杜宇靜 楊雪崢

【摘 要】傳統(tǒng)曲藝是中華傳統(tǒng)文化的瑰寶，是我國乃至世界非物質文化遺產的重要組成部分。相聲作為傳統(tǒng)曲藝的重要代表，其發(fā)展隨著社會變遷進行多種階段性變革從而煥發(fā)出勃勃生機，也為傳統(tǒng)曲藝發(fā)展提供提供有益探索。多元文化交融的新媒體時代下，人們的娛樂方式更是面臨多樣化選擇，與新媒體結合勢必成為傳統(tǒng)曲藝發(fā)展的必由之路。

【關鍵詞】相聲藝術;傳統(tǒng)曲藝發(fā)展;啟示;新媒介

中圖分類號：J905 ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）28-0122-03

傳統(tǒng)曲藝由民間文學和歌唱藝術在長期發(fā)展過程中演變形成的獨特藝術形式，具有民間性及民族性等藝術特征。傳統(tǒng)曲藝有眾多項目列入世界級和國家級文化遺產名錄，如相聲、京劇、昆曲等。

一、傳統(tǒng)相聲發(fā)展歷程史概述

相聲，是曲藝的一種，起源于北京。一般認為是在清同治年間由民間笑話演變而來，以幽默滑稽為藝術特色，以說、學、逗、唱為主要藝術表演手段。按表演方式劃分，相聲分為單口相聲、對口相聲、群口相聲，過去主要用北京話表演。后來以方言為主要特點的“方言相聲”應運而生?？偟膩碚f，相聲發(fā)展隨時代的變遷不斷發(fā)生著與時俱進的變革，從“像生—象聲—相聲”、從“野生”—文飾”、鄉(xiāng)土相聲螺旋式發(fā)展、諷刺相聲、歌頌相聲等多階段變革展現(xiàn)相聲歷史階段性。

1.“相聲”經歷由最初模仿各種生物聲音的“像生”到模擬人的言行的“象聲”（又稱“隔壁象聲”）在到嬉笑怒罵對現(xiàn)實進行針砭時弊的成熟的普遍意義上的“相聲”的發(fā)展階段。

“像生”自宋朝產生，后于明朝時期“象聲”盛行。關于“聽象聲”的記載甚多，《百戲竹枝詞》中李聲振有描述：圍設青綾好隱身，象聲一一秒于真。誰知眾口空嘈雜，絕技從無第二人。清嘉慶初年印行的《燕臺口號一百首》有言：漫說南人辨北音，瞽（gǔ，眼瞎）兒詞調未分明，張布幔藏身處，板凳安排聽象聲。曹雪芹在《紅樓夢》中寫薛寶釵斥責薛蟠時曾說“你不用做這些象聲兒子！”

象聲-相聲嬗變期。如果說“像生”與“象聲”階段的發(fā)展更多表現(xiàn)摹擬（自然生活或人言行）的口技技藝性，那“相聲”階段奠定了相聲藝術性。相聲具像的形式和成長階段也正是由“象聲”向“相聲”的過度。30年代末，與張杰堯、高德明等并稱“笑林五杰”的燙金澄在的西單商場“撂地”作藝?！傲痰亍弊魉?，大致有以下四種類型：第一種，詼諧地學唱京劇和小曲;第二種，當眾表演“象聲”——口技;第三種，中長篇的笑話，摹擬各種做小買賣的、吆喝聲;第四種，怪誕的滑稽表演。在舊時代，凡是擺地推靠巧舌能掙錢吃飯的人都叫做吃開口飯的都被列入“八門”（八門：金皮彩掛平曈調柳）。曈即說相聲的，行話叫做“曈春”。燙金澄的表演既有摹擬各種聲音的口技，又有幽默詼諧插科打諢的唱曲，生動地體現(xiàn)了從象聲向相聲的過渡形態(tài)。

2.“隔壁相聲”向“對口相聲”的過渡。在乾隆年間《京師樂府詞》一書中也有一篇叫《聽象聲》的文章。描述的是兩個人表演“隔壁相聲”，“一人外立一中藏”的表演者站位布局大致在此之前也已基本確立，一直延續(xù)至今。

