師 瑩

(湛江幼兒師范?？茖W(xué)校 外語系,廣東 湛江 524084)

一、引言

《青銅葵花》是中國(guó)兒童文學(xué)作家曹文軒創(chuàng)作的純美小說，它以“文革”時(shí)期的蘇北農(nóng)村為背景，講述了青銅和葵花兩兄妹樂觀面對(duì)苦難的故事。全文可總結(jié)為對(duì)“美”的歌頌，這種美是主題、意象和語言之間多重建構(gòu)的結(jié)果。也即，作者通過一系列“寧?kù)o和諧與充滿詩(shī)意的意象”[1]，用簡(jiǎn)潔流暢、生動(dòng)溫婉的散文式語言，浪漫地呈現(xiàn)了接踵而至的苦難事件，歌頌了自然之美、生命之美和人性之美?？梢哉f，“古典”“詩(shī)意”“唯美”是《青銅葵花》留給讀者的總體印象。作者執(zhí)著的審美追求使小說具有極高的文學(xué)性，“具有經(jīng)典的品質(zhì)和標(biāo)本的價(jià)值”[2]；同時(shí)這種“唯美”敘事得到了廣大中國(guó)讀者的認(rèn)同，使之成為長(zhǎng)銷不衰的兒童文學(xué)作品。

除此之外，《青銅葵花》還是中國(guó)兒童文學(xué)走向世界的成功典范。在相繼出版了韓文版、法文版、越南文版后，2015年英國(guó)沃克出版公司推出了英文版，得到英語國(guó)家的廣泛關(guān)注。兒童文學(xué)?？短?hào)角圖書雜志》《獨(dú)立報(bào)》《紐約時(shí)報(bào)書評(píng)》都對(duì)英譯本贊譽(yù)有加，不約而同地提到譯文用“抒情和引發(fā)共鳴的散文語言”描述了“真實(shí)”而又“永恒”的故事，可讀性很強(qiáng)。[3]2017年該譯本榮獲“馬什兒童文學(xué)翻譯獎(jiǎng)”和“筆會(huì)翻譯獎(jiǎng)”，顯示了英語國(guó)家兒童文學(xué)界對(duì)其英譯的認(rèn)同。

細(xì)讀英譯本之得失無疑有一定的理論啟示意義。正如曹文軒本人評(píng)價(jià)的那樣，“我的作品無論如何有中國(guó)文化或中國(guó)美學(xué)，但是經(jīng)過Helen的翻譯，完全保留這些文化和美是不可能的”[4]。致力于兒童文學(xué)文體翻譯研究的學(xué)者徐德榮等指出，譯文丟失的正是原文的風(fēng)格?！霸谧g作之中，由于句式的擅自改變、選詞的不當(dāng)以及重要文字信息的不當(dāng)省略，使得原文的風(fēng)格未能得到忠實(shí)再現(xiàn)?！盵5]其中“句式的擅自改變”指譯者將原文的“直接引語”和“直接思想”表達(dá)方式轉(zhuǎn)變?yōu)椤伴g接思想”，改變了孩童的思維風(fēng)格。[5]仔細(xì)研讀原文、譯文后不難發(fā)現(xiàn)，句式的擅自改變不僅體現(xiàn)在直接引語和間接引語的轉(zhuǎn)換上，而且貫穿整個(gè)譯本，可謂譯文一大特點(diǎn)。不言而喻，由于英漢語言存在較大差異，譯者從事翻譯時(shí)必然要轉(zhuǎn)換句式，然而“擅自”轉(zhuǎn)換表明譯者極大地超越了由語言差異致使“必須”轉(zhuǎn)換的范圍，折射出的是譯者主體性，想必是譯者有意而為之。那么“擅自改變句式”的原因何為？通過“擅自改變句式”，譯本得到了什么？又失去了什么？探討《青銅葵花》之英譯或能為上述三個(gè)問題提供答案，促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代兒童文學(xué)作品更好地“走出去”。

