摘要：伽達默爾是當代最有影響的德國哲學家之一，也是哲學闡釋學的主要代表人物。他提出的“理解的歷史性”、“視域融合”和“效果歷史”三大原則對翻譯影響深遠。本文主要采用闡釋學中“視域融合”這一條原則為理論基礎，從譯者的文化意識、譯者的歷史意識以及譯者的讀者意識來探討在翻譯過程中的譯者主體性問題。

關鍵詞：闡釋學；視域融合；譯者主體性

H319.5

闡釋學（hermeneutics）是一門研究意義理解和解釋的科學。從古代的神學闡釋學，到施萊爾馬赫為代表的近代闡釋學，直到伽達默爾為代表的現(xiàn)代哲學闡釋學，它經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展完善的過程。自它誕生之日起，闡釋學就與翻譯關系密切。在伽達默爾闡釋學理論中，“理解的歷史性”、“視域融合”和“效果歷史”是至關重要而又密切聯(lián)系的三個概念。理解具有歷史性和對話性的特點；而視域融合又是理解現(xiàn)實的形式，它揭示了理解的歷史性和對話性。本文擬從伽氏的視域融合理論對翻譯中的譯者主體性問題加以探討。

一、視域融合

什么是視域？“視域就是視力所及的區(qū)域，它囊括了從某個特定的立足點出發(fā)所能看到的一切?！标U釋者對文本的理解就是局限于自己視域范圍內(nèi)的理解。譯者首先作為讀者，他會帶著他原有的視域去閱讀文本，從而與原作者的視域產(chǎn)生沖擊，形成新的視域。而這個新的視域還要與目的語視域碰撞，又產(chǎn)生完全不同于前面的視域。簡而言之，視域就是過去的視域與現(xiàn)在的視域相互融合的過程或者說是文本視域與譯者視域相融合的過程。翻譯的過程就是在“跨文化的歷史語境中，具有歷史性的譯者是自己的視域與源語文本視域相互發(fā)生融合而形成新的視域，并用浸潤著目的語文化的語言符號將新視域重新固定下來形成新文本的過程。視域是理解的起點，文本所包含的視域是透過原作者的眼睛、心靈與筆所觀察、感覺和描繪的視域，而譯者從其自身當時的情境中來理解文本，因而也有他自己對文本的視域。視域總是開放的，由于這種開放性，我們在領會時總要碰到許多不同的視域。領會一開始，領會者（譯者）的視域就進入了它要領會的那個視域，隨著領會的進展不斷地擴大、拓寬和豐富自己。理解其實總是這樣一些被誤認為是獨自存在的視域的融合過程（伽達默爾，1999：393）。視域融合后所產(chǎn)生的新的融合視域，既包含領會者的視域，也包括文本的視域，但此時再也無法明確區(qū)分了，它們已經(jīng)是你中有我，我中有你，融為一體，成為我們置身于其中的新的傳統(tǒng)了。新的視域已超越了它們?nèi)诤系囊曈虻淖畛鯁栴}和成見，給了我們新的經(jīng)驗和新的領會的可能性。

二、視域融合對文學翻譯的影響

傳統(tǒng)的文學翻譯理論，大體可劃分為文學派和語言學派兩個階段。無論是在文學階段譯者所處的理想與現(xiàn)實差距的兩難境地，還是在語言學階段譯者被視為翻譯機器的窘迫狀況，蓋源自二元對立的認識論哲學基礎。二元對立認識論認為，思想作為客體的對立面，能夠客觀地反映客體，而達到這種客觀反映的工具就是語言。因此，準確性就成了當然的要求，因為這樣才能保持客觀和科學性。20 世紀西方哲學發(fā)生了語言論轉向，從認識論的主題哲學轉向了語言論的闡釋哲學，由傳統(tǒng)的被動媒介式的語言工具論轉向了本體存在論的語言論。這一轉向給人文與社會科學的發(fā)展開辟了更為開放、廣闊的空間和視覺，使人文科學擺脫了科學主義對人們思想的禁錮，在很大程度上消解了主客體的二元對立關系，彰顯了闡釋者的主觀能動性。首先，語言不再是一種外在的工具，而是人類存在的家園，語言不僅承載文化，它本身也是文化。因此，語言已經(jīng)從工具進入了本體。其次，語言系統(tǒng)不再是一個自足封閉的系統(tǒng)，能指和所指不再是那么簡單、單一與確定，其意義的生成不再是能指指向所指的那種明確的關系。伽達默爾認為，理解具有“對話”的性質(zhì)，并非一切都已經(jīng)在我的“意識”之中顯明。對話的結果，不是事先預料的，也不是意識能夠控制的（張之滄，林丹，2007：327）。由此可見，視域融合理論抬高了領會者（譯者）的地位，從而對原文、原作者、原意的神圣地位形成了輪番的沖擊波。原文和譯者不再是主體和附庸的關系，譯者不再是“媒婆”、也不再“隱身”，譯者和原作者、原文之間展開了積極的對話，譯者至少變成了多個主體中的一極。那么如何充分發(fā)揮譯者在翻譯過程中的主體性多元化闡釋呢？