外立者不會口技，只是幫助斂財，有時也順口搭言，類似于“對口”相聲中的捧哏。[1]這是從"隔壁象聲"（暗春）到對口相聲（明春）的過渡。（明春的表演與今日相聲類似，卻仍是以口技為主;暗春即表演者躲在布幔后，觀眾只能聽見聲音。）嘉慶六年恩科進士方元梨園看賽神娛樂做詩：舞盤弄缽各分曹，科諢登場又一遭。誰識參軍打蒼鶻，座中喝采忽聲高。此處描寫作藝情形便為對口相聲。從一人摹擬口技的"象聲"演變成單口笑話，一種類型的單口相聲，后又逐步發(fā)展為多種類型的單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合為一體，成為名副其實的相聲。

3.方言拓展多種相聲表演樣態(tài)。20世紀初期，北京藝人在“天橋”撂地作藝常說的一句話就是：“學，就是點天上飛的，地下跑的，河里鳧的，草窩里蹦的，學點各地方言及各種買賣吆喝，可見這里“學”的內容囊括各種口技、雙簧，摹擬方言、市聲以及男女老幼的音容笑貌、風俗習慣禮儀等。[2]如：《學四省》、《學四相》、《規(guī)矩套子》等作品。其中摹擬方言的“倒口”，又名“怯口”，“倒口”表演方式多用于表現(xiàn)人物愚昧憨厚之感。最初大多摹擬河北省深（澤）、武（強）、饒（陽）、安（國）一帶方言。最初“倒口”意為北京人譏諷外地來京作工人“怯”，誣為“一嘴螞蚱籽，兩腿黃土泥”的“怯勺”，帶有明顯的鄙視成分。后來，以各地方言為主要特點的“方言相聲”應運而生。后又發(fā)展到摹擬山西話、膠東話、天津話、寶坻話、唐山話。三十年代初，又擴及上海話、蘇州話、廣東話。四十年代中期以來，又增加了學英語。解放以后，又出現(xiàn)了摹擬外國味的中國話、華僑說普通話等。學做小買賣的吆喝，又叫貨聲，主要摹擬賣大小魚兒、賣茶雞蛋、賣熏魚炸面筋、賣硬面悖悖、賣餛飩、賣布頭、賣估衣、賣包子的吆喝聲。

4.“野生”相聲-文飾相聲的改革。以上階段相聲的發(fā)展傳播多是民間的通俗文化現(xiàn)象，“野生”自發(fā)性較強。建國后，相聲成為人們喜聞樂見的國家意識形態(tài)宣傳教育的重要藝術表演形式，因此建國初期相聲藝人的社會地位有了“質”的提高，原來的“耍貧嘴”、“罵大會”的生意人，變成了“文藝工作者”。與“文藝工作者”相對立的卻是未經整理摻雜著不少侮辱勞動人民，羨慕富貴權勢內容的粗俗野生相聲。此外單純的口技象聲表演也不能滿足對現(xiàn)實針砭時弊的寓教于樂的功能，野生相聲轉型成為大勢所趨。1949年12月老舍先生歸國，在其引路下，以侯寶林、侯一辰為代表的11名相聲演員及相聲愛好者于1950年1月19日成立相聲改進組，主要針對粗俗的表演內容及語言進行文飾改革。即“文飾相聲”。自此相聲藝術迅速普及成為全國性、全民性的曲藝形式。相聲的受眾從舊社會最底層勞動人民擴展囊括農民階層及市民階層的全國民眾，成為一種國民藝術。

5.知青下鄉(xiāng)帶來鄉(xiāng)土相聲螺旋式上升發(fā)展。知青將新思想帶進鄉(xiāng)土相聲，相聲發(fā)展進入城市反哺農村階段。從城市進入農村，從內地覆蓋邊疆。文飾相聲階段，相聲已經由野生變成一種更規(guī)范的市民藝術，它的內容表演風格多以市民視角嘲笑農民和外地人，展現(xiàn)小市民階級優(yōu)越感。不同于野生相聲多以勞苦大眾為視點批判富貴勢力的底層自發(fā)，這階段的鄉(xiāng)土相聲經過知識分子有意識的鄉(xiāng)土改革。此階段的相聲藝術既有知識分子時代意識又更貼近群眾。

6.諷刺相聲發(fā)展。在相聲發(fā)展的各個演變階段，諷刺功能都是其重要母題。20世紀中葉的特殊歷史時代，“雙百”方針政策促進文藝思想解放，何遲、馮不異等文藝工作者大膽創(chuàng)新，不斷涌現(xiàn)出大批直面現(xiàn)實矛盾，直指生活激流暗瞧，呼吁人們沖破重重阻礙，與社會丑惡現(xiàn)象作斗爭，弘揚社會正能量的優(yōu)秀諷刺相聲，如《買猴》、《開會迷》、《飛油壺》等。