二、兒童文學(xué)之特征：文學(xué)性還是兒童性

兒童文學(xué)既包括“兒童”，又包括“文學(xué)”，兒童性和文學(xué)性是兒童文學(xué)的雙重特性。有關(guān)兒童文學(xué)的本質(zhì)之爭(zhēng)長(zhǎng)期存在：一方認(rèn)為兒童文學(xué)應(yīng)以兒童為本位，其題材、主題和表現(xiàn)形式要迎合兒童的審美情趣，反對(duì)兒童文學(xué)成人化；另一方認(rèn)為兒童文學(xué)就其本質(zhì)而言還是“文學(xué)”，要符合文學(xué)的普遍標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)的“文學(xué)高度”，模糊了“兒童文學(xué)”和“成人文學(xué)”的邊界?！肚嚆~葵花》原著和英譯本分別代表了以上兩種不同傾向。

(一)《青銅葵花》原著：文學(xué)性之彰顯

《青銅葵花》作者曹文軒本人是兒童文學(xué)之文學(xué)性的舉旗人和吶喊者，他曾多次表明自己對(duì)文學(xué)性一以貫之的追求。他認(rèn)為，“兒童文學(xué)是文學(xué)，它只能把文學(xué)的全部屬性作為自己的屬性”[6]。由于文學(xué)性將文學(xué)文本與其他文本區(qū)別開來，是文學(xué)文本的本質(zhì)特征，因此“文學(xué)性是兒童文學(xué)存在的依據(jù)”[7]。這里的文學(xué)性已然超越了俄國(guó)形式主義理論家定義的“文學(xué)性主要存在于作品的語言層面”[8]的范疇，既指向深刻的主題內(nèi)容，又指向詩(shī)化的語言形式。面對(duì)某些兒童文學(xué)作品一味迎合兒童讀者的低級(jí)趣味導(dǎo)致格調(diào)不高的問題，他也旗幟鮮明地提出了自己的“兒童觀”：“現(xiàn)在我們說兒童文學(xué)的時(shí)候，兒童已經(jīng)在里面了，但是文學(xué)不一定在里面。文學(xué)性應(yīng)該成為我們作家的追求”[7]?？梢哉f，他的作品超越了嚴(yán)格意義的兒童文學(xué)邊界，因?yàn)樗安]有把孩子作為特定的寫作對(duì)象” ,他的作品“簡(jiǎn)單的說是為人而寫”[4]。不難看出，相對(duì)于兒童文學(xué)之兒童性而言，曹文軒本人對(duì)文學(xué)的美，即文學(xué)作品之文學(xué)性，非常在意，“并且有一種近乎于偏執(zhí)的向往和追求”[9]。

《青銅葵花》淋漓盡致地詮釋了作者對(duì)美的追求。除了深遠(yuǎn)的主題、優(yōu)美的意象，更有作品散文式語言。全文散落著許多自然景色描寫，語言形象生動(dòng)、意境優(yōu)美，如詩(shī)如畫；對(duì)人物心理的描寫細(xì)膩真切、感情深厚，刻畫了立體豐滿的人物形象。全文句式靈活多變，整散結(jié)合，語言變化多姿，錯(cuò)落有致。語句的銜接更是獨(dú)具特色。作者為了追求詩(shī)化效果，并未用表層的銜接手段將句子緊緊粘合，而是故意頻繁更迭語句焦點(diǎn)，拉大句子間的銜接距離，降低句子間的黏著性，實(shí)現(xiàn)一定距離的語義連貫，給讀者留出想象空間。但又考慮到少年兒童的文學(xué)審美能力，語義連貫的空間距離又不能太大。因此造就了他的語篇特色：句子間既有間隔，又有聯(lián)系，即表層的銜接間隔和深層的語義聯(lián)系，抒情時(shí)節(jié)奏舒緩從容、意境悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，敘事時(shí)節(jié)奏張弛有度，句式靈活多變。