三、《葬花吟》英譯本中譯者主體性多元化闡釋分析

從哲學闡釋學的觀點來看，文學翻譯的本質(zhì)，其實就是對原著的不斷地闡釋。由于不同譯者所處的歷史環(huán)境和所面對的原著視域不同，因而其翻譯活動要受到來自不同社會、文化環(huán)境及其個人的知識背景與文學感悟力等各種因素的制約并對其譯作產(chǎn)生影響。被世人公認為中國古典小說頂峰精品的《紅樓夢》第二十七回中的《葬花吟》，是其女主角林黛玉所吟誦的一首古體詩。它明為寫花，實為寫人。敘述者從闡釋學視角直視人物內(nèi)心，讓讀者看到了“花謝花飛飛滿天”中花與人的視域融合，體會到“風刀霜劍”般的環(huán)境惡劣，深深感受到林黛玉“獨把花鋤淚暗灑”時的心痛，不由得與她共同感嘆“天盡頭！何處有香丘？”。而那“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”的悲涼與無奈更是達到極致，已使讀者分辨不清到底是人是花，還是詩里詩外？下面以大衛(wèi).霍克斯和許淵沖英譯的《葬花吟》兩譯本中的部分詩句為例，對視域融合視角下譯者主體性是如何充分體現(xiàn)的淺析如下：

例1：花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？

霍譯：The blossoms fade and falling fill the air，

Of fragrance and bright hues bereft and bare.

許譯：As flowers fall and fly across the skies，

Who rues the red that fades， the scent that dies？

從上述譯文中，我們明顯可以看到霍克斯作為西方人的影子。而許淵沖先生則是盡職保持了中國人的傳統(tǒng)文化。對于不同時代的學者來說，“天”有著許多不同的含義。最初“天”的含義是指天靈蓋。在古代我們也把坐天下第一把交椅的皇上稱為“天子”。在封建時期的大家庭里，它也指丈夫或父親，如左傳里的“君，天也，天可逃乎？”；在“天似穹廬”里是指天空；《史記》里的“天將降大任”所指的是上天；還有季節(jié)、自然和天氣等等含義。但在不同的宗教文化里，“天”的含義也有所不同。如在基督教中，“天”指的是上帝呆的地方或者是好人死了之后所進入的天堂；而在中國的儒家思想里，“天”指的是與人類活動毫不相干的四季更迭、天氣瞬息萬變；在道家思想里，“天”則意味著人類世界的和諧。在霍的譯文里，他沒有把“天”譯成“heaven”而是譯為“air”，實現(xiàn)了從“天堂”到“空中”的變譯，跨越了中國傳統(tǒng)的道教而成為了西方的基督教。這是因為霍克斯生長在篤信基督教的英國，幾乎每天讀基督，頌基督，唱基督，“air”在他的視域里是一個耳熟能詳?shù)脑~匯，所以造成了他主觀上的偏見和理解的歷史局限性，致使其在翻譯時始終迎合了西方讀者的視域，即使從宗教信仰的層面也沒有如實再現(xiàn)獨具特色的中國文化。而許先生從小耳濡目染的是中國傳統(tǒng)文化，接受的是孔孟思想的教育，在他的視域里不會出現(xiàn)“heaven”這樣的詞語，因而自然地就把天譯成了“skies”，意味著天空遼闊無際。這是兩位譯者把原有的視域與目的語視域融合起來的結果，同時也使譯者的主體性充分充分得到了展現(xiàn)和闡釋。

例2：游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲銹簾。

霍譯：Floss drifts and flutters round the Maidens bower，

Or softly strikes against her curtained door.

許譯：Softly the gossamer floats over bowers green，

Gently the willow fluff wafts to broidered screen.

