摘? 要：作為法國電影“新浪潮運(yùn)動”的代表人物和唯一的女導(dǎo)演，阿涅斯·瓦爾達(dá)因其紀(jì)錄片帶有作者典型風(fēng)格而獨(dú)具代表性。邊界的融合與跨越以她晚期的紀(jì)錄片作品為主要文本，探尋其紀(jì)錄片中對底層群體、藝術(shù)創(chuàng)作以及自然環(huán)境等社會現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注。分析其使用DV機(jī)的拍攝手法，搭配照片、裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)等創(chuàng)作特點(diǎn)和對紀(jì)錄片的“詩意化”表達(dá)，發(fā)現(xiàn)促使觀眾參與“書寫”美好記憶和故事的因素，并分析其晚期紀(jì)錄片中邊界的融合和“在場”的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：參與式紀(jì)錄片;“在場”建構(gòu);矛盾并置;邊緣群體;裝置藝術(shù)

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著影像技術(shù)的突飛猛進(jìn)，影像的內(nèi)在價(jià)值也呈現(xiàn)出翻天覆地的變化。紀(jì)錄片進(jìn)入新世紀(jì)后的價(jià)值與作用顛覆了以往僅限于歷史的資料性記錄，創(chuàng)造性地呈現(xiàn)在記錄社會價(jià)值、文化價(jià)值與美學(xué)價(jià)值等方面。本文對法國女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)的紀(jì)錄片研究主要集中在她晚期的紀(jì)錄片創(chuàng)作上，其中以2000-2019年期間拍攝的《我和拾穗者》（2000）、《我和拾穗者：兩年后》（2002）、《阿涅斯的海灘》（2008）、《臉龐·村莊》（2017）和《阿涅斯論瓦爾達(dá)》（2019）這幾部紀(jì)錄片為主。瓦爾達(dá)延續(xù)了“攝影機(jī)——自來水筆”的創(chuàng)作理念，她的紀(jì)錄片采用“電影書寫”的藝術(shù)風(fēng)格和獨(dú)特的電影語言，將社會中的邊緣群體人物作為拍攝對象。在敘事結(jié)構(gòu)上采用嵌套式的多層結(jié)構(gòu)，通過主線與副線的融合交織，產(chǎn)生矛盾并置的奇特效果，觸發(fā)觀眾對于社會邊緣群體生存狀況的重新思考和反思。瓦爾達(dá)紀(jì)錄片中大量使用裝置藝術(shù)和照片拼貼的表現(xiàn)手法，豐富了紀(jì)錄片的觀賞性并營造了瓦爾達(dá)式的視覺奇觀。瓦爾達(dá)本人也置身紀(jì)錄片的敘事之中并形成“在場”的建構(gòu)，她通過參與拍攝對象的互動交流引導(dǎo)出她想記錄的真實(shí)，同時(shí)也促使觀眾一起加入到“書寫”美好記憶和故事的進(jìn)程之中。

一、阿涅斯·瓦爾達(dá)紀(jì)錄片概況

阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda）1928年出生于比利時(shí)的布魯塞爾，為躲避戰(zhàn)火她在1940年隨家人來到法國。阿涅斯·瓦爾達(dá)在巴黎學(xué)習(xí)文學(xué)和藝術(shù)史后又改學(xué)攝影，并考取職業(yè)攝影師資格。在1951年至1961年擔(dān)任巴黎國立人民劇院劇場攝影師期間，她逐漸將自己的目光和精力轉(zhuǎn)移到電影的創(chuàng)作和拍攝上。1954年，她開始自編自導(dǎo)第一部劇情短片《短角情事》（又名《短岬村》），這部劇情影片徹底打破了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)短片的敘事結(jié)構(gòu)和制作模式。然而作為“新浪潮”運(yùn)動的一部先聲之作，這部劇情影片比“新浪潮”的正史標(biāo)志早了4年。作為法國電影“新浪潮”運(yùn)動中的唯一女性電影導(dǎo)演，阿涅斯·瓦爾達(dá)也被譽(yù)為“新浪潮祖母”。

