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        上海老歌中“歌女”形象矮化的原因分析

        2020-11-06 04:44:00熊文佳
        戲劇之家 2020年28期
        關鍵詞:歌女

        熊文佳

        【摘 要】上海老歌作為研究海派文化的一個重要途徑常被提及,尤其是在歌舞廳演唱的流行歌曲,但人們常忽略了演唱這些老歌的歌女,這些歌女一方面享受著美好的物質(zhì)生活,一方面也遭受著歧視與痛苦。本文將以二十世紀二十年代至五十年代的上海老歌為對象,探究現(xiàn)實和歌詞中歌女形象矮化的原因,從歷史傳統(tǒng)、作者預設、自我認同和時局否定四個方面進行分析。

        【關鍵詞】上海老歌;歌女形象;矮化原因

        中圖分類號:J642 ? 文獻標志碼:A ? ? ? ? ? ? ?文章編號:1007-0125(2020)28-0042-03

        上海老歌誕生于二十世紀二十年代,并在三四十年代迅速流行開來,多以唱片、舞廳、電臺、電影為渠道,具有一定的商業(yè)性。這些歌曲大多由男性作詞譜曲、女性演唱,其中描寫歌女形象的歌詞不計其數(shù),無論在歌詞文本還是實際演唱過程中,“歌女”形象都給人呈現(xiàn)一種外表華麗風光、內(nèi)心苦不堪言的普遍印象。對于“歌女”形象在二十世紀的上海產(chǎn)生矮化的原因,本文將從以下四個方面進行分析。

        一、“歌妓本一體”的歷史傳統(tǒng)

        “歌女”一詞最早出現(xiàn)在二十世紀二三十年代,指以唱歌為職業(yè)的女性。溯其根源可推至古代,人們稱之為歌姬、歌妓或聲妓等。起初,歌姬為帝王、官宦家中蓄養(yǎng)的家妓,她們以聲色示人,如若得到主人的垂青,可升為寵婢、侍妾甚至妃嬪,如漢武帝的第二任皇后衛(wèi)子夫就曾是平陽公主府中的歌姬;隨著城市的發(fā)展和市民階層的不斷壯大,開始出現(xiàn)在勾欄瓦舍等公共場所以賣唱為生的歌妓,她們大多家境貧寒,憑著美貌與歌喉吸引顧客,依靠打賞維持生計,如杜牧《泊秦淮》中的“商女不知亡國恨”、白居易《琵琶行》中的“猶抱琵琶半遮面”描寫的都是此類歌妓,她們命運坎坷且社會地位低下。尤其在唐宋時期,歌妓制度盛行,文人填詞聽歌與歌妓歌舞佐酒已成為當時的流行風尚,許多詞都是為了勸酒助興而作,再由歌妓伴著樂器演奏出來,由此可見歌妓與士人的關系密不可分。即使在北宋,一個文人如果太沉迷于勾欄瓦舍之中,就有可能失去文人的信譽。如果詩詞寫得過于艷情,同歌妓的關系太公開,都會背上拈花惹草的壞名聲,①如北宋柳永因作詞輕浮,葬送了仕途。艷歌一曲酒一杯,美人與美酒同是文人們難以割舍的部分,這更加佐證了人們對歌妓產(chǎn)生的負面印象:放蕩輕佻,常常被視作各階層男人的欲望宣泄對象。

        到了二十世紀二三十年代,“歌女”伴隨著歌舞廳的出現(xiàn)成為一種現(xiàn)代職業(yè),卻不能稱之為新興職業(yè),因為其在本質(zhì)上與古代“歌妓”一脈相承,都以唱歌為生。“妓”者謂之娼也,為了擺脫歌妓中“妓”的貶義成分,“歌女”由此產(chǎn)生。1927年黎錦暉在上海成立了“中華歌舞專修學?!?,目的是推廣他新創(chuàng)的藝術表演,同時訓練音樂、舞蹈、戲劇方面的人才,其中以女性居多。這所歌舞學校的生源主要分兩類:一類是貧苦人家的孩子,其父母看在免收學費的份上把孩子送來就讀;一類是擁有一定藝術天分的青少年,為了掙脫和反抗舊家庭的束縛而來??傊w面人家的孩子是絕對不準去的,因為在當時的中國,歌女、樂手、女伶一直帶有污名,娛樂業(yè)在一般人眼里更是靡麗、卑賤的行業(yè)。歌女們多在歌舞廳駐唱,顧客和舞女們則伴隨著她們的歌聲翩翩起舞,從謀生目的來看,歌女和舞女是同一文化譜系中兩個不同方面的象征,同屬于被人歧視、遭受屈辱的社會底層,在歌詞中常常作為同等意象出現(xiàn),如《鐵蹄下的歌女》中寫道“我們到處賣唱,我們到處獻舞,誰不知道國家將亡,為什么被人當作商女?”盡管她們衣著光鮮艷麗,甚至有一顆赤子之心,也始終逃不過大眾對此類職業(yè)的偏見,依當時通行的說法,“賣唱”和“賣身”只在一線之隔。②