(二)《青銅葵花》英譯本：兒童性之關(guān)照

《青銅葵花》之翻譯始于并不順利的版權(quán)輸出。版權(quán)代理人向美國(guó)市場(chǎng)推介無果，而后才輾轉(zhuǎn)反側(cè)找到英國(guó)出版商沃克公司。由于該公司是首次出版中國(guó)兒童文學(xué)作品，行事非常謹(jǐn)慎。他們先參閱了英國(guó)青少年的審讀報(bào)告，又詳細(xì)閱讀了原著法文版，全方面評(píng)估了小說的市場(chǎng)價(jià)值，最后在得到中方允諾資助一半翻譯費(fèi)用后方才同意出版。[10]可見出版商非常重視市場(chǎng)的接受情況，出版商的態(tài)度必然影響譯者的翻譯行為。譯者汪海嵐(Helen)在訪談中也提到她對(duì)兒童讀者的關(guān)照：“翻譯時(shí)我們經(jīng)?？紤]語言和文化，但講故事同樣重要。時(shí)間、緊張感、懸念、長(zhǎng)度、節(jié)奏、幽默和對(duì)話都是故事的關(guān)鍵元素”?！爸袊?guó)故事通常提供更多信息和重復(fù)。這并不意味著一種風(fēng)格比另一種更好，而是我們有不同的期待值和容忍度”，“如果沒把故事講好，孩子們會(huì)抱怨的”[11]。由此可見，相對(duì)于盡力保存原文的文學(xué)性而言，出版商和譯者更在意讀者接受和市場(chǎng)反饋，因此對(duì)原著“講故事的方式”做了不小改動(dòng)，其中非常突出的就是對(duì)句式的改動(dòng)。

譯者為了照顧英國(guó)小讀者的閱讀習(xí)慣和審美能力，把作者頻繁更迭的語句焦點(diǎn)合并歸類，以保持主語穩(wěn)定、銜接緊密。英語講究形合，保持語篇主語的穩(wěn)定性和主語更替的有序性更符合英文的行文習(xí)慣。譯者將分散的句子合并歸類，縮短句子間的銜接距離，用表層的語言銜接替代深層的語義連貫，以便提高譯本的可讀性，減少小讀者順利閱讀需要付出的努力。如此造就了英譯本的語篇特色：句子主語穩(wěn)定，句間連接緊密，抒情時(shí)節(jié)奏緊湊，敘事時(shí)使用顯性銜接，反而舒緩了節(jié)奏。

(三)文學(xué)性與兒童性之博弈

由于《青銅葵花》作者和出版商、譯者對(duì)兒童文學(xué)雙重特征——文學(xué)性和兒童性的不同取向，原著和譯著的語篇特點(diǎn)呈現(xiàn)很大差異。譯者改變?cè)涫剑s短句間的銜接距離，增強(qiáng)了譯本的可讀性，但同時(shí)消解了原著的文學(xué)性?！罢Z言的任何一種表現(xiàn)形式都是文學(xué)家潛在的藝術(shù)材料, 常常被用來營(yíng)造特定的詩(shī)學(xué)效果”[12]，原著句間的銜接距離就體現(xiàn)了這種詩(shī)學(xué)效果。如果隨意將分散的語句合并, 縮短語句的銜接距離，必然會(huì)改變?cè)臄⑹鹿?jié)奏、消融原著的高遠(yuǎn)意境，導(dǎo)致語篇功能和詩(shī)學(xué)功能受損。如果譯者將合并語句當(dāng)作一種行之有效的翻譯策略，不分場(chǎng)合、不假思索地加以運(yùn)用，那么更會(huì)犯邏輯錯(cuò)誤，甚至損害語篇的概念功能。

文學(xué)性和兒童性是兒童文學(xué)的雙重屬性，但談及兒童文學(xué)，人們對(duì)“兒童”的關(guān)照似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)“文學(xué)”的關(guān)照?！皟和陌l(fā)現(xiàn)”“兒童本位論”都強(qiáng)調(diào)作品的趣味性、游戲性和可讀性，往往忽略了對(duì)文學(xué)性的堅(jiān)守。兒童文學(xué)屬于文學(xué)，意味著兒童文學(xué)首先要受到文學(xué)的普遍標(biāo)準(zhǔn)來檢驗(yàn)，文學(xué)性才是使兒童文學(xué)成為文學(xué)的本質(zhì)特征?！皟和膶W(xué)必須是文學(xué)的，也只能是文學(xué)的”。[13]