阿涅斯·瓦爾達(dá)在紀(jì)錄片上的創(chuàng)作主要分為“新浪潮”時(shí)期的早期創(chuàng)作、20世紀(jì)80年代至90年代的創(chuàng)作、新世紀(jì)以來的創(chuàng)作。其中，進(jìn)入21世紀(jì)后，阿涅斯·瓦爾達(dá)對紀(jì)錄片的創(chuàng)作主要圍繞自然環(huán)境題材、藝術(shù)創(chuàng)作題材和人物傳記題材等社會話題，在人人都可拍攝的年代，她也開始使用DV攝像機(jī)進(jìn)行拍攝。瓦爾達(dá)晚期創(chuàng)作的紀(jì)錄片從整體上呈現(xiàn)出她個(gè)人詩意化的藝術(shù)風(fēng)格，主要體現(xiàn)在她側(cè)重于使用大量的藝術(shù)語言刻畫人物形象，匯集豐富的視覺元素和聽覺元素共同打造出具有先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的視聽交響曲。2019年2月13日，阿涅斯·瓦爾達(dá)創(chuàng)作的最后一部紀(jì)錄片《阿涅斯論瓦爾達(dá)》在柏林國際電影節(jié)上映并獲得金攝影機(jī)獎(jiǎng)。這部影片代表著瓦爾達(dá)對于過去65年電影生涯的一個(gè)完美總結(jié)與告別。在她晚期創(chuàng)作的紀(jì)錄片當(dāng)中，《我和拾穗者》《我和拾穗者：兩年后》和《臉龐·村莊》屬于參與式紀(jì)錄片的范疇，《阿涅斯的海灘》和《阿涅斯論瓦爾達(dá)》則屬于自傳體紀(jì)錄片。

二、創(chuàng)作視角深入的策略

（一）第一人稱視角

參與式影像紀(jì)錄作為尼克爾斯對紀(jì)錄片的分類之一，也被稱為社區(qū)影像、草根影像、過程影像等。國外學(xué)者的研究觀點(diǎn)普遍認(rèn)為參與式影像是一種源于加拿大在1967年實(shí)驗(yàn)成功的“福古程式”（Fogo Process），就是通過讓當(dāng)?shù)孛癖妼W(xué)習(xí)掌握和主導(dǎo)使用攝影機(jī)，在互動過程的影像拍攝中給平時(shí)無法“發(fā)聲”的當(dāng)?shù)孛癖娨粋€(gè)可以聚焦當(dāng)下問題和討論的良好機(jī)會。通過參與式影像的拍攝和播放，達(dá)成相互之間的認(rèn)識和理解以及與地方政府決策部門的溝通與合作，以實(shí)現(xiàn)對地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展和對民眾合法權(quán)益的保護(hù)。

參與式的影像在本質(zhì)上既是一種動員群體影像的類型，一種動員群體行為的過程，也是一套動員群體工作的方法。肖（Shaw）和羅賓遜（Robertson）將其觀點(diǎn)界定為“一種創(chuàng)造性地利用影像設(shè)備，讓參與者記錄自己和周遭世界，來生產(chǎn)他們自己的影像的集體活動”。尼赫（Nich）和克里斯·朗馳（Chris Lunch）則一致認(rèn)為參與式的影像在本質(zhì)上是“動員群體或社區(qū)制作關(guān)于他們的影像的一套方法”。韓鴻認(rèn)為，以集體行動為特征的參與式影像的生產(chǎn)與傳播是一個(gè)創(chuàng)造對話、促進(jìn)思考、凝聚共識的民主化過程[1]。

