熊文佳

【摘 要】上海老歌作為研究海派文化的一個(gè)重要途徑常被提及，尤其是在歌舞廳演唱的流行歌曲，但人們常忽略了演唱這些老歌的歌女，這些歌女一方面享受著美好的物質(zhì)生活，一方面也遭受著歧視與痛苦。本文將以二十世紀(jì)二十年代至五十年代的上海老歌為對(duì)象，探究現(xiàn)實(shí)和歌詞中歌女形象矮化的原因，從歷史傳統(tǒng)、作者預(yù)設(shè)、自我認(rèn)同和時(shí)局否定四個(gè)方面進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】上海老歌;歌女形象;矮化原因

中圖分類號(hào)：J642 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）28-0042-03

上海老歌誕生于二十世紀(jì)二十年代，并在三四十年代迅速流行開來(lái)，多以唱片、舞廳、電臺(tái)、電影為渠道，具有一定的商業(yè)性。這些歌曲大多由男性作詞譜曲、女性演唱，其中描寫歌女形象的歌詞不計(jì)其數(shù)，無(wú)論在歌詞文本還是實(shí)際演唱過(guò)程中，“歌女”形象都給人呈現(xiàn)一種外表華麗風(fēng)光、內(nèi)心苦不堪言的普遍印象。對(duì)于“歌女”形象在二十世紀(jì)的上海產(chǎn)生矮化的原因，本文將從以下四個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、“歌妓本一體”的歷史傳統(tǒng)

“歌女”一詞最早出現(xiàn)在二十世紀(jì)二三十年代，指以唱歌為職業(yè)的女性。溯其根源可推至古代，人們稱之為歌姬、歌妓或聲妓等。起初，歌姬為帝王、官宦家中蓄養(yǎng)的家妓，她們以聲色示人，如若得到主人的垂青，可升為寵婢、侍妾甚至妃嬪，如漢武帝的第二任皇后衛(wèi)子夫就曾是平陽(yáng)公主府中的歌姬;隨著城市的發(fā)展和市民階層的不斷壯大，開始出現(xiàn)在勾欄瓦舍等公共場(chǎng)所以賣唱為生的歌妓，她們大多家境貧寒，憑著美貌與歌喉吸引顧客，依靠打賞維持生計(jì)，如杜牧《泊秦淮》中的“商女不知亡國(guó)恨”、白居易《琵琶行》中的“猶抱琵琶半遮面”描寫的都是此類歌妓，她們命運(yùn)坎坷且社會(huì)地位低下。尤其在唐宋時(shí)期，歌妓制度盛行，文人填詞聽(tīng)歌與歌妓歌舞佐酒已成為當(dāng)時(shí)的流行風(fēng)尚，許多詞都是為了勸酒助興而作，再由歌妓伴著樂(lè)器演奏出來(lái)，由此可見(jiàn)歌妓與士人的關(guān)系密不可分。即使在北宋，一個(gè)文人如果太沉迷于勾欄瓦舍之中，就有可能失去文人的信譽(yù)。如果詩(shī)詞寫得過(guò)于艷情，同歌妓的關(guān)系太公開，都會(huì)背上拈花惹草的壞名聲，①如北宋柳永因作詞輕浮，葬送了仕途。艷歌一曲酒一杯，美人與美酒同是文人們難以割舍的部分，這更加佐證了人們對(duì)歌妓產(chǎn)生的負(fù)面印象：放蕩輕佻，常常被視作各階層男人的欲望宣泄對(duì)象。

到了二十世紀(jì)二三十年代，“歌女”伴隨著歌舞廳的出現(xiàn)成為一種現(xiàn)代職業(yè)，卻不能稱之為新興職業(yè)，因?yàn)槠湓诒举|(zhì)上與古代“歌妓”一脈相承，都以唱歌為生?！凹恕闭咧^之娼也，為了擺脫歌妓中“妓”的貶義成分，“歌女”由此產(chǎn)生。1927年黎錦暉在上海成立了“中華歌舞專修學(xué)?！?，目的是推廣他新創(chuàng)的藝術(shù)表演，同時(shí)訓(xùn)練音樂(lè)、舞蹈、戲劇方面的人才，其中以女性居多。這所歌舞學(xué)校的生源主要分兩類：一類是貧苦人家的孩子，其父母看在免收學(xué)費(fèi)的份上把孩子送來(lái)就讀;一類是擁有一定藝術(shù)天分的青少年，為了掙脫和反抗舊家庭的束縛而來(lái)。總之，體面人家的孩子是絕對(duì)不準(zhǔn)去的，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的中國(guó)，歌女、樂(lè)手、女伶一直帶有污名，娛樂(lè)業(yè)在一般人眼里更是靡麗、卑賤的行業(yè)。歌女們多在歌舞廳駐唱，顧客和舞女們則伴隨著她們的歌聲翩翩起舞，從謀生目的來(lái)看，歌女和舞女是同一文化譜系中兩個(gè)不同方面的象征，同屬于被人歧視、遭受屈辱的社會(huì)底層，在歌詞中常常作為同等意象出現(xiàn)，如《鐵蹄下的歌女》中寫道“我們到處賣唱，我們到處獻(xiàn)舞，誰(shuí)不知道國(guó)家將亡，為什么被人當(dāng)作商女？”盡管她們衣著光鮮艷麗，甚至有一顆赤子之心，也始終逃不過(guò)大眾對(duì)此類職業(yè)的偏見(jiàn)，依當(dāng)時(shí)通行的說(shuō)法，“賣唱”和“賣身”只在一線之隔。②