在兒童文學(xué)翻譯領(lǐng)域，譯者往往考慮讀者的特殊身份，“讀者關(guān)照”似乎有過之而無不及。從選詞造句到語篇銜接再到謀篇布局，譯者無一不考慮小讀者的語言能力、審美能力和閱讀習(xí)慣。芬蘭兒童文學(xué)翻譯家Riitta Oittinen 更是觀點(diǎn)鮮明地將自己的專著命名為“為兒童而譯”[14]。這本里程碑似的專著倡導(dǎo)翻譯兒童文學(xué)要向兒童性回歸，掀起了一股“關(guān)照讀者”的大討論，對(duì)兒童文學(xué)翻譯理論和實(shí)踐都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。然而，萬物負(fù)陰而抱陽，譯者在關(guān)照讀者的同時(shí)是否也該對(duì)譯本的文學(xué)性進(jìn)行反思。倘若“為兒童而譯”成為兒童文學(xué)翻譯的唯一標(biāo)尺，兒童性被無限放大，那么文學(xué)性是否成為可有可無的附加品？倘若譯者一味迎合兒童讀者的審美情趣，方方面面都做了相應(yīng)調(diào)整，那么原文的文學(xué)性該如何安放？“我們?cè)诜g時(shí)，首先想到的是要盡可能地去解讀原文的詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)及其價(jià)值，而不是急于用自己的表達(dá)習(xí)慣去改寫原文中自己沒看明白的、或是自以為看明白可其實(shí)并沒有明白的東西”[12]。因此譯者不能一味地照顧譯本的可讀性而損失原著的文學(xué)性，特別是翻譯以濃厚文學(xué)性著稱的作品，特別是翻譯以文學(xué)性為畢生追求的作家的作品，保存原著之文學(xué)性應(yīng)該是譯者追求的最終目標(biāo)。

三、文學(xué)性與兒童性之抗衡：語篇主位推進(jìn)模式的比較

《青銅葵花》作者和譯者對(duì)兒童性和文學(xué)性的不同取向，導(dǎo)致原著和譯著語篇特點(diǎn)產(chǎn)生顯著差異，體現(xiàn)在語言上則呈現(xiàn)不同的主位推進(jìn)模式。主位、述位是系統(tǒng)功能語言學(xué)下的重要概念?！爸魑皇窃捳Z的出發(fā)點(diǎn)；述位是圍繞主位所說的話，往往是話語的核心內(nèi)容?！盵15]164主位和述位交替展開的形式稱為主位推進(jìn)模式，它揭示了信息流動(dòng)方式，也是語篇銜接的主要表現(xiàn)形式。常見的主位推進(jìn)模式有以下四種：放射型、聚合型、階梯型和交叉型。[15]170-171不同的語篇推進(jìn)呈現(xiàn)不同的信息延伸與傳遞方式，體現(xiàn)不同程度的銜接與連貫，揭示不同的語篇功能和詩(shī)學(xué)效果。下文選取兩個(gè)語篇進(jìn)行漢、英對(duì)比分析。

(一)從交叉到放射：意境的消融

原文：

現(xiàn)在(T1)是晚上(R1)，青銅(T2)騎著牛出現(xiàn)在了長(zhǎng)長(zhǎng)的村巷里(R2)。

“這啞巴(T3)心里有什么事了(R3)?！笨匆娝娜?T4)說(R4)。

牛蹄(T5)叩擊著青磚，發(fā)出踢踢踏踏的聲音(R5)。

青銅的心思(T6)被什么牽引著，Ф(T7)騎在牛背上居然沒有覺得騎在牛背上，更沒有注意到那一張張從門里探出來向他好奇地張望著的臉(R7)。牛(T8)慢條斯理的走著(R8)，他的身體(T9)隨著牛的晃動(dòng)而晃動(dòng)，像船在水波上(R9)。他的目光(T10)，省略了大麥地村，看到的是夏末初秋的夜空(R10)：那(T11)是一片深藍(lán)的天空(R11)，浩瀚的星河里(T12)，成千上萬顆星星在沉浮，在閃爍(R12)。

