謝雅茹

摘? 要：闡釋學是藝術(shù)研究的方法論之一。闡釋學最初作為《圣經(jīng)》傳播的釋義工具，后來成為具有普遍適用性的方法論，逐漸融入到多種學科當中。闡釋學旨在通過對作品所屬時代、作者生活環(huán)境、創(chuàng)作者意圖等方面的研究，置身于創(chuàng)作者的立場完成對作品闡釋。原生藝術(shù)是一種邊緣化的藝術(shù)類型。創(chuàng)作者多是社會邊緣人士，如精神病患者、犯人、離群居住者。原生藝術(shù)于18世紀萌芽，20世紀正式被定義，之后受到藝術(shù)界和學術(shù)界的關(guān)注。在對原生藝術(shù)進行闡釋的過程中以草間彌生的藝術(shù)為例進行分析，探索原生藝術(shù)在當代藝術(shù)環(huán)境中的發(fā)展，并對其進行闡釋。

關(guān)鍵詞：闡釋學;原生藝術(shù);草間彌生

一、闡釋學理論的梳理與解讀

從字面含義來看，“闡釋”的含義是敘述并解釋?！瓣U釋”這個詞來自西方，最初運用于《圣經(jīng)》文本的解讀，后來逐漸延伸到更多學科當中，對文本和作品的內(nèi)涵進行解讀。

（一）闡釋學的產(chǎn)生

最初闡釋學的雛形出現(xiàn)于中世紀后期。由于統(tǒng)治階級對宗教的推崇，試圖通過宗教的傳播控制人們的精神，于是開始大肆推行《圣經(jīng)》的傳播。人們認為《圣經(jīng)》可以傳達上帝的旨意，而傳達旨意的前提是對《圣經(jīng)》的理解，因此此時闡釋學的雛形已經(jīng)出現(xiàn)了，此時被稱為《圣經(jīng)》的闡義學或釋經(jīng)學。統(tǒng)治階級利用《圣經(jīng)》的權(quán)威性對民眾起到統(tǒng)治作用，此時的《圣經(jīng)》闡義學具有一定的社會作用和政治傾向，對以后闡釋學理論產(chǎn)生與發(fā)展也有著一定的意義。

（二）闡釋學的發(fā)展

直到17世紀末，一批闡義學家不再滿足于對《圣經(jīng)》文本的釋義，試圖將闡義學拉下神壇，建立真正意義上的闡釋學。這種闡釋學區(qū)別于《圣經(jīng)》的闡義學，不僅用于《圣經(jīng)》文本的解釋，還可以運用到所有的文本和作品中，從而形成系統(tǒng)性的闡釋學。讓闡釋學真正成為普遍適用性的理論是18世紀實現(xiàn)的，此前闡義學一直作為服務于《圣經(jīng)》傳播的工具，直到18世紀末，闡釋學開始用于對藝術(shù)文化作品的解釋，探究作品的特征和創(chuàng)作者的個人意圖，至此，可以說真正意義上的闡釋學形成了。這一時期闡釋學的奠基人是德國闡釋學家施萊爾馬赫，用20世紀闡釋學家伽達默爾的話說，“只有施萊爾馬赫才使闡釋學作為一門關(guān)于理解和解釋的一般學說而擺脫了一切教義的偶然因素”[1]。施萊爾馬赫認為，要了解一件作品，首先需要了解創(chuàng)作者的意圖以及其所處的時代和生活環(huán)境，否則我們很難還原作品本身的含義。從某種意義上說在闡釋作品的同時要將自己置身于所要闡釋的對象的歷史時代和生活環(huán)境當中。

（三）闡釋學的存在論轉(zhuǎn)向

走到20世紀，一批闡釋學家對該理論進行改革，闡釋學發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)折，被稱為“闡釋學的存在論轉(zhuǎn)向”，即闡釋學從方法論和認識論層面轉(zhuǎn)向存在論層面。這一時期闡釋學的發(fā)展不再是延續(xù)施萊爾馬赫時期的研究成果，更多的是將闡釋學和存在論相結(jié)合，可以說存在論轉(zhuǎn)向是闡釋學發(fā)展史上的一次巨變。闡釋學的存在論轉(zhuǎn)向提出者是海德格爾，他認為被研究的主體不存在意義，主體行為受到存在主義制約，在闡釋過程中最應該關(guān)注的是存在本身。這一轉(zhuǎn)向也是對傳統(tǒng)闡釋學的批判。