二、作詞者對(duì)歌女形象的預(yù)設(shè)

黎錦暉被譽(yù)為“流行音樂(lè)之父”，他在1929年開始用筆名發(fā)表了《毛毛雨》《特別快車》《桃花江》《妹妹我愛(ài)你》等通俗歌曲，并稱之為“新型的愛(ài)情歌曲”。③以黎錦暉的創(chuàng)作為開端，涌現(xiàn)了一大批善于創(chuàng)作適用于歌舞廳演唱的詞曲作者如陳歌辛、黎錦光、陳蝶衣、劉雪庵等，并且捧紅了一批民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的女歌手如周璇、姚莉、李香蘭、王人美等。男性作詞者創(chuàng)作女性歌本，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為一種非常普遍的現(xiàn)象，他們以歌女為抒情主人公，創(chuàng)作出一系列關(guān)于歌女形象的歌曲，雖說(shuō)是作詞者基于現(xiàn)實(shí)而創(chuàng)作，但這是否代表了歌女自身的所思所想，無(wú)從得知也無(wú)從驗(yàn)證，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代歌女群體話語(yǔ)權(quán)缺失，她們的嘴巴長(zhǎng)在作詞者的筆桿上，再通過(guò)歌舞廳來(lái)傳唱，如《倚窗情歌》中“十八九歲容易過(guò)，二十花齡無(wú)奈何”表現(xiàn)歌女對(duì)時(shí)光易逝、青春難留的無(wú)力、年齡對(duì)歌女職業(yè)的無(wú)情;再如《天涯歌女》中開頭一句“天涯呀海角，覓呀覓知音”，表現(xiàn)了歌女對(duì)世界的無(wú)措與迷茫，再由自身的挫敗轉(zhuǎn)為向男性尋求依靠。在當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了作詞者專門為某個(gè)女歌手寫歌的情況，如陳歌辛為李香蘭寫的《海燕》、為妻子金嬌麗寫的《永遠(yuǎn)的微笑》，嚴(yán)華為姚莉?qū)懙摹顿u相思》等。無(wú)論是代替抒情，還是特定寫給某人的歌曲，其中涉及歌女形象的大都是建立在情愛(ài)基礎(chǔ)上的，或抒發(fā)自己的愛(ài)慕之情，或代替歌女表達(dá)哀怨之苦，而這些情感表達(dá)都是作詞者單方面對(duì)歌女形象的理解。

作詞者對(duì)歌女形象的矮化還表現(xiàn)在歌詞中。一方面，他們直接敘述歌女們外表光鮮亮麗、實(shí)則飽受欺凌的現(xiàn)狀，如《歌女淚》中“縱有黃金來(lái)買笑，耽誤了青春”，在歌女的生活中物質(zhì)與精神形成了鮮明的對(duì)比;另一方面，他們間接物化歌女形象，將她們比喻成玫瑰、薔薇等鮮艷的花朵，如《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》《薔薇處處開》《桃花朵朵紅》等歌曲，花朵雖然美麗卻逃不過(guò)凋零的命運(yùn)。這些歌曲頻頻代替女性抒發(fā)弱者情感，與作詞者潛意識(shí)里存在的認(rèn)知感受息息相關(guān)。人類學(xué)家列維·斯特勞斯很早就分析過(guò)最早的婚姻和親屬之間的權(quán)利交換關(guān)系，他聲稱：“所有社會(huì)里，是男人給了女人婚姻?！绷芯S·斯特勞斯將這種婚姻視為具有三種要素的交易：接受者（丈夫）;給予者（舅舅或妻子的兄弟，或其他具有類似關(guān)系的人）和商品（妻子）。④也就是說(shuō)，女性被當(dāng)作商品或物品，歌女被比喻成鮮花;婚姻被用來(lái)交易，黃金可以買賣青春;歌女形象對(duì)于作詞者來(lái)說(shuō)，總處在被動(dòng)的一方。