這孩子(T13)顯得有點(diǎn)兒迷迷瞪瞪的(R13)。

Ф(1)Ф指主/述位劃分符號(hào)，該符號(hào)為筆者所加，下同。(T14)踢踏、踢踏……(R14)

牛蹄聲(T15)在空洞的村巷里響著(R15)。沒有人(T16)知道啞巴青銅要騎著他的牛到什么地方去(R16)。

青銅(T17)自己也不知道(R17)。他(T18)聽牛的(R18)。牛(T19)愿意將他馱到什么地方，就馱到什么地方(R19)。他(T20)只想在夜空下游走，不想呆在家里(R20)。[16]45-46

譯文：

That evening Bronze(T1)//appeared on the long main street, riding on the buffalo(R).

“What(T2)//′s going on now?”(R)the villagers (T3)//wondered(R).

No one (T4=T3)//knew where Bronze and the buffalo were going(R).

Bronze (T5=T1)//didn′t know either. He(T6=T1) //let the buffalo lead the way. He(T7=T1)//′d go wherever it wanted. He(T8=T1) //just needed to be outside, to have time to think(R).

Bronze(T9=T1) //looked lost in his thoughts(R). If he was aware he was riding on the buffalo(T10=T1主題主位), //he was surely unaware of the curious faces peering out of the doorways at him(R). The buffalo (T11)//waddled along, rocking Bronze from side to side like a boat on the waves(R). He (T12=T1)was looking not at the village but at the sky, the late-summer, early-autumn sky, dark blue and twinkling with the thousands and thousands of stars of the Milky Way. The buffalo′s hoofs (T13=T11)clattered on the bricks of the empty street.[17]71-72

原文、譯文多用話題主位、無標(biāo)記主位，這是由于語篇注重描寫，平鋪直敘，感情平穩(wěn)，但原文主位數(shù)量明顯多于譯文。原文語篇主要采用交叉型推進(jìn)模式，即后一個(gè)句子的主位和述位與前一個(gè)句子的主位和述位相互交叉或部分交叉，語篇焦點(diǎn)按照“村民—?！嚆~—?！嚆~—?！迕瘛嚆~—?！钡慕惶婺Ｊ秸归_，焦點(diǎn)不斷轉(zhuǎn)換，主位頻繁更迭，表現(xiàn)青銅和牛相依相偎的親密情感，用牛蹄聲、村民的議論聲、浩瀚的星空襯托青銅的孤寂和恍惚。作者并未按照一定順序逐步描述村民、青銅、牛等意象，而是將它們相互穿插，拉大了語義連貫的空間距離，從而營(yíng)造出高遠(yuǎn)的意境和濃郁的文學(xué)氛圍(如表1所示)。

表1 原文、譯文主位對(duì)比

令人遺憾的是，譯文并沒有保存原文的語篇特色。譯者將分散的主位合并聚攏，使語篇主要呈現(xiàn)放射型推進(jìn)模式(見圖1)，即幾個(gè)句子的主位相同而述位各不相同，語篇焦點(diǎn)按照“村民—青銅—牛”的直線模式展開，先描寫村民的態(tài)度，再描述青銅的心理活動(dòng)，最后襯托牛蹄的踢踏聲。譯文試圖保持主語的穩(wěn)定性，更加突出、更有調(diào)理地呈現(xiàn)信息。比較而言，譯文放射型推進(jìn)模式比原文交叉型推進(jìn)模式的信息流動(dòng)更為通暢，銜接更為緊密，容易給人留下“靈活變通的優(yōu)秀譯文”的印象。