20世紀70年代，隨著學術(shù)分工逐漸明晰，大量新學科出現(xiàn)，闡釋學從原本文學和哲學領(lǐng)域擴展到電影學、美學、傳播學、新聞學等學科當中。從中世紀末期至今，闡釋學經(jīng)歷了長達六個多世紀的發(fā)展。從作為服務于《圣經(jīng)》傳播的工具，到獨立成為一門學科，闡釋學經(jīng)過改革發(fā)展?jié)B透到了各個學科的運用當中，彰顯了闡釋學旺盛的生命力和時代的適應性。

二、原生藝術(shù)的概念與特點

（一）原生藝術(shù)的概念

最早提出“原生藝術(shù)”這一概念的是法國藝術(shù)家讓·杜布菲，他是在20世紀40年代提出的，他給原生藝術(shù)最初的定義是“原生藝術(shù)是源于自發(fā)沖動，受到幻想甚至精神錯亂的驅(qū)使，遠離常規(guī)的藝術(shù)”[2]。?？略谄淅碚撝刑岬健熬癫∪巳后w是社會神經(jīng)的末梢”[3]。原生藝術(shù)的創(chuàng)作者在學術(shù)界被分為三類：精神病患者、通靈者、具有高度顛覆性和邊緣性的創(chuàng)作者，他們的作品往往表達著創(chuàng)作者最純粹的內(nèi)心，關(guān)注人性，探索內(nèi)在精神，以表達內(nèi)心的反抗和對于外部世界的反叛，向觀者展現(xiàn)他們的內(nèi)心獨白。在醫(yī)學界精神康復治療是精神病患者重要的康復治療措施之一，是促進患者回歸社會、減輕或延緩疾病的重要手段，其中最為普遍的康復治療就是藝術(shù)治療，因為該方式能夠直接引導病人抒發(fā)內(nèi)心情感。

原生藝術(shù)創(chuàng)作者往往未經(jīng)過專門的技能訓練，他們追求一種自主性、無規(guī)律的表達方式，因受到連貫性內(nèi)心活動的驅(qū)使，其作品風格具有一定的統(tǒng)一性。與傳統(tǒng)藝術(shù)教育中創(chuàng)作者先了解繪畫語言再進行創(chuàng)作而不同的是，原生藝術(shù)家在長期創(chuàng)作中以獨特的藝術(shù)語言尋找迷失的自我，這既是發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的過程，也是治療的過程。

（二）原生藝術(shù)的特點

在原生藝術(shù)創(chuàng)作中并沒有一種固定風格和創(chuàng)作方式貫穿其中，因此很難用概述性語言從作品中提煉出一種繪畫風格，也很難以西方傳統(tǒng)藝術(shù)流派分類的方式對其進行歸類。同時，原生藝術(shù)的發(fā)展伴隨精神病人或社會邊緣人士而產(chǎn)生，因此難以按照年代對其進行歸納。原生藝術(shù)的產(chǎn)生有著很強的隨機性，其創(chuàng)作方法也是原始的、無經(jīng)驗的、實踐性的，是在強烈的個人情感和不可抑制的靈感推動下完成的。在原生藝術(shù)中，其創(chuàng)作過程比藝術(shù)本身更為重要。

三、原生藝術(shù)的起源與發(fā)展

隨著人們對人權(quán)的渴望，工業(yè)革命對以人為本思想的沖擊，人們的精神環(huán)境墜入矛盾的境地。原生藝術(shù)的出現(xiàn)向人們展示了一個更為純粹的精神世界。原生藝術(shù)的創(chuàng)作者大多是社會邊緣人士，因此，起初這類藝術(shù)是極為個人性的，作者們表達的僅僅是一種純粹的個人感受，是一種無意識的實踐類藝術(shù)。直到20世紀上半葉，原生藝術(shù)這一名詞才被定義，這意味著原生藝術(shù)正式誕生。

（一）原生藝術(shù)的起源

18世紀60年代就出現(xiàn)了原生藝術(shù)的雛形，它的出現(xiàn)也并非偶然。西方歷史中曾多次出現(xiàn)文化運動，如文藝復興和啟蒙運動。在這些運動發(fā)生后人們開始強調(diào)人的個性，文化、藝術(shù)開始出現(xiàn)以人為本的發(fā)展趨勢，強調(diào)人性而摒棄神性崇拜。與此同時，隨著工業(yè)革命興起，物質(zhì)生產(chǎn)、工業(yè)技術(shù)空前發(fā)展，在這個過程中開始產(chǎn)生物質(zhì)崇拜。在這樣的歷史背景下，人性和物性開始出現(xiàn)沖突，個體精神與科技建造的現(xiàn)代世界形成矛盾。工業(yè)革命精神的沖擊使人們加劇了對純粹精神世界的渴望，從而促使了原生藝術(shù)的出現(xiàn)。