三、演唱者的自我身份認(rèn)同

“歌女形象”既包括上海老歌中歌詞文本指涉的歌女，也包含二十世紀(jì)三四十年代以歌唱為職業(yè)的歌女。前者是他人眼中的歌女，后者是前者敘述文本中的原型;前者帶有藝術(shù)的虛構(gòu)性和對(duì)人物評(píng)判的偏見(jiàn)，后者屬于真實(shí)的歷史，給藝術(shù)創(chuàng)作提供了源泉和靈感，很顯然二者相差無(wú)幾。這不僅是因?yàn)樗囆g(shù)來(lái)源于生活，作詞者根據(jù)歌女的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行創(chuàng)作，還有歌女對(duì)作詞者所描繪的歌女身份的認(rèn)同。

男性文化在漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)社會(huì)中已形成了一種集體無(wú)意識(shí)，它使男性理所當(dāng)然地產(chǎn)生一種優(yōu)越感，女性也就順其自然地成為男性的附屬品。如歌曲《何日君再來(lái)》中寫道：“好花不常開，好景不常在，愁堆解笑眉，淚灑相思帶，今宵離別后，何日君再來(lái)?！痹~中景象盡是對(duì)當(dāng)下歌女的真實(shí)寫照，她們?cè)趦尚躁P(guān)系中處于劣勢(shì)一方，在社會(huì)階層中屬于底層人民，這種結(jié)構(gòu)不僅是現(xiàn)實(shí)壓力所致，也是歌女對(duì)其身份的自我認(rèn)同。這種認(rèn)同一方面是自己脆弱而又渺小的生命沒(méi)有能力去反抗，如歌曲《我是浮萍一片》中所描繪的“我是浮萍一片，飄蕩在人生的大?！?另一方面出于懶惰而又搖擺的意識(shí)總是想著順從，如歌曲《墻頭草》中的“墻頭一支小草，它的希望很少，只要今天安逸，便不擔(dān)憂明朝，東風(fēng)吹來(lái)也好，西風(fēng)吹來(lái)也好，自己沒(méi)有主張，隨風(fēng)左右亂飄”，身體和意識(shí)共同促成了歌女對(duì)自我身份的認(rèn)同。用西蒙·波伏娃的話解釋：“女人總是想去保持、適應(yīng)和安排，而不是去破壞和重建，她們寧肯妥協(xié)和調(diào)整，也不愿意去革命……可想而知，如果她們非得受苦，那么她們寧愿去受已熟悉的苦，也不愿意去冒險(xiǎn)?！雹莘从^那個(gè)時(shí)代的歌女，她們身處大眾的偏見(jiàn)和作詞者的擺布之中，不僅茫然不自知自己的被動(dòng)地位，反而去認(rèn)同別人貼在她們身上的標(biāo)簽，從而形成了歌女形象被動(dòng)與主動(dòng)的雙重矮化。

四、對(duì)“黃色歌曲”的嚴(yán)厲批判

上海老歌題材廣泛，幾乎遍及都市生活的各個(gè)方面，不僅有描寫男歡女愛(ài)的言情歌曲，如《秋水伊人》《蘇州河邊》《恨不相逢未嫁時(shí)》等;也有生活氣息濃厚的商業(yè)歌曲，如《賣餅兒》《賣雜貨》《小面包司務(wù)》等;還有熱血激昂的救亡歌曲，如《畢業(yè)歌》《義勇軍進(jìn)行曲》等。二十世紀(jì)五十年代以后，除了少量的救亡歌曲之外，其他涉及愛(ài)情、婚姻、家庭的流行歌曲消失了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，尤其是那些流行于舊上海歌舞廳的伴舞歌曲被劃分為“黃色歌曲”，成了代表殖民地身份的靡靡之音。