許多書本也告訴我們“漢譯英時(shí)，原文文本的主位推進(jìn)模式應(yīng)該在譯文中以某種適宜的方式加以再現(xiàn)……與目標(biāo)語沖突的則應(yīng)該按照目標(biāo)語的行為習(xí)慣，采用不同的主位推進(jìn)模式和語篇銜接手段，最終實(shí)現(xiàn)譯語文本的內(nèi)部連貫性重構(gòu)”[18]。不可否認(rèn)，譯文確實(shí)比原文更加連貫，然而實(shí)現(xiàn)連貫并不是原文的語篇意圖，作者正是通過這些人為的“不連貫”來實(shí)現(xiàn)語篇功能，產(chǎn)生詩(shī)學(xué)效果。雖然漢語造句多采用意合法，但句子主位推進(jìn)也要遵循一定規(guī)則，實(shí)現(xiàn)一定程度的連貫，像上述語篇那樣主位如此頻繁的交替更迭并非“平?！爆F(xiàn)象，而是作者有詩(shī)學(xué)意圖的微觀語境建構(gòu)，為的是讓具有文學(xué)性的形式處于前景化的地位，以烘托高遠(yuǎn)的意境。譯者以“平常”譯“特殊”，以“連貫”譯“非連貫”，看似增加了語篇的連貫性和流暢度，其實(shí)弱化了青銅與牛相依相偎的情感、淡化了縈繞耳邊的踢踏聲和村民的議論聲，在一定程度上損害了原文的詩(shī)學(xué)效果，消融了原文悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的意境。

圖1 譯文主位推進(jìn)對(duì)比

(二)從交叉到階梯：節(jié)奏的消散

原文：

突然(T1)，葵花好像被什么猛地撞了一下，差一點(diǎn)兒跌在水中(R1)。她(T2)驚叫了一聲，隨即，就看見水下有什么在極速地游動(dòng)，攪起一團(tuán)團(tuán)水花(R2)！

Ф(T3)魚！

青銅(T4)立即撲向門口，并立即關(guān)上了還勉強(qiáng)站立在那兒的門(R4)。

四面斷墻(T5)，魚被關(guān)在其中(R5)，Ф(T6)不時(shí)地撞在墻上或撞在青銅與葵花的腿上，每撞一次，就猛地躍出水面(R6)。全家人(T7)都看到了(R7)：這(T8)是一條特大的鯉魚(R8)！[16]95-96

譯文：

Then all of a sudden (T1)something flew out of nowhere and hit sunflower. It(T2) almost knocked her over. she(T3) gave a startled cry, then saw something swimming away fast underwater, stirring up waves! Ф(T4)A fish! Ф(T5)An enormous carp! Bronze(T6) hurled himself forward and hurried to close what was left of the door, to trap the fish inside the house. The whole family (T7)watched as the fish swam round and round. Every so often(T8)it would crash into one of the walls, or into Bronze′s or Sunflower′s legs, and whenever it hit something(T9)it would leap out of the water.[17]150-151

從原文與譯文的對(duì)比可以看出，原文多用交叉型推進(jìn)模式，譯文多用階梯型推進(jìn)模式(見圖2)，兩種模式既有相似又有不同。相似之處在于前后句子的主/述位相互關(guān)照，不同之處在于關(guān)照的程度不同。階梯型模式由于下一個(gè)句子的主位直指前一個(gè)句子的述位，銜接更加緊密，連貫程度更高。除了改變推進(jìn)模式增加連貫，值得注意的是，譯者還采用顯化翻譯策略，將隱含的語義連貫用語言的銜接手段凸顯出來，如用“whenever it hit something”連接前后兩個(gè)句子，用“to trap the fish inside the house”解釋青銅關(guān)門的原因，而這些在原文中都是隱而未現(xiàn)的，需要讀者自己加以推測(cè)。除此之外，原文和譯文詞匯特征也有差異(見表2)。

圖2 主位推進(jìn)對(duì)比

表2 原文、譯文主位對(duì)比

原文多使用單項(xiàng)主位，短小精煉，述位也由多個(gè)小句構(gòu)成，節(jié)奏緊湊，層層推進(jìn)，描繪出大家發(fā)現(xiàn)魚后激動(dòng)的心情和迅速的反應(yīng)。譯文主位較為復(fù)雜，包含復(fù)項(xiàng)主位和句項(xiàng)主位，放緩了原文緊湊的敘事節(jié)奏。不可否認(rèn)，經(jīng)過處理后的譯文確實(shí)環(huán)環(huán)相扣，更加連貫、更易理解，但另一方面，它失去了原文輕快的節(jié)奏感，降低了閱讀解碼的難度，在一定程度上剝奪了讀者的閱讀樂趣。