20世紀40年代原生藝術(shù)的概念被正式提出，也意味著原生藝術(shù)正式誕生，其奠基人是法國藝術(shù)家讓·杜布菲，被稱為“原生藝術(shù)之父”，他希望通過原生藝術(shù)向人們展示一個更為純粹的精神世界。

（二）原生藝術(shù)的發(fā)展

原生藝術(shù)家讓·杜布菲和布列東等人于1948年正式成立原生藝術(shù)協(xié)會，此后不斷在世界各地舉辦原生藝術(shù)展覽，隨即原生藝術(shù)博物館和相關(guān)機構(gòu)也相繼成立，很快“原生藝術(shù)”被世界各國所了解。1976年，第一家作為大眾博物館的原生藝術(shù)收藏館在瑞士洛桑蟠龍城堡落地;1985年，有關(guān)原生藝術(shù)的雜志《原生視覺》在英國開始發(fā)行;1997年，將主要關(guān)注點放在當代邊緣藝術(shù)者身上的當代藝術(shù)中心在紐約的美國民間藝術(shù)博物館正式開幕;1999年，收藏家布魯諾德查勒沃發(fā)表了《原生藝術(shù)的欣賞與推廣》，倡導在全世界范圍內(nèi)傳播原生藝術(shù);2002年，歐盟委員會以“創(chuàng)作平等權(quán)利”的名義為原生藝術(shù)提供了100萬歐元的資金支持;2004年，在雅典奧林匹克運動會期間舉辦了邊緣藝術(shù)展覽——“另一面”;2014年，國際原生藝術(shù)大會在墨爾本召開。

至此原生藝術(shù)從最初邊緣的位置走進了大眾的視野，逐漸從小眾走向了公眾，從個人實踐性行為走向了理論高度，引起了學術(shù)界、藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。目前原生藝術(shù)不再局限于少數(shù)邊緣者和精神病患者之類。許多藝術(shù)家將這種藝術(shù)思想融入到個人藝術(shù)創(chuàng)作當中，其中就包含了表現(xiàn)主義藝術(shù)家愛德華·蒙克和波普藝術(shù)家草間彌生，他們都曾因社會和生活的壓力以及特殊的人生境遇，從而給予了他們特殊的創(chuàng)作靈感。

四、從闡釋學的角度分析原生藝術(shù)

施萊爾馬赫認為，要了解一件作品，首先需要了解的是創(chuàng)作者的意圖及其所處的時代和生活環(huán)境，否則我們將很難還原作品本身的含義，在某種意義上來說在闡釋作品的同時要將自己置身于對象的歷史時代和生活環(huán)境當中，這樣的分析方式具有普遍的適用性，下面也將從施萊爾馬赫所提出的這幾個方面對原生藝術(shù)進行分析。

首先，從時代背景來看，原生藝術(shù)所發(fā)生的時代在18世紀以后。在16世紀至18世紀這段時間里發(fā)生了西方文化史上兩次巨大的事件——文藝復興和啟蒙運動。人們開始從中世紀對神性崇拜中解放出來，逐漸從一個宗教至上的社會過渡到以人為本的社會，開始關(guān)注人本身，關(guān)注人的自由精神，這也為原生藝術(shù)的發(fā)展提供了土壤。但文藝復興和啟蒙運動帶來的不僅僅是對人性的解放，還帶來了科學技術(shù)，為人們帶來了更多的物質(zhì)享受，物欲也逐漸進入到人們的生活中。在科技、物質(zhì)生產(chǎn)快速發(fā)展的同時與此前所倡導以人為中心的觀念發(fā)生了尖銳的矛盾，正是在這樣的背景之下原生藝術(shù)才開始萌芽。原生藝術(shù)一方面代表著純粹的以個體為中心的情感，另一方面又承載著在時代的對立面所碰撞出來的火花。