7.歌頌相聲畸變發(fā)展階段。文革時期我國文藝發(fā)展受到極大阻礙。1958年第一屆全國曲藝會演編選的75個新曲藝中，歌頌主題占比較大，自此以歌頌為主題的相聲不斷涌現(xiàn)，掀起歌頌相聲發(fā)展高潮。政治引領一切的特殊社會階段下，歌頌相聲的發(fā)展存在著脫離生活，片面夸張的浮夸弊端，但也由此確立了歌頌相聲與娛樂型、諷刺型相聲的并列地位。[3]七十年代末到八十年代初，傷痕文學占據文壇主導地位，相聲也用嬉笑怒罵的的方式表達傷痕的時代情緒。

傳播渠道更迭下相聲發(fā)展機遇與挑戰(zhàn)并存。上世紀90年代是電視媒體發(fā)展井噴時代。多種娛樂樣態(tài)娛樂方式興起，相聲積極拓展其傳播渠道。如：以姜坤、馬季為代表的相聲演員將相聲從戲園子搬上了電視銀屏，《曲苑雜壇》等節(jié)目播出也為以相聲為代表的傳統(tǒng)曲藝發(fā)展提供更廣闊舞臺。廣播電視媒體渠道急速發(fā)展的同時卻是相聲因循守舊的內容與表演形式。尤其在網絡信息技術大發(fā)展的新世紀，相聲藝術內容與平臺不匹配發(fā)展的趨勢愈演愈烈，相聲發(fā)展逐漸式微。

二、傳統(tǒng)媒體下相聲積極謀求創(chuàng)新

1.20世紀90年代相聲謀求變革，精準定位車載媒體。第一：相聲主要作為聽覺藝術，巧妙避開電視媒體的視覺表達優(yōu)勢，發(fā)力車載廣播，精準定位受眾群體。第二：相聲內容革新，契合“的哥”交通需求。將交通路況等內容巧妙融入，產生詼諧幽默效果。

2.相聲欄目化發(fā)展?！败囕d廣播”帶起德云社初期發(fā)展，名聲鵲起的德云社擴大戰(zhàn)場轉戰(zhàn)電視。90年代播出首檔相聲專題電視欄目《相聲TV》，此時相聲的表演形式還是受限于表現(xiàn)觀念，如長衫桌子固定搭配、相聲演員選擇憨厚喜感標準等外在形式形象。

3.傳統(tǒng)媒體式微，青年人成為新媒體受眾主力軍，雖然相聲在形式內容等方面不斷革新，但依舊不符合青年人追求新穎、獨特、個性的精神面貌及話語形態(tài)。語言表達不夠新潮、捕捉時代能力不足、多種娛樂形式沖擊等原因導致相聲發(fā)展異常困難。

三、新媒體時代下相聲多元化發(fā)展新時期

年輕化綜藝新相聲。近年來我國綜合國力不斷增強，民族自信、文化自信不斷深入人心，國潮熱成為時代發(fā)展趨勢; 近年來，競技類綜藝節(jié)目火爆熒屏。2015年《歡樂戲劇人》將傳統(tǒng)曲藝文化與競技綜藝節(jié)目類型相結合，成為第一檔真正意義上的曲藝類綜藝喜劇節(jié)目。節(jié)目展示搭配觀眾投票互動營造競演節(jié)目的沖突戲劇張力，此外，還有明星助陣演出，提高話題流量度等。多樣化綜藝手段使節(jié)目大獲成功。第一季《歡樂喜劇人》更多涉及小品作品，第二季之后出現(xiàn)眾多如岳云鵬、郭麒麟等相聲新秀。相聲與綜藝形態(tài)相結合，吸引更多年輕受眾，推動相聲進入年輕化發(fā)展新階段。

1、傳統(tǒng)曲藝的內容創(chuàng)新

自《歡樂喜劇人》開始，熒屏不斷涌現(xiàn)出大批綜藝相聲。如：《國風美少年》《相聲有新人》。年輕化的綜藝新相聲吸引更多年輕人關注傳統(tǒng)曲藝。相聲內容創(chuàng)新更加貼合時代精神，社會進程。