阿涅斯瓦爾達(dá)的晚期紀(jì)錄片多采用參與式影像的拍攝手法，與普通紀(jì)錄片的區(qū)別主要在于價(jià)值重心、生產(chǎn)方式以及傳播途徑的不同。阿涅斯·瓦爾達(dá)拍攝紀(jì)錄片追求的價(jià)值在于對底層邊緣群體和勞動者的關(guān)注，用影像引起社會的關(guān)注。阿涅斯·瓦爾達(dá)晚期紀(jì)錄片的視角多以第一人稱敘事為主，阿涅斯·瓦爾達(dá)從攝影機(jī)后出現(xiàn)到鏡頭前，采用DV攝像機(jī)拍攝并利用裝置藝術(shù)和照片的拼貼引申表達(dá)主題內(nèi)涵。瓦爾達(dá)說：“我喜歡DV攝影機(jī)的原因是，我們可以看到自己正在拍自己。我把自己當(dāng)成是拾穗者來呈現(xiàn)。”[2]

（二）瓦爾達(dá)式的“在場”建構(gòu)

作為瓦爾達(dá)晚期紀(jì)錄片敘事的重要組成部分，創(chuàng)作主體的持續(xù)“在場”則顯得尤為突出。由于創(chuàng)作主體地位的提高，使主體對于紀(jì)錄片產(chǎn)生不同程度的“參與”和“介入”。其中，以《阿涅斯的海灘》《臉龐·村莊》和《阿涅斯論瓦爾達(dá)》為代表的紀(jì)錄片自始至終都伴隨著瓦爾達(dá)在攝影機(jī)前的不斷“在場”來完成影片的敘事并豐富故事情節(jié)。在每個(gè)影片段落的銜接處巧妙地插入瓦爾達(dá)對于所拍攝人物的討論和事件的看法則是她在紀(jì)錄片內(nèi)容創(chuàng)新方面的另一種手段，她通過敘事內(nèi)容的推進(jìn)同時(shí)不斷將作品與回憶融入其中。在《臉龐·村莊》中，瓦爾達(dá)受其個(gè)人創(chuàng)作傾向影響，巧妙利用拍攝對象的巨幅畫像和拍攝對象的雙重“在場”而觸發(fā)觀眾對于這些底層勞動者的關(guān)注。影片承襲了瓦爾達(dá)式紀(jì)錄片對“在場”的重構(gòu)和表達(dá)，通過實(shí)驗(yàn)性的拍攝展現(xiàn)創(chuàng)作者對生命含義的詮釋。她通過與山羊農(nóng)場主的采訪交談延伸到自己年輕時(shí)拍攝的黑白照片作品《男孩，山羊，男人》，通過這張黑白照片將《阿涅斯論瓦爾達(dá)》與她早期的紀(jì)錄片《尤利西斯》的創(chuàng)作經(jīng)歷相串聯(lián)。

瓦爾達(dá)在紀(jì)錄片的整體表現(xiàn)上注重“主觀寫實(shí)”與“客觀寫實(shí)”相結(jié)合的創(chuàng)作模式。在“主觀寫實(shí)”上，瓦爾達(dá)對于拍攝題材、拍攝地點(diǎn)和人物選擇上沒有進(jìn)行提前的人為安排。在《我和拾穗者》中，瓦爾達(dá)一直在鄉(xiāng)村不斷地進(jìn)行走訪和探尋，才偶然認(rèn)識發(fā)明電影的先驅(qū)者之一馬萊的后代。在《臉龐·村莊》中，瓦爾達(dá)與街頭藝術(shù)家JR從法國北部向南出發(fā)，沿途穿過不同的村莊尋找合適的拍攝對象。瓦爾達(dá)認(rèn)為“偶然性永遠(yuǎn)是最好的助手?！彼ㄟ^生活化的場景自然平淡地實(shí)現(xiàn)“入場”，采用真實(shí)紀(jì)錄與藝術(shù)手法融合的方式保證其“客觀真實(shí)”。瓦爾達(dá)在這兩部紀(jì)錄片中的“在場”主要體現(xiàn)在她由鏡頭后走向鏡頭前，在記錄沿途的風(fēng)景、每一個(gè)普通勞動者的過程中。通過與拍攝對象的自然交談，給予觀眾切身真實(shí)的在場感，同時(shí)也將自己的主觀感受點(diǎn)綴其中，促成觀眾共鳴的表達(dá)。