其次，從生活環(huán)境來看，創(chuàng)作者們大多是社會邊緣者，他們的生活環(huán)境更為單調(diào)，這樣一群遠離人群或者說被主流人群排斥的人，不能夠通過正常渠道宣泄個人情感中矛盾的部分，因此他們不得不放棄與人正常交流的方式排解情緒，轉(zhuǎn)而利用實踐的方式表達個人感受。他們絕大多數(shù)并未受過專門的藝術(shù)訓練，因此其作品常常帶有荒誕、詭異的色彩，創(chuàng)作手段也相對比較稚嫩，創(chuàng)作工具也有很強的隨機性。

最后，從創(chuàng)作者的意圖來看，雖然原生藝術(shù)的創(chuàng)作者們或多或少因內(nèi)心沖突難以排解而促使他們創(chuàng)作，但他們都具有個體性和獨特性，不同的經(jīng)歷會使他們的創(chuàng)作在題材、風格、材料的選擇上有所不同。極小的細節(jié)都包含了創(chuàng)作者的個人魅力，這也是原生藝術(shù)的魅力所在。原生藝術(shù)的創(chuàng)作者并未受過專業(yè)技能訓練，而是憑借本能隨機進行情感宣泄活動，這使得原生藝術(shù)作品更多時候呈現(xiàn)出一種兒童畫的稚嫩感。

五、以草間彌生為例闡釋原生藝術(shù)

草間彌生是日本當代著名藝術(shù)家。因患有精神障礙疾病，在她的作品當中表現(xiàn)出強烈的原生藝術(shù)的傾向。她將精神世界重現(xiàn)于繪畫中，為她的作品注入了原生藝術(shù)的元素，形成了她獨有的藝術(shù)語言，因此可以從她的藝術(shù)作品中窺探到邊緣人士的藝術(shù)思維。她的作品為當代藝術(shù)提供了更多的表現(xiàn)形式，同時因為她的個人經(jīng)歷和獨特的創(chuàng)作手法，在與當代藝術(shù)進行對話的同時可以了解邊緣地帶文化——原生藝術(shù)，也為原生藝術(shù)和波普藝術(shù)的連接起到了紐帶作用。

草間彌生的創(chuàng)作類型包括繪畫、表演、小說、音樂等，她經(jīng)常將不同的藝術(shù)媒介融入同一件藝術(shù)作品當中，正是原生藝術(shù)不設(shè)邊界的特點，拓寬了藝術(shù)的邊界，給藝術(shù)創(chuàng)作者提供了不一樣的靈感來源。在她的藝術(shù)作品中還體現(xiàn)出原生藝術(shù)另一大特點：創(chuàng)作過程重于作品本身，即原生藝術(shù)強調(diào)實踐性。另外，邀請觀者介入，將藝術(shù)接受者作為她藝術(shù)作品的一部分，使藝術(shù)接受者與其作品進行互動，這也正是原生藝術(shù)所強調(diào)的互動性。

在草間彌生的創(chuàng)作中最能體現(xiàn)原生藝術(shù)特點的就是擁有自己獨特的藝術(shù)語言，而這一藝術(shù)表達方式與她的精神病癥息息相關(guān)。她的作品常常將一些元素——眼睛、波點、觸手——進行重復排列，也會時常將這些元素交叉進行創(chuàng)作，產(chǎn)生視覺上的沖擊，充斥著一種壓抑的神秘感。這些具有代表性元素的出現(xiàn)都與她在幼年時的痛苦和壓抑有關(guān)。她的創(chuàng)作不僅是藝術(shù)表達，也是她康復治療的一部分。

探討草間彌生藝術(shù)中的特殊性就不可忽視她童年的經(jīng)歷，可以說她童年的經(jīng)歷滲透在她一生的創(chuàng)作中，因此她藝術(shù)作品中每一種典型的元素都飽含意味。草間彌生所表現(xiàn)出來的藝術(shù)風格有別于同一時期其他的波普藝術(shù)家，可以說，她的藝術(shù)是介于邊緣與大眾視覺兩者之間的一種藝術(shù)，既有原生藝術(shù)的純粹，也有波普藝術(shù)的流行性。在對草間彌生的藝術(shù)作品進行剖析時，不能僅僅從原生藝術(shù)的角度進行分析，也不能單純的以波普藝術(shù)的風格進行界定。