第一：相聲傳統(tǒng)唱段與影視情節(jié)結合。如：《歡樂喜劇人》第五季《探海水河》由《探清水河》和電影《泰坦尼克號》的結合。

第二：融合多種藝術的相聲劇表演新樣態(tài)?！稓g樂喜劇人》中《梨之園敬老園》將相聲與戲劇、天津快板、京韻、三弦、京戲相結合。

第三：相聲與流行音樂相結合。如：民謠版《相思賦予誰》;昆曲王子張軍把昆曲與流行音樂有機結合起來，將《牡丹亭》開成“萬人演唱會”為從未接觸過曲藝的朋友搭橋鋪路。

2 .相聲演員偶像化

近年來涌現(xiàn)出一批一改傳統(tǒng)相聲選人標準的偶像化相聲演員。如：楊九郎、孟鶴堂、郭麒麟等。相聲演員偶像化契合了年輕觀眾的審美需求。

偶像相聲演員利用自己顏值優(yōu)勢及個性魅力吸引年輕人關注曲藝。偶像影響力進入相聲圈是對相聲圈生態(tài)平衡的破壞還是因時而異、與時俱進的大膽創(chuàng)新一直存在爭議，還有待研究，但僅從傳統(tǒng)相聲的弘揚及傳播角度看其貢獻不容置疑。

3.短視頻時代下相聲發(fā)展

相聲與短視頻結合是繼“車載相聲”之后第二次相聲精準定位新媒體。新媒體不單是相聲傳播平臺，更為相聲形態(tài)、內容等創(chuàng)新提供機遇。新相聲不斷適應年輕化新媒體平臺傳播碎片化、內容創(chuàng)意化、剪輯鬼畜化等特征，改革內容話語形態(tài)、擴展傳播形式，使相聲出現(xiàn)更為年輕化的態(tài)勢。如：相聲《白蛇傳》“女形”表演既符合年輕人跳脫、自由的思想，又表現(xiàn)新時代年輕人對男性“俊秀為美”的的認知;孟鶴堂《我就是相聲之王》利用年輕人喜聞樂見的歡脫鬼畜視頻方式使相聲傳播度大大提高。

4 相聲與電視化表達方式結合

相聲發(fā)展把握傳統(tǒng)文化品格又結合電視化表達增加原創(chuàng)魅力展現(xiàn)嶄新相聲演繹。如：《相聲有新人》表達方式上融入競演、真人秀等電視化娛樂方式;舞美、燈光、剪輯等各方面融入現(xiàn)代電視節(jié)目理念，節(jié)目觀賞性增強。新時期相聲發(fā)展即充分發(fā)揮傳統(tǒng)相聲獨特魅力打造節(jié)目核心價值，又同網絡時代的營銷傳播等策略相結合，相聲藝術“老樹發(fā)新芽”使文化輻射波及覆蓋面更深更廣。

四、相聲發(fā)展對傳統(tǒng)曲藝弘揚的啟示

相聲藝術逐步找到多元創(chuàng)新發(fā)展道路，其發(fā)展也為其他多種傳統(tǒng)曲藝藝術發(fā)展帶來諸多有益啟示。

1.傳統(tǒng)藝術與互聯(lián)網+.

隨著信息技術的迅猛發(fā)展，“互聯(lián)網+大數據”已經滲透到我們生活的各個方面。瞭望智庫近期完成的《互聯(lián)網世界的傳統(tǒng)戲曲文化圖景》報告即主要利用大數據手段描述和分析了傳統(tǒng)戲曲在公眾性互聯(lián)網文化娛樂平臺的生存和傳播狀況，涵蓋網絡搜索、網絡社交平臺、網絡音頻APP、視頻網站等主要的網絡文化平臺，這也是國內首份此類研究成果。通過對1900位各劇種名家、6917個名劇目進行統(tǒng)計分析得出結論：①移動互聯(lián)網成為影響傳統(tǒng)戲曲網絡傳播效果的主要因素;②網絡音頻APP、視頻網站等平臺統(tǒng)計結果顯示，戲曲用戶雖然增長很快，但較評書、相聲等仍處于明顯弱勢，且戲曲用戶的年齡普遍比平臺主流用戶大。針對傳統(tǒng)戲曲舉步維艱的網絡生存現(xiàn)狀組建由互聯(lián)網界人士參與的顧問小組，制定符合網絡發(fā)展規(guī)律的行動計劃、在院校開設網絡直播等數字文化課程、建立公益性的“互聯(lián)網+傳統(tǒng)文化”監(jiān)測分析機制等。[4]