（三）矛盾并置的手法

作為瓦爾達(dá)紀(jì)錄片的重要特征之一，矛盾并置的手法一直運(yùn)用于她晚期紀(jì)錄片中的核心議題塑造上。在《我和拾穗者》中，“拾荒”這個(gè)詞語在中國和法國有著不同的含義。在中國，“拾荒”往往是一種帶有貶義的詞語，經(jīng)常與“撿破爛”和“撿垃圾”聯(lián)系在一起;而在法國詞匯中，“拾荒”“撿破爛”等詞匯統(tǒng)一用“glaner”表示，直譯過來就是“撿東西”，含義表現(xiàn)得較為中性。影片中，法國對于“拾荒”的定義為“撿拾別人丟棄的東西”。通過法國《刑法典》的話語，對“拾荒”做出了明確的規(guī)定，如：從日出到日落允許拾遺;拾遺應(yīng)在收獲期過后。從表面上看這部作品是表達(dá)瓦爾達(dá)拍攝三個(gè)不同類型“拾荒者”的“拾荒”過程，但從深層來看，瓦爾達(dá)描述的正是日常生活中人們對于拾荒行為和拾荒意識的缺失，造成社會資源的嚴(yán)重浪費(fèi)，而她也在流動的時(shí)光中撿拾被人遺忘的美好記憶和故事。因此，瓦爾達(dá)說：“《拾穗者與我》是一部有關(guān)食物浪費(fèi)的影片?！边@也體現(xiàn)瓦爾達(dá)對現(xiàn)代消費(fèi)社會的廢棄物和邊緣群體的觀察和思考。

（四）主線與副線嵌套敘事

瓦爾達(dá)的晚期紀(jì)錄片不單單局限于主線的敘事，還隱藏著游離在主線之外的副線敘事，并且這種主線與副線在她的作品中往往是以交錯(cuò)融合的狀態(tài)呈現(xiàn)的。在《我和拾穗者》中以因生活所迫而“拾荒”的人、為藝術(shù)作品而“拾荒”的藝術(shù)家和喜歡“拾荒”的人這三類人群的“拾荒”為主線，副線通過瓦爾達(dá)探訪一些表面上看來與“拾荒”毫不相干但又關(guān)系密切的人和事，如她采訪了一位做兼職心理醫(yī)生的葡萄園主，和他一起探討有關(guān)拾荒的社會心理話題。有幸認(rèn)識發(fā)明電影的先驅(qū)者之一馬萊（Marais）的后代并談?wù)撾娪暗南嚓P(guān)話題。片中的所有人都在“拾荒”，而她本人作為一個(gè)游離于攝影機(jī)前后的拍攝者和其他“拾荒者”一樣，也在撿拾和追憶容易被大家遺忘的人與事。瓦爾達(dá)也不時(shí)地從鏡頭后走進(jìn)畫面來表現(xiàn)自己，使得《我和拾穗者》這部紀(jì)錄片更像是作者的自畫像。而她在喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini）的油畫《圣洛朗橋上的十字架奇跡》前拍攝的照片，由于瓦爾達(dá)的姿勢和發(fā)型與畫中的斯庫奧拉的圣人們的造型非常相似，因此這也成為她的自畫像之一。