        二、作詞者對歌女形象的預設

        黎錦暉被譽為“流行音樂之父”,他在1929年開始用筆名發(fā)表了《毛毛雨》《特別快車》《桃花江》《妹妹我愛你》等通俗歌曲,并稱之為“新型的愛情歌曲”。③以黎錦暉的創(chuàng)作為開端,涌現(xiàn)了一大批善于創(chuàng)作適用于歌舞廳演唱的詞曲作者如陳歌辛、黎錦光、陳蝶衣、劉雪庵等,并且捧紅了一批民眾喜聞樂見的女歌手如周璇、姚莉、李香蘭、王人美等。男性作詞者創(chuàng)作女性歌本,在當時已經(jīng)成為一種非常普遍的現(xiàn)象,他們以歌女為抒情主人公,創(chuàng)作出一系列關于歌女形象的歌曲,雖說是作詞者基于現(xiàn)實而創(chuàng)作,但這是否代表了歌女自身的所思所想,無從得知也無從驗證,因為在那個時代歌女群體話語權缺失,她們的嘴巴長在作詞者的筆桿上,再通過歌舞廳來傳唱,如《倚窗情歌》中“十八九歲容易過,二十花齡無奈何”表現(xiàn)歌女對時光易逝、青春難留的無力、年齡對歌女職業(yè)的無情;再如《天涯歌女》中開頭一句“天涯呀海角,覓呀覓知音”,表現(xiàn)了歌女對世界的無措與迷茫,再由自身的挫敗轉(zhuǎn)為向男性尋求依靠。在當時還出現(xiàn)了作詞者專門為某個女歌手寫歌的情況,如陳歌辛為李香蘭寫的《海燕》、為妻子金嬌麗寫的《永遠的微笑》,嚴華為姚莉?qū)懙摹顿u相思》等。無論是代替抒情,還是特定寫給某人的歌曲,其中涉及歌女形象的大都是建立在情愛基礎上的,或抒發(fā)自己的愛慕之情,或代替歌女表達哀怨之苦,而這些情感表達都是作詞者單方面對歌女形象的理解。

        作詞者對歌女形象的矮化還表現(xiàn)在歌詞中。一方面,他們直接敘述歌女們外表光鮮亮麗、實則飽受欺凌的現(xiàn)狀,如《歌女淚》中“縱有黃金來買笑,耽誤了青春”,在歌女的生活中物質(zhì)與精神形成了鮮明的對比;另一方面,他們間接物化歌女形象,將她們比喻成玫瑰、薔薇等鮮艷的花朵,如《玫瑰玫瑰我愛你》《薔薇處處開》《桃花朵朵紅》等歌曲,花朵雖然美麗卻逃不過凋零的命運。這些歌曲頻頻代替女性抒發(fā)弱者情感,與作詞者潛意識里存在的認知感受息息相關。人類學家列維·斯特勞斯很早就分析過最早的婚姻和親屬之間的權利交換關系,他聲稱:“所有社會里,是男人給了女人婚姻。”列維·斯特勞斯將這種婚姻視為具有三種要素的交易:接受者(丈夫);給予者(舅舅或妻子的兄弟,或其他具有類似關系的人)和商品(妻子)。④也就是說,女性被當作商品或物品,歌女被比喻成鮮花;婚姻被用來交易,黃金可以買賣青春;歌女形象對于作詞者來說,總處在被動的一方。

        三、演唱者的自我身份認同

        “歌女形象”既包括上海老歌中歌詞文本指涉的歌女,也包含二十世紀三四十年代以歌唱為職業(yè)的歌女。前者是他人眼中的歌女,后者是前者敘述文本中的原型;前者帶有藝術的虛構性和對人物評判的偏見,后者屬于真實的歷史,給藝術創(chuàng)作提供了源泉和靈感,很顯然二者相差無幾。這不僅是因為藝術來源于生活,作詞者根據(jù)歌女的現(xiàn)實生活進行創(chuàng)作,還有歌女對作詞者所描繪的歌女身份的認同。

