片”的市場開拓和今天對“國慶檔”的建構(gòu)，也因此具有重要的現(xiàn)實(shí)與文化意義。但它在觀念傳遞上卻是含糊而缺乏一致性的，這就是為什么影片需要通過結(jié)尾處的額外20 分鐘去展示劫后余生的眾生相——它期望觀眾重新想起這是一個(gè)有關(guān)“群體”的故事。

因而，中國電影若想在今天達(dá)成世紀(jì)之交的雙重歷史期待，走向產(chǎn)業(yè)成功后的文化成功，則需重新詢喚以“獻(xiàn)禮片”為代表的，基于主旋律創(chuàng)作觀念的電影命題?！皣鴳c檔”中另一部取得優(yōu)異票房的作品《我和我的祖國》，通過對“獻(xiàn)禮片”的生產(chǎn)模式的創(chuàng)新，及其文本內(nèi)部自覺展開的與類型敘事慣例的對話，實(shí)現(xiàn)了指向未來的超越性。

這首先體現(xiàn)在《我和我的祖國》對“獻(xiàn)禮片”模式的創(chuàng)新。如前文所分析的，“國慶檔”的三部影片都是在具體的指示精神下，調(diào)動(dòng)多種社會(huì)資源、獲得多方協(xié)助而完成的。其中，《攀登者》由上海電影集團(tuán)出品，可以看作是對《緊急迫降》生產(chǎn)模式的歷史延續(xù)；《中國機(jī)長》的主要出品方是民營資本的代表博納影業(yè)，從2014 年的《智取威虎山》 開始，到此后對《湄公河行動(dòng)》 與《紅海行動(dòng)》的實(shí)現(xiàn)，博納在“主旋律類型化”的道路上已然有了豐富的創(chuàng)制經(jīng)驗(yàn)，民營影視公司對主旋律電影創(chuàng)作深度介入的現(xiàn)實(shí)，是中國電影文化歷史進(jìn)步的體現(xiàn)。但《我和我的祖國》與它們都不相同，這首先在于其充滿實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的形式創(chuàng)新：影片是以短片合集的形式完成的，由7 位導(dǎo)演通過7 個(gè)劇情與風(fēng)格上都相對獨(dú)立的短片故事組成。為了確保短片合集形式的風(fēng)格多元優(yōu)勢，制片人黃建新成立了7 個(gè)獨(dú)立的攝制組，保證了每一位創(chuàng)作者充足的空間。不僅如此，每個(gè)創(chuàng)作者背后的制片團(tuán)隊(duì)或影視公司，也都全情投入到了影片的攝制當(dāng)中，使之成為了“國慶檔”三部“獻(xiàn)禮片”中聯(lián)合出品單位最多的一部。

顯然，這種超越市場行為的大規(guī)模人員配置與資源整合，無法被“工業(yè)化制造”所解釋，而只能看作是對20 年來“獻(xiàn)禮片”命題的一種創(chuàng)新表達(dá)。至于影片的文本內(nèi)部，則因?yàn)槠鋵σ院萌R塢電影為代表的類型電影所發(fā)出的自覺而主動(dòng)的對話，實(shí)現(xiàn)了對“電影工業(yè)美學(xué)”原則的歷史超越。

這首先體現(xiàn)在影片對類型敘事的挪用上。短片《前夜》圍繞開國大典這一重大歷史事件展開，是7 部短片中最具“獻(xiàn)禮”氛圍的一部，但同時(shí)也使充滿了緊張刺激的懸疑效果。電影首先為主角林治遠(yuǎn)設(shè)計(jì)了“不可能完成的任務(wù)”，將模擬升旗的實(shí)驗(yàn)室院子改造成了時(shí)間上密閉的故事空間，再通過調(diào)用“最后一分鐘營救”的經(jīng)典好萊塢式戲碼，進(jìn)一步完成了對影片的類型化建構(gòu)。銀幕上不時(shí)出現(xiàn)的計(jì)時(shí)器以倒計(jì)時(shí)的數(shù)字變化與時(shí)間流逝時(shí)充滿壓迫性的走秒聲，引發(fā)觀眾的焦慮情緒，營造緊張的故事氛圍。不過，隨著影片的情節(jié)高潮部分的推進(jìn)，林治遠(yuǎn)在眾人的幫助下終于完善升旗裝置，完成了主人公的核心任務(wù)后，影片卻并未就此止步。反而，中國觀眾在這一幕情節(jié)高潮之后，才迎來了影片中真正的情感高潮：黃渤飾演的林治遠(yuǎn)在影片最后置身于開國大典的現(xiàn)場，站在天安門城樓之上，而觀眾也通過數(shù)字技術(shù)賦予的感知能力，沉浸于那個(gè)記憶中十分熟悉但視角上又分外陌生的歷史瞬間。對于大部分觀眾來說，相比與林治遠(yuǎn)一同站在城樓上那一刻所產(chǎn)生的情感動(dòng)力，“最后一分鐘營救”所提供的宣泄與快感無疑要蒼白得多。于是，在第一部短片中，《我和我的祖國》就通過《前夜》宣告了它鮮明的問題意識(shí)：它的電影實(shí)驗(yàn)，是試圖對突破類型電影所承諾的敘事界限，并指向一種對集體記憶與共同情感的召喚。