眼睛作為創(chuàng)作元素萌生于草間彌生早年受到母親嚴格的監(jiān)管和控制，自由缺失，同時還伴隨著視覺失調(diào)病癥，使她對眼睛這一實物具有敏感的反應。草間彌生筆下的眼睛是平面的、隨機的、重復的，眼睛元素在畫面中重復出現(xiàn)、均勻排列，體現(xiàn)了波普藝術(shù)的創(chuàng)作特點。她的繪畫整體營造出一種窒息感，被數(shù)百雙眼睛緊緊盯著，使人感受到強烈的被窺視感和壓抑感，如同置身于牢籠之中，反映出草間彌生在童年時期的真實感受。

波點元素的創(chuàng)作靈感來源于精神分裂的并發(fā)癥，嚴重的幻視讓她的世界充滿了密密麻麻、大小不一的圓點，尤其在她病情嚴重的時期。在她的創(chuàng)作中，圓點經(jīng)常以不同大小、顏色、明暗的形式出現(xiàn)，無論是在畫布裝置作品上還是行為作品中，將圓形的紙片貼滿周圍的物體，包括自己的身體上。圓點這一元素從圖案上來看，是一個完全封閉的圖形，可以映射出草間彌生內(nèi)心的極度壓抑，也許只有完全封閉的圓形才能使她有些許安全感。

觸手元素的創(chuàng)作靈感來源于草間彌生在兒童時期對性的恐懼。起初她感到厭惡，甚至惡心，在與自己交涉的過程中草間彌生開始將她厭惡的東西以繪畫和軟雕塑的形式呈現(xiàn)在大眾面前，以這樣的方式來減輕她內(nèi)心的恐懼和排斥。除此之外，觸手元素的出現(xiàn)與草間彌生在紐約時期的戀愛經(jīng)歷也有關(guān)。她將男性的生殖器抽象成藝術(shù)作品中觸手的形象，同樣以重復和排列的形式展現(xiàn)。在很多作品當中草間彌生會將觸手元素和波點相結(jié)合，在重復出現(xiàn)的觸手上描繪重復排列的圓點。也許在不了解草間彌生的人看來這樣的創(chuàng)作方式帶有一種色情的意味，但正是這樣的重復排列將內(nèi)心的恐懼轉(zhuǎn)化為視覺，反而使草間彌生的內(nèi)心得到了治愈，這與精神病患的藝術(shù)治療中情緒釋放的作用有著異曲同工之妙。

六、結(jié)語

闡釋學是藝術(shù)研究的方法論之一，具有普遍適用性，因此闡釋學能夠適用于各種藝術(shù)類型。闡釋學通過對作者創(chuàng)作的時代背景、生活環(huán)境的分析，站在創(chuàng)作者的角度對作品進行闡釋。隨著闡釋學的革新，出現(xiàn)了闡釋學的轉(zhuǎn)向，開始關(guān)注客觀存在的作品本身。闡釋學逐漸從一個獨立的學科融入到更多學科當中，這也體現(xiàn)了闡釋學普遍適用性的特點。

原生藝術(shù)是一個18世紀才開始出現(xiàn)的藝術(shù)種類。原生藝術(shù)的創(chuàng)作者大多數(shù)是社會邊緣人士，這也使得原生藝術(shù)的生存環(huán)境狹窄。由于原生藝術(shù)的發(fā)生與現(xiàn)代藝術(shù)和當代藝術(shù)在時間上有著重合性，這也使得一些現(xiàn)當代藝術(shù)家在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中融入了一些原生藝術(shù)的特點，亦或有著與社會邊緣人士相同經(jīng)歷的藝術(shù)家們嘗試以他們的方式進行創(chuàng)作?，F(xiàn)當代藝術(shù)具有很強的傳播性。隨著國際間交流的便利，在這個過程當中原生藝術(shù)逐漸從小眾走向大眾。在日本當代藝術(shù)家草間彌生的作品中就很好地將當代藝術(shù)和原生藝術(shù)相結(jié)合，成就了藝術(shù)界的典范。用闡釋學的方法論對草間彌生的藝術(shù)進行闡釋，分析其所處的背景、家庭環(huán)境以及創(chuàng)作意圖，同時對客觀存在的作品進行分析，以探究創(chuàng)作者的心理訴求和審美傾向。

參考文獻：

[1]伽達默爾.真理與方法[M].洪漢鼎，譯.上海：上海譯文出版社，1999.

[2]梅澤爾斯.原生藝術(shù)手冊[M].郭梅，沈穎，譯.上海：上海大學出版社，2013.

[3]福柯.精神疾病與心理學[M].王楊，譯.上海：上海譯文出版社，2016.

作者簡介：謝雅茹，廣西藝術(shù)學院人文學院碩士研究生。