除去《互聯(lián)網世界的傳統(tǒng)戲曲文化圖景》等創(chuàng)新性研究思路和研究方法，業(yè)內人士也在積極探索傳統(tǒng)曲藝與互聯(lián)網+的良性互動與融合。如：新時代京劇藝術的傳承者王佩瑜參演大量年輕人關注的節(jié)目如《奇葩說》《跨界歌王》等致力于京劇的創(chuàng)新推廣，讓古老戲曲京劇年輕化，成為“戲曲網紅”，在保持原有戲迷的基礎上，培養(yǎng)大量年輕票友。正如王佩瑜曾經說過：“世界上只有兩種人，一種是喜歡京劇的人，另一種是還不知道自己喜歡京劇的人?！奔词贡蝗恕霸嵅　彼牟粚I(yè)，她的粉絲不懂戲曲，但不可否認，她讓更多的年輕人通過互聯(lián)網和短視頻這種“網紅”的方式關注曲藝，為傳統(tǒng)曲藝的復興做出一定貢獻。

2.多種藝術跨界融合，打造線上線下時尚曲藝藝術

如果說互聯(lián)網傳播是一種線上弘揚傳統(tǒng)曲藝的方式，那么時尚展覽就是一種更親民，更貼近生活的一種線下傳播方式。這一概念由現(xiàn)任央視戲曲音樂頻道導演馬瑛瑛攜手譚派譚鑫培第七代嫡傳人譚正巖提出，并于2018年12月創(chuàng)立了全球首家京劇體驗館。時尚展覽強調在保持國粹藝術內涵的同時，與其他流行藝術或傳統(tǒng)文化進行跨界融合，以現(xiàn)代化、國際化、時尚化的方式進行全新的演繹，并以全新的手法推廣傳播，通過多種藝術跨界，如戲服展覽，戲曲小知識的講解，讓更多人了解京劇愛上京劇并走進劇場。未來勢必有更多樣式的創(chuàng)意曲藝表演樣態(tài)不斷推出，如：初露崢嶸將戲劇、戲曲以及影像藝術、裝置藝術、空間藝術等當代舞臺藝術相融合的一臺滿足視聽體驗的國內首部原創(chuàng)時尚京劇舞臺劇“劇場秀”《亮相》等。

五、結語

自明清興起至今相聲表演藝術在曲折中發(fā)展。傳統(tǒng)相聲表演藝術誕生于鄉(xiāng)野的勾欄瓦舍，發(fā)展繁盛于人群聚集的專業(yè)劇場、堂會等。

廣播、電視等傳統(tǒng)媒體出現(xiàn)之后，借助大眾媒介的傳播優(yōu)勢，相聲表演藝術逐漸發(fā)展為國民藝術。在這兩個階段中相聲表演藝術流派也越來越多，不同流派的相聲各具特色，如“馬（三立）派”、“侯（寶林）派”、“常（寶堃）派”、“馬（季）派”等。后來，相聲表演藝術為了適應春晚舞臺的主題要求，其題材越來越受限，更多偏向于歌頌或者純娛樂，而相聲表演藝術本身的諷刺魅力難以發(fā)揮。這樣流于形式的相聲表演逐漸式微。這階段也是相聲表演藝術逐漸失去魅力，失去群眾基礎的過程。[5]

網絡新媒體時代，網絡拓展傳播平臺或進行內容創(chuàng)新以跨界曲藝等形式打破傳統(tǒng)曲藝高門檻的壁壘，為年輕人搭起發(fā)展弘揚傳統(tǒng)曲藝藝術的新橋梁。偶像影響力助力相聲發(fā)展、傳統(tǒng)相聲與互聯(lián)網有機結合、新媒體環(huán)境下多種藝術跨界融合的創(chuàng)意曲藝表演新樣態(tài)等勢必使相聲等曲藝表演藝術迎來又一次繁榮。

參考文獻：

[1]膳書堂文化編.相聲藝術學習與鑒賞，成都時代出版社第1頁.

[2]膳書堂文化編.相聲藝術學習與鑒賞，成都時代出版社第39頁.

[3]膳書堂文化編.相聲藝術學習與鑒賞，成都時代出版社第45頁.

[4]國際在線.推動傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)造性轉化創(chuàng)新性發(fā)展.

[5]韓奇.新媒介時代如何打造傳統(tǒng)文化品牌--相聲表演藝術生存與發(fā)展現(xiàn)狀研究.