《前夜》對好萊塢類型的挪用與指涉并不是孤例，在青年導(dǎo)演文牧野執(zhí)導(dǎo)的《護(hù)航》中，對類型技巧的挪用進(jìn)一步發(fā)展為與特定對象的對話關(guān)系。影片中的女飛行員呂瀟然被刻畫成一個(gè)強(qiáng)悍、堅(jiān)定又獨(dú)立的女性形象，電影在很短的篇幅內(nèi)，用干練的鏡頭語言與節(jié)約的敘事成本，展示了呂瀟然從一個(gè)“假小子”成長為空軍英雄的“起源故事”（Origin Stories）。相似的人物形象、背景故事與敘事慣例，使《護(hù)航》與此前不久上映的好萊塢超級(jí)英雄電影《驚奇隊(duì)長》 （Captain Marvel）之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的互文關(guān)系。更重要的是，《護(hù)航》賦予了以往主旋律電影中缺失的敘事維度：成長。于是，軍人的榮譽(yù)感與從小不服輸?shù)膱?jiān)韌性格，共同構(gòu)成了這一真正具有了本土特征的女性英雄形象，也為主旋律電影中的銀幕英雄提供了更為生動(dòng)的“人物小傳”與角色前史。

《驚奇隊(duì)長》（2019）《護(hù)航》（2019）

《護(hù)航》與《驚奇隊(duì)長》之間的互文對話，使《我和我的祖國》對類型電影的挪用與超越，具備了更準(zhǔn)確的對象：這不再是本土電影文化與好萊塢電影之間的抽象關(guān)系，而是直接指向今天的好萊塢展開全球影響力的特定類型——超級(jí)英雄電影。“對話”作為一種重要的策略，為我們提供了一種全新的批評(píng)視野。在《我和我的祖國》中《奪冠》一章中，這種對話關(guān)系顯得更為具體——小男孩冬冬在懵懂的愛情與愛國的激情之間徘徊，最終毅然決然地選擇了走向熱切需要他的群眾，用單薄的身軀作為媒介，將弄堂中的男女同女排奪冠的熱血現(xiàn)場連接了起來。當(dāng)冬冬在影片高潮一幕爬上屋頂、高舉天線時(shí)，一條床單無意間掛到了他的身上，使他成為了一個(gè)身披斗篷的超級(jí)英雄。這顯然是比《護(hù)航》更明確的對好萊塢超級(jí)英雄的指涉，尤其是當(dāng)我們回想冬冬“化身”成英雄前的一幕：當(dāng)他因?yàn)樾∶蓝萑雰呻y之時(shí)，一面從天而降的五星紅旗使冬冬獲得了感召?？梢哉f，冬冬是在這一刻化身成了超級(jí)英雄的，而賦予他“超能力”的，就是超越了個(gè)人選擇的愛國情感與民族自豪感。面對著好萊塢超級(jí)英雄電影的全球影響力與意識(shí)形態(tài)霸權(quán)，《奪冠》在對話的過程中完成了對它的解構(gòu)與超越。

更微妙的是，《奪冠》中成年冬冬的扮演者正是演員吳京——這位《戰(zhàn)狼2》中的“超級(jí)英雄”冷鋒。《戰(zhàn)狼2》是徹底打開主旋律電影市場空間的標(biāo)志性作品，吳京在其中飾演的特種兵冷鋒幾乎成了愛國主義與民族情感的銀幕圖騰。因此，當(dāng)我們再次調(diào)用《護(hù)航》中所開啟的“成長”視角展開觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)一條更隱秘的互文關(guān)系：它為《戰(zhàn)狼2》結(jié)尾處高舉五星紅旗的“中國隊(duì)長”提供了一個(gè)完整的“起源故事”，完成了對主旋律電影創(chuàng)作與實(shí)踐的自我超越。

《奪冠》（2019）《戰(zhàn)狼2》（2017）

由是，《我和我的祖國》極為敏銳而精確地感知到了今天全球電影文化中的某些霸權(quán)話語，并由此在自身文本中打開了極具針對性的對話，這構(gòu)成了它對好萊塢意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的“電影工業(yè)美學(xué)”原則的超越。盡管支持該原則的學(xué)者認(rèn)為《我和我的祖國》這種“愛國主義文藝”樣式的電影在今天的電影環(huán)境中依舊缺乏一種普遍性的市場價(jià)值，并認(rèn)為“隨著像《我和我的祖國》這樣的主題更為集中突出、時(shí)效性更強(qiáng)的國慶檔影片熱度的退潮，《中國機(jī)長》這樣類型清晰、本土化、新主流升級(jí)的視效大片，因其對工業(yè)化視聽效果的完美呈現(xiàn)……無疑會(huì)有更充足的后勁”，但事實(shí)上，如《我和我的祖國》這樣同時(shí)攜帶著問題意識(shí)與解決方案的電影實(shí)驗(yàn)，才是在真切地回應(yīng)中國電影的歷史期待，進(jìn)而提供面向未來的驅(qū)動(dòng)力的文藝創(chuàng)新實(shí)踐。

注釋：

①陳旭光、李麗娜：《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018 第1 期。

②《緊急迫降》的導(dǎo)演張建亞還客串出演了《我和我的祖國》中的《奪冠》段落，最終巧合般地使這部電影同2019 年的三部“國慶檔”影片都產(chǎn)生了緊密的關(guān)系。

③⑦尹鴻：《災(zāi)難與救助：主流電影文化的典型樣本》，《當(dāng)代電影》1999 年第11 期。

④⑥張建亞、倪震：《<緊急迫降>導(dǎo)演張建亞訪問記》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1999 年第3 期。

⑤鄭景泉：《戰(zhàn)勝困難，穩(wěn)步推進(jìn)改革——1999 年度電影技術(shù)工作總結(jié)》，《影視技術(shù)》1999 年第12 期。

⑧豆瓣網(wǎng)“緊急迫降”條目。見https：//movie.douban.com/subject/1296874/。

⑨⑩?陳旭光：《<中國機(jī)長>類型升級(jí)或本土化、工業(yè)品質(zhì)與平民美學(xué)的融合》，《中國藝術(shù)報(bào)》2019 年10 月24 日。