在《臉龐·村莊》中，瓦爾達(dá)與藝術(shù)家JR通過進(jìn)入影像畫面完全參與到片中來引導(dǎo)故事的發(fā)展，其中主線是瓦爾達(dá)與JR從法國北部向南部一路穿梭在各個(gè)村莊，尋找合適的普通勞動者，拍攝他們的全身肖像照片并利用他們的巨幅打印機(jī)，制作成巨幅的黑白全身照張貼在商店外墻面、工廠水塔、火車車廂、碼頭集裝箱等與勞動者工作地點(diǎn)相關(guān)的建筑物上。通過將巨幅黑白全身照張貼在建筑物上形成標(biāo)志性的視覺奇觀，同時(shí)用攝像機(jī)現(xiàn)場捕捉前來駐足欣賞的圍觀人群，捕捉他們的表情、狀態(tài)和他們對這種藝術(shù)創(chuàng)作的看法。副線則是他們在為勞動者拍攝照片的同時(shí)和他們進(jìn)行“嘮家?！笔降慕徽?，從細(xì)節(jié)掌握延伸出普通勞動者身上的特殊故事。在結(jié)束與拍攝對象的交談并前往下一個(gè)村莊，尋找拍攝對象的這個(gè)過程中，瓦爾達(dá)和JR會對參與過程中各自觀察到的事物進(jìn)行交流討論，通過這種形式來銜接下一個(gè)拍攝對象。其中，還有一個(gè)重要的副線內(nèi)容是這部影片聚焦于眼睛和視覺形成的過程，尤其是在整部影片中，JR一直戴著黑色墨鏡，始終不愿意摘下眼鏡讓瓦爾達(dá)一睹真容，而瓦爾達(dá)的視覺也逐漸變差而達(dá)到即將無法看清任何東西的臨界點(diǎn)。然而，到了影片末尾時(shí)瓦爾達(dá)和JR都沒有見到讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard），在影片情緒到達(dá)最低谷的時(shí)刻JR終于摘下了眼鏡讓瓦爾達(dá)看到了他的眼睛。通過攝像機(jī)畫面模糊的手法來代替瓦爾達(dá)逐漸衰退的視力，而片中以模糊的視角來展現(xiàn)JR摘去墨鏡后的面容則是觀眾最為之動容的地方。同時(shí)，對這種結(jié)尾片段的巧妙處理也將整個(gè)紀(jì)錄片重新推向高潮，帶給觀眾強(qiáng)烈的情緒起伏感。

在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，敘事主線是她通過講座的形式，介紹她一生當(dāng)中拍攝的所有重要的影片，分享她從影六十多年來的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，將自己的創(chuàng)作靈感分享給觀眾，對自己的電影生涯進(jìn)行回顧和告別。而影片的副線則相比于《阿涅斯的海灘》更加意味深長，她已經(jīng)做好了對生命的告別，影片中流逝的時(shí)間則是這一副線的最好佐證。

（五）隱喻性表達(dá)

隱喻性表達(dá)在瓦爾達(dá)的晚期紀(jì)錄片中發(fā)揮著重要的作用。在《我和拾穗者》中，瓦爾達(dá)首先拍攝自己皮膚暗沉發(fā)皺并布滿老年斑的雙手，然后拍攝在收獲結(jié)束后的農(nóng)田中自己用這雙充滿皺紋的雙手拾取了心形土豆的過程。通過延時(shí)的手法展現(xiàn)她珍藏的心形土豆，隨著時(shí)間的演進(jìn)和風(fēng)吹日曬而逐漸皺縮表皮并附著泥土。瓦爾達(dá)通過這些畫面展現(xiàn)她對于時(shí)間的流逝和容貌的衰老就猶如這些廢棄的土豆的形象化思考，在情感上形成強(qiáng)烈的共鳴，賦予土豆生命化的內(nèi)涵。而這些發(fā)芽的心形土豆則是她通過裝置藝術(shù)來表達(dá)自己情感和夢想的獨(dú)特方式。在《阿涅斯的海灘》的片尾字幕出現(xiàn)時(shí)提示你“電影還沒結(jié)束呢！”，隨后瓦爾達(dá)拿出朋友送給她的80根掃帚來慶祝她的80歲生日。不僅是因?yàn)閽咧愕臄?shù)量與她的生日年齡相吻合，而且還因?yàn)閽咧闩c年歲的讀音相同，這也是瓦爾達(dá)紀(jì)錄片中極富韻味的隱喻之一。