在翻譯活動中，目的語讀者是絕對不可忽視的。譯文讀者與譯文的交流在翻譯結束后才能真正實現(xiàn)。因此，譯者不可能在譯作完成后才去想到這一交流活動，而必須將其納入翻譯的過程中去加以考慮。在翻譯表達階段，由于譯者的讀者意識（包括對讀者的受教育程度、文化背景、文學能力、審美水平等的了解與把握），在很大程度上將直接影響到其創(chuàng)作及其最終表達，因而在翻譯過程中他就會時刻提醒自己所確立的讀者群的存在，有時為了迎合本民族讀者的文化心態(tài)與接受習慣，甚至會采取適當?shù)淖兺ㄊ侄位蛟鲅a詩句成分的方法。以上詩句中的“春榭”和“繡簾”分別緊跟在動詞“飄”和“撲”之后，中間未加任何限定詞。王力先生曾指出：在詩歌中“最重要的一個字就是謂語的中心詞（稱為‘謂詞）。把這個中心詞煉好了，就是所謂一字千金，詩歌也變?yōu)樯鷦拥摹⑿蜗蟮牧恕保ㄍ趿?2000：45）。這樣看來，原文名詞前省略限定詞的現(xiàn)象便不難理解了。而譯成英語時，要么針對這種情況采取變通手段，如許譯中的“floats over bowers green”；要么按照一定語法框架補充限定詞，如霍譯中的“the Maidens bower”和“her curtained door”。在增補限定詞時，譯者須同時考慮人稱的選擇，以使譯文的視角明朗化。由此可見，譯文的讀者也是千差萬別的，而且每個讀者在接受活動中總是從自己生活和文學的“期待視野”出發(fā)去看待譯作，加之時間的流逝、體驗的加深、時代的變遷，讀者對同一作品的理解也會發(fā)生變異。為此，譯者在翻譯過程中應不斷地使譯文與心中的預設讀者進行交流、對話，考慮到現(xiàn)時讀者的需求與接受水平。為了讓讀者更加樂于接受，就要適當采取這種方法。

例3：閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無釋處。

霍譯：The Maid， grieved by these signs of springs decease，

Seeking some means her sorrow to express.

許譯：In my chamber Im grieved to seek spring depart，

Where can I pour out my sorrow—laden heart？

事實上，不同民族有著不同的文化，不同文化之間既有聯(lián)系又有區(qū)別，既有各自的個性又有普遍的共性。正是這些共性為一種文化與另外一種文化進行交流與翻譯提供了主要的可行性依據(jù)和基礎，而不同文化所具有的個性或者特征則構成了進行這種交流的障礙或曰翻譯的難題，因而文化意識是譯者必須認真加以對待的一個問題（胡文仲，1994：418）。譯者的文化價值取向可以是對現(xiàn)今視域——譯入語主流文化的認同，通過翻譯來強化某種意識形態(tài)和文學觀，也可以以初始視域——原語文化為主導，對現(xiàn)今視域——現(xiàn)存文化的部分否定，通過翻譯來部分顛覆現(xiàn)存的文化和文學模式，以達到變革的目的。譯者不僅要靈活游走于兩種語言之間，還要游刃有余地把握兩種不同的文化。語言符號蘊含了大量的文化信息，而這種文化信息的內(nèi)容是最難表達的。譯者必須通過自身對兩種文化的理解、感悟、對比、分析與掌握，以及對自身文學素養(yǎng)的發(fā)掘來把握文學與文化，尤其是要以目的語文學與文化的最新發(fā)展趨勢和特點來引導自己的翻譯活動。在原詩中，人稱的使用是隨著女主人公感情的變化而變化的，從隱含到顯現(xiàn)的過渡見證了葬花人的感情逐漸走向高潮的過程。如果說在詩歌第二部分人稱的使用得到了凸顯，表達了主人公內(nèi)心強烈感情的迸發(fā)，那么在第一部分敘述者則是淡化了人稱的使用，重點描寫了周圍環(huán)境的惡劣與殘酷以及主人公內(nèi)心的苦悶與無奈。而正是這種淡化給譯者留下了闡釋的空間，也為他們在發(fā)揮主體性時采用不同手段提供了可能。

結束語

翻譯是文本和譯者的“對話”，本質(zhì)上是譯者和文本的“視域融合”。在哲學闡釋學的理論背景下，傳統(tǒng)譯論中的“忠實、通順、典雅”標準在翻譯過程中仍然貫穿始終，在哲學闡釋學理論框架下，可體現(xiàn)為譯者作為“闡釋者”在兩次視域融合過程中對原文本和目的語文化做出的種種考量。隨著現(xiàn)代哲學闡釋學的興起，宣告了譯者、譯作和原作者、原著平等對話時代的到來；從而在一定程度上，給譯者主體性的發(fā)揮提供了非常廣闊的空間。譯者可以“現(xiàn)今視域”與“初始視域”和諧共存為目標，在一定的框架里縱橫馳騁，妙筆生花。

參考文獻：

[1]Gadamer， H.G. Truth and Method[M]. London： Sheed and Ward Ltd.2004.

[2]謝志輝.哲學闡釋學和闡釋者的主體性[J].求索，2014，（7）：59-62.

[3]余斌. 譯者主體性在“對話”與“視域融合”中的彰顯[J].上海翻譯，2015，（3）：45-49.

張婭（1978-），女，湖南長沙人，碩士，中南林業(yè)科技大學涉外學院講師，研究方向：英漢語對比研究與翻譯，中西文化比較，英美文學研究。