同時(shí)，譯者為了避免重復(fù)，常常習(xí)慣性地將語篇中前后出現(xiàn)的同一話題合并敘述，這樣不僅影響敘事節(jié)奏，有損詩(shī)學(xué)效果，有時(shí)甚至有悖事實(shí)，導(dǎo)致邏輯錯(cuò)誤。以此語篇中青銅一家抓魚的過程為例，原文隱藏著一條語義線索：被撞—驚叫—發(fā)現(xiàn)魚—關(guān)門—抓魚—看清魚。而譯文的認(rèn)知過程是：被撞—驚叫—發(fā)現(xiàn)魚—看清魚—關(guān)門—抓魚。這樣的認(rèn)知過程不合邏輯，因?yàn)閮?nèi)澇后的水一般很渾濁，根本看不清水里的魚，只有魚被困后躍出水面才能看清，所以才有原文發(fā)現(xiàn)魚—抓魚—看清魚這一過程。譯者沒有理解這層隱形的語義連貫，為了將同一話題合并敘述，把“看清魚”的結(jié)果移到“抓魚”之前，使主人公“發(fā)現(xiàn)魚”之后馬上就能“看清魚”(譯文為A fish! An enormous carp!)，其結(jié)果輕則加快了故事的推進(jìn)進(jìn)程，重則顛倒了認(rèn)知順序，破壞了原文隱形的語義連貫。

四、文學(xué)性：譯者的堅(jiān)守

通過上文語篇主位推進(jìn)模式對(duì)比可見，原著語篇多采用交叉型推進(jìn)模式以實(shí)現(xiàn)詩(shī)學(xué)效果，彰顯濃厚的文學(xué)色彩；而譯著語篇多采用放射型、階梯型推進(jìn)模式，使信息流動(dòng)更通暢、銜接更緊密，以提高文本可讀性，實(shí)現(xiàn)讀者關(guān)照。在兒童文學(xué)翻譯領(lǐng)域，重“兒童性”輕“文學(xué)性”的思想已然成為了主旋律。譯者和學(xué)者們大多關(guān)注譯本是否符合讀者的閱讀習(xí)慣、是否匹配讀者的審美能力，對(duì)為滿足讀者需求而付出的文學(xué)性代價(jià)較少關(guān)注，使兒童文學(xué)的本質(zhì)屬性——文學(xué)性反倒成為可有可無的附加品。兒童性是兒童文學(xué)的起點(diǎn)，文學(xué)性是兒童文學(xué)的歸宿和靈魂。在兒童性與文學(xué)性的二者抗衡中，如果譯者只懷揣著“兒童性”這一把標(biāo)尺，使文學(xué)性無底線地退讓，最終將產(chǎn)生“失魂落魄”“魂不附體”的譯文。

正如曹文軒反對(duì)兒童文學(xué)作家一味迎合小讀者的審美需求而“跪著寫作”，兒童文學(xué)譯者也不該低估兒童讀者的語言能力和審美能力而“跪著翻譯”，保存原作之風(fēng)格應(yīng)該是所有譯文追求的目標(biāo)，兒童文學(xué)翻譯也不例外。如果原文語篇的表層語言銜接有一定空間距離，譯者應(yīng)該充分解讀這種空間距離帶來的詩(shī)學(xué)效果，充分信任英國(guó)小讀者的閱讀能力，力求保存原文語篇的“中國(guó)特色”，也許這也符合英國(guó)小讀者的閱讀期待，因?yàn)楫?dāng)他們拿起一本具有“東方風(fēng)情”的兒童文學(xué)作品，他們不僅想了解中國(guó)文化，還應(yīng)該了解中國(guó)兒童文學(xué)的敘事方式及文學(xué)特點(diǎn)。如此說來，保存文本的文學(xué)性也是“為兒童而譯”的目標(biāo)之一。兒童文學(xué)翻譯也應(yīng)給予“文學(xué)性”足夠的關(guān)注，不能一味地以犧牲文學(xué)性為代價(jià)滿足兒童性，保存原著的文學(xué)性應(yīng)成為譯者的堅(jiān)守，保存原作之文學(xué)風(fēng)格或是兒童文學(xué)翻譯的基本策略和根本原則。