歌舞廳流行歌曲被劃分為“黃色歌曲”且受到批判，這與歌女形象本身有著很大關(guān)系，歌女穿著旗袍進(jìn)行演唱，勾勒出身體的輪廓，這無(wú)意間引發(fā)了男性將歌女作為欲望對(duì)象的幻想，歌女吟唱的歌曲被稱為“艷曲”，歌舞廳是一種中介場(chǎng)所，介于交誼性?shī)蕵?lè)和賣淫之間，在這里人們可以表達(dá)一種以肉欲為主，而并非純粹性欲的情感，并從中得到滿足。⑥1958年中共中央[58]329文件將文化部黨組《關(guān)于肅清黃色音樂(lè)的報(bào)告》轉(zhuǎn)發(fā)到全國(guó)各省市自治區(qū)黨委，自此正式拉開了“肅黃運(yùn)動(dòng)”的序幕。報(bào)告中對(duì)“黃色音樂(lè)”的定義是“黃色音樂(lè)，是產(chǎn)生在我國(guó)半封建半殖民地社會(huì)里的一種反動(dòng)文化，它的一部分是直接替反動(dòng)統(tǒng)治歌功頌德的，它的絕大部分都是些宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)腐朽墮落的生活方式、宣揚(yáng)色情淫亂、散播荒唐無(wú)聊、低級(jí)庸俗的小市民趣味的東西”。⑦報(bào)告中將“黃色歌曲”視為階級(jí)斗爭(zhēng)中要嚴(yán)厲批判的對(duì)象，這類歌曲在各種不同的場(chǎng)合被斥為“靡靡之音”或“淫樂(lè)”，如《何日君再來(lái)》《夜來(lái)香》等歌曲都被冠以此名，而歌女形象在大眾眼中似乎由“暗娼”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊骷恕?，成了人們光明正大鄙夷的?duì)象。

除此之外，“黃色歌曲”中“黃色”一詞帶有雙重性質(zhì)，既是“淫靡”的意思，又是“人種”的名稱，不僅關(guān)乎“性”，也關(guān)乎“種族”，充分顯示了二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)濃重的殖民色彩。當(dāng)時(shí)的歌舞廳主要有兩種類型：一種是外國(guó)人及有錢的中國(guó)居民光顧的舞廳，有時(shí)就設(shè)在大飯店里，其中有些舞廳還試圖制造一種獨(dú)特的氣氛;另一種，絕大多數(shù)規(guī)模都不大，有些只是比那種有歌舞表演的餐廳多了一小塊跳舞的空地。⑧前者多開設(shè)在洋租界里，歌女、舞女和交際花們甚至是體面些的中國(guó)人，都服務(wù)于侵占中國(guó)的外國(guó)人，外國(guó)人將對(duì)中國(guó)的歧視同時(shí)投射在音樂(lè)上，西洋樂(lè)器的涌入、唱腔的流行造成了對(duì)帶有中國(guó)本土特色音樂(lè)的排斥局面，自然而然地將這些歌曲劃為低級(jí)一類，更何況是本就位于底層的歌女、舞女。隨著歷史的發(fā)展，盡管“黃色歌曲”被予以正名，中國(guó)也擺脫了“被殖民”的歷史，逐漸走上強(qiáng)國(guó)之路，但歌女的形象仍帶著悲涼凄慘的色彩。

總之，無(wú)論是歌唱的歌女本身，還是被唱的歌女文本，都將歌女視為生活在社會(huì)底層的弱勢(shì)群體，甚至還隱晦地帶上了腐朽墮落、輕佻淫蕩的色彩，這種歌女形象的矮化不僅是歷史和現(xiàn)實(shí)的壓力所致，更是他人和自我認(rèn)知存在的偏頗所致。

注釋：

①柏文莉.身份變化：中國(guó)宋朝藝伎與士人[M].當(dāng)代西方漢學(xué)研究集萃：婦女史卷.上海：上海古籍出版社，2012.74.

②Andrew F.Jones（安德魯·瓊斯）.留聲中國(guó)：摩登音樂(lè)文化的形成[M].宋偉航，譯.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印刷館，2004.133-134.

③陳鋼.上海老歌名典[M].上海：上海辭書出版社，2002.355.

④陸正蘭.歌曲與性別：中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013.188.

⑤Le Deuxieme Sexe（西蒙·波伏娃）.第二性[M].桑竹影，南珊，譯.湖南：湖南文藝出版社，1986.678-682.

⑥Christian Henriot（安克強(qiáng)）.上海妓女：19-20世紀(jì)中國(guó)的賣淫與性.袁燮銘，夏俊霞，譯.上海：上海古籍出版社，2004.123.

⑦陳偉.早期都市流行歌曲與美學(xué)現(xiàn)代性研究[M].上海：上海人民出版社，2016.92.

⑧Christian Henriot（安克強(qiáng)）.上海妓女：19-20世紀(jì)中國(guó)的賣淫與性.袁燮銘，夏俊霞，譯.上海：上海古籍出版社，2004.118.

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