海灘則是瓦爾達(dá)紀(jì)錄片中隱喻性的所指之一。這與她的童年經(jīng)歷有一定的關(guān)系，她自出生以來一直離海很近，小時(shí)候在比利時(shí)的海灘邊長大，后來為了躲避戰(zhàn)火逃到了地中海的賽特，她在進(jìn)入電影創(chuàng)作后看遍了全世界的大海。在《阿涅斯的海灘》中，阿涅斯·瓦爾達(dá)說：“當(dāng)我們翻開一個(gè)人，會發(fā)現(xiàn)風(fēng)景;而如果翻開我，就會發(fā)現(xiàn)海灘。”在《臉龐·村莊》的末尾處，貼在海灘石壁上的照片被海水沖走，JR說：“我早已習(xí)慣轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像，但是海水太快了?！蓖郀栠_(dá)說：“大?？偸菍Φ?，還有風(fēng)和沙。有那么一個(gè)瞬間，我和JR想象著以這種方式結(jié)束影片，在沙塵和狂風(fēng)中慢慢消失，我就這樣結(jié)束今天的對話了，在模糊中消失，離開你們?！彪S后，瓦爾達(dá)和JR隨著沙塵漸漸消失在海灘上，這段對話也表達(dá)了瓦爾達(dá)雖然有些不舍，但她也隱隱感覺到自己將慢慢告別自己熱愛的電影藝術(shù)。

在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，她對女性形象同樣采用隱喻化的塑造。瓦爾達(dá)介紹到早期拍攝的《穆府的歌劇》時(shí)將碩大的南瓜和女人鼓起的肚子交叉剪輯在一起，拍攝了南瓜成熟后取出種子和嬰兒出生的整個(gè)過程，表現(xiàn)新生的生命力。對于死亡這一概念的隱喻在阿涅斯·瓦爾達(dá)的紀(jì)錄片中也有所體現(xiàn)。在《臉龐·村莊》中，她和JR來到了亨利·卡蒂?！げ剂兴桑℉enri Cartier-Bresson）的墓前獻(xiàn)花。在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，阿涅斯提到了漢斯·派爾頓的油畫《死神與少女》，她使用延時(shí)攝影的手法拍攝了一只家貓的墳?zāi)?，利用航拍的手法展現(xiàn)這只家貓的墳?zāi)乖谔炜狰B瞰的感受，就如同人一般在這個(gè)世界中是如此的渺小。

三、邊界的融合與跨越

阿涅斯·瓦爾達(dá)的晚期紀(jì)錄片充分而巧妙地把握“唯我”與“主觀”之間的細(xì)微界限，將影片中創(chuàng)作者的“自我”與被拍攝的社會現(xiàn)實(shí)中的“他者”之間，經(jīng)常容易被觀眾所忽略的細(xì)微差別與界限，通過她獨(dú)具魅力的影像特色展現(xiàn)在觀眾面前。本文認(rèn)為，瓦爾達(dá)晚期的紀(jì)錄片主要從時(shí)間與空間、生活與藝術(shù)等方面進(jìn)行了邊界的融合與跨越。

（一）時(shí)間與空間邊界的融合與跨越

阿涅斯·瓦爾達(dá)在創(chuàng)作中樂于分享自己的人生，她不僅參與紀(jì)錄片的敘事，而且還使用畫外音解說的形式使觀眾能夠?qū)λ懈钊氲牧私?。在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，她以講座的形式跨越65年，將她一生所拍攝的影片、照片、生活的地方和她陪伴一生的親人都描繪其中。對她來說，她的人生和電影已經(jīng)沒有特別清晰的界線了。阿涅斯·瓦爾達(dá)說：“在這里，我感覺自己生活在電影中。”[3]其中，在《我和拾穗者》中瓦爾達(dá)撿到一個(gè)丟失了指針的時(shí)鐘，這個(gè)頗具意味的意象類似于薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali）作品《記憶的永恒》。

在《阿涅斯的海灘》中，瓦爾達(dá)通過時(shí)空的不斷轉(zhuǎn)換完成敘事過程。其中，瓦爾達(dá)在沙灘上擺放的一面鏡子中嵌入一張她童年時(shí)的照片，當(dāng)她取下照片后鏡中的畫面出現(xiàn)的是她如今年邁時(shí)的鏡像。除此之外，影片中瓦爾達(dá)來到跳蚤市場尋找電影明信片時(shí)，除了發(fā)現(xiàn)帶有自己肖像的電影明信片，還意外發(fā)現(xiàn)了雅克·德米的電影明信片，瓦爾達(dá)說：“當(dāng)我懷念雅克的時(shí)候，所有去世的人都讓我想起雅克·德米?！庇捌氐搅诉^去的時(shí)光，雅克·德米出現(xiàn)在畫面中，回憶她與雅克·德米的生活情景。這種對“現(xiàn)在”和“過去”的自然切換濃縮了瓦爾達(dá)一生的時(shí)光。

（二）生活與藝術(shù)邊界的融合與跨越

1.生活化的裝置藝術(shù)

裝置藝術(shù)的概念起源于20世紀(jì)60年代，在當(dāng)時(shí)也被人們稱為“環(huán)境藝術(shù)”。從2003年開始，阿涅斯·瓦爾達(dá)開始將裝置藝術(shù)的概念應(yīng)用于自己的紀(jì)錄片實(shí)踐中，這也使她躋身于裝置藝術(shù)家的行列。在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中介紹了阿涅斯·瓦爾達(dá)在威尼斯雙年展上親自穿上她制作的“土豆服”，宣傳她的“土豆烏托邦”藝術(shù)裝置，這個(gè)裝置是在展廳放置三個(gè)屏幕板。屏幕板上是她之前收集的被農(nóng)場主丟棄的心形土豆，每塊屏幕展現(xiàn)的景別也各不相同，中間的屏幕展示的是心形土豆的全景，左邊展示的是心形土豆的近景，右邊屏幕展示的是心形土豆發(fā)出嫩芽的特寫畫面，三塊屏幕前的地板上鋪滿了700公斤的土豆。瓦爾達(dá)在阿巴迪亞美術(shù)館中建立了3號電影小屋，這座小屋是由她拍攝電影《幸?！窌r(shí)所用的膠片和放膠片的圓筒建造而成，小屋中擺放的向日葵與電影《幸?！菲^中出現(xiàn)的長滿向日葵的田野相契合。瓦爾達(dá)對這件裝置藝術(shù)能夠以“藝術(shù)的形式”被重新回收利用而感到高興，她認(rèn)為通過廢物回收賦予藝術(shù)“第二次生命”。

繪畫和照片拼貼也成為瓦爾達(dá)紀(jì)錄片中的特色之一。瓦爾達(dá)的《我和拾穗者》是受到法國畫家讓·米勒（Jean Millet）的名畫《拾穗者》有感而創(chuàng)作的。《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中出現(xiàn)的紀(jì)錄片《尤利西斯》靈感來自她本人在1954年拍攝的一張黑白照片。通過具有創(chuàng)作靈感的照片與影像資料的融合，將影片的時(shí)間跨度擴(kuò)大，給觀眾以深刻的思考。瓦爾達(dá)的紀(jì)錄片中對于鏡頭的運(yùn)用主要對準(zhǔn)某一類型的人物或具體的時(shí)間。她將自己的思考和情感融入鏡頭語言中，用特寫鏡頭將人物刻畫得細(xì)致入微。例如在她晚期紀(jì)錄片中出現(xiàn)了銀白的頭發(fā)絲、深邃的眼睛、手上的老年斑等描繪人們年邁狀態(tài)的特寫鏡頭，從而刻畫時(shí)光流過的痕跡。通過對沙灘和大海的長鏡頭拍攝抒發(fā)情感，展現(xiàn)瓦爾達(dá)的內(nèi)心世界。

2.觀眾與創(chuàng)作者的交流

克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）認(rèn)為，電影其實(shí)不是一門語言，原因在于人們看完了電影之后，并不制造另一部電影作為回應(yīng)。也就是說，電影這門藝術(shù)形式并不像語言那樣，是用來交流的。電影和觀眾之間的“非交流性”為主流商業(yè)電影所推崇，他們認(rèn)為電影和觀眾之間有一道戒備森嚴(yán)的線——電影就是電影，它是封閉自足的，是假裝觀眾根本不存在的[4]。瓦爾達(dá)則認(rèn)為在創(chuàng)作者、被拍攝者和觀眾之間應(yīng)該有更多自由交流的空間，主要體現(xiàn)在觀眾對于影片的選擇有著更多自主參與權(quán)、創(chuàng)作者與觀眾之間可以建立一種“私人”的交流空間。因此，在她晚期的紀(jì)錄片《我和拾穗者》《臉龐·村莊》和《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，以往被隱藏在鏡頭后的攝影機(jī)和創(chuàng)作者加入到畫面中，讓觀眾看到了一部正在被“書寫”的影像，也使得觀眾加入到影像“書寫”之中。瓦爾達(dá)認(rèn)為：“攝影機(jī)后面的那個(gè)作者，應(yīng)該創(chuàng)造一種和觀眾的接觸……使得觀眾能夠多少了解我一點(diǎn)，成為我的朋友?！盵5]因此，在這些影片中瓦爾達(dá)隨時(shí)保持著和觀眾自由交流的狀態(tài)，在《阿涅斯論瓦爾達(dá)》中，瓦爾達(dá)提問在場的觀眾：“有誰看過我拍攝的《五至七時(shí)的克萊奧》？”瓦爾達(dá)將臺下觀眾當(dāng)成可以傾訴自己創(chuàng)作情感的好朋友，將自己對于所拍攝的紀(jì)錄片的理解分享給他們。在《我和拾穗者：兩年后》中，瓦爾達(dá)分享了全世界各地的觀眾寄給她的禮物和明信片，其中還包含了與她之前收集的愛心土豆形狀類似的愛心胡蘿卜，給觀眾一種在線互動的感覺，能夠?qū)⒂^眾更好地帶入到影片中。

四、結(jié)語

阿涅斯·瓦爾達(dá)作為“新浪潮”運(yùn)動中唯一的女性導(dǎo)演，她以獨(dú)特的視角與細(xì)膩的手法創(chuàng)作出獨(dú)樹一幟的紀(jì)錄片作品。通過瓦爾達(dá)參與式影像的表達(dá)手法、“在場”的建構(gòu)、矛盾并置的手法、主線與副線嵌套敘事和隱喻性的表達(dá)將自己融入紀(jì)錄片的創(chuàng)作，也構(gòu)建了她晚期紀(jì)錄片的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。

阿涅斯·瓦爾達(dá)習(xí)慣于打破紀(jì)錄片與劇情片的界線，在紀(jì)錄片中摻雜著虛構(gòu)的敘事和再建的場景，在劇情片中使用紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法。瓦爾達(dá)說：“我的一些故事片好像是紀(jì)錄片，而在紀(jì)錄片中，我融入了故事片元素。我總是將紀(jì)錄的方式引入我的故事片，而在真正的紀(jì)錄片中強(qiáng)調(diào)故事片的敘事?！赌橗嫛ご迩f》和《我和拾穗者》里的人物太精彩了，致使人們覺得像虛構(gòu)的，其實(shí)他們都不是劇情人物而只是普通人。我總是在交界處。紀(jì)錄片和故事片，我嘗試抹去他們的界限。這就是我的做法，故事片帶紀(jì)錄片的質(zhì)地，而紀(jì)錄片讓人物凸顯價(jià)值?！盵6]因此，她晚期創(chuàng)作的紀(jì)錄片也具有“劇情紀(jì)錄片”的成分，她善于觀察和捕捉邊緣群體和勞動者的生存狀況，通過裝置藝術(shù)與照片拼貼的藝術(shù)表現(xiàn)手法以實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)巧妙介入和改造，完成影像參與視角下對普通個(gè)體的人文關(guān)懷與文化傳遞。她實(shí)現(xiàn)過去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空的邊界融合與跨越，彰顯瓦爾達(dá)深刻的獨(dú)立思辨性和非凡的創(chuàng)意性，也將觀眾帶入她的影像書寫當(dāng)中。瓦爾達(dá)晚期紀(jì)錄片中濃厚的“在場”建構(gòu)和個(gè)人色彩形成具有瓦爾達(dá)式的表達(dá)風(fēng)格和感染力，這無疑是她晚期紀(jì)錄片所蘊(yùn)含的魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[5]張獻(xiàn)民.對話瓦爾達(dá)[J].書城雜志，2005（5）：37-43.

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作者簡介：夏治林，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)。