        男性文化在漫長的傳統(tǒng)社會中已形成了一種集體無意識,它使男性理所當然地產(chǎn)生一種優(yōu)越感,女性也就順其自然地成為男性的附屬品。如歌曲《何日君再來》中寫道:“好花不常開,好景不常在,愁堆解笑眉,淚灑相思帶,今宵離別后,何日君再來?!痹~中景象盡是對當下歌女的真實寫照,她們在兩性關系中處于劣勢一方,在社會階層中屬于底層人民,這種結(jié)構不僅是現(xiàn)實壓力所致,也是歌女對其身份的自我認同。這種認同一方面是自己脆弱而又渺小的生命沒有能力去反抗,如歌曲《我是浮萍一片》中所描繪的“我是浮萍一片,飄蕩在人生的大?!?另一方面出于懶惰而又搖擺的意識總是想著順從,如歌曲《墻頭草》中的“墻頭一支小草,它的希望很少,只要今天安逸,便不擔憂明朝,東風吹來也好,西風吹來也好,自己沒有主張,隨風左右亂飄”,身體和意識共同促成了歌女對自我身份的認同。用西蒙·波伏娃的話解釋:“女人總是想去保持、適應和安排,而不是去破壞和重建,她們寧肯妥協(xié)和調(diào)整,也不愿意去革命……可想而知,如果她們非得受苦,那么她們寧愿去受已熟悉的苦,也不愿意去冒險?!雹莘从^那個時代的歌女,她們身處大眾的偏見和作詞者的擺布之中,不僅茫然不自知自己的被動地位,反而去認同別人貼在她們身上的標簽,從而形成了歌女形象被動與主動的雙重矮化。

        四、對“黃色歌曲”的嚴厲批判

        上海老歌題材廣泛,幾乎遍及都市生活的各個方面,不僅有描寫男歡女愛的言情歌曲,如《秋水伊人》《蘇州河邊》《恨不相逢未嫁時》等;也有生活氣息濃厚的商業(yè)歌曲,如《賣餅兒》《賣雜貨》《小面包司務》等;還有熱血激昂的救亡歌曲,如《畢業(yè)歌》《義勇軍進行曲》等。二十世紀五十年代以后,除了少量的救亡歌曲之外,其他涉及愛情、婚姻、家庭的流行歌曲消失了相當長一段時間,尤其是那些流行于舊上海歌舞廳的伴舞歌曲被劃分為“黃色歌曲”,成了代表殖民地身份的靡靡之音。

        歌舞廳流行歌曲被劃分為“黃色歌曲”且受到批判,這與歌女形象本身有著很大關系,歌女穿著旗袍進行演唱,勾勒出身體的輪廓,這無意間引發(fā)了男性將歌女作為欲望對象的幻想,歌女吟唱的歌曲被稱為“艷曲”,歌舞廳是一種中介場所,介于交誼性娛樂和賣淫之間,在這里人們可以表達一種以肉欲為主,而并非純粹性欲的情感,并從中得到滿足。⑥1958年中共中央[58]329文件將文化部黨組《關于肅清黃色音樂的報告》轉(zhuǎn)發(fā)到全國各省市自治區(qū)黨委,自此正式拉開了“肅黃運動”的序幕。報告中對“黃色音樂”的定義是“黃色音樂,是產(chǎn)生在我國半封建半殖民地社會里的一種反動文化,它的一部分是直接替反動統(tǒng)治歌功頌德的,它的絕大部分都是些宣揚資產(chǎn)階級腐朽墮落的生活方式、宣揚色情淫亂、散播荒唐無聊、低級庸俗的小市民趣味的東西”。⑦報告中將“黃色歌曲”視為階級斗爭中要嚴厲批判的對象,這類歌曲在各種不同的場合被斥為“靡靡之音”或“淫樂”,如《何日君再來》《夜來香》等歌曲都被冠以此名,而歌女形象在大眾眼中似乎由“暗娼”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊骷恕保闪巳藗児饷髡蟊梢牡膶ο蟆?/p>

        除此之外,“黃色歌曲”中“黃色”一詞帶有雙重性質(zhì),既是“淫靡”的意思,又是“人種”的名稱,不僅關乎“性”,也關乎“種族”,充分顯示了二十世紀二三十年代中國濃重的殖民色彩。當時的歌舞廳主要有兩種類型:一種是外國人及有錢的中國居民光顧的舞廳,有時就設在大飯店里,其中有些舞廳還試圖制造一種獨特的氣氛;另一種,絕大多數(shù)規(guī)模都不大,有些只是比那種有歌舞表演的餐廳多了一小塊跳舞的空地。⑧前者多開設在洋租界里,歌女、舞女和交際花們甚至是體面些的中國人,都服務于侵占中國的外國人,外國人將對中國的歧視同時投射在音樂上,西洋樂器的涌入、唱腔的流行造成了對帶有中國本土特色音樂的排斥局面,自然而然地將這些歌曲劃為低級一類,更何況是本就位于底層的歌女、舞女。隨著歷史的發(fā)展,盡管“黃色歌曲”被予以正名,中國也擺脫了“被殖民”的歷史,逐漸走上強國之路,但歌女的形象仍帶著悲涼凄慘的色彩。

        總之,無論是歌唱的歌女本身,還是被唱的歌女文本,都將歌女視為生活在社會底層的弱勢群體,甚至還隱晦地帶上了腐朽墮落、輕佻淫蕩的色彩,這種歌女形象的矮化不僅是歷史和現(xiàn)實的壓力所致,更是他人和自我認知存在的偏頗所致。

        注釋:

        ①柏文莉.身份變化:中國宋朝藝伎與士人[M].當代西方漢學研究集萃:婦女史卷.上海:上海古籍出版社,2012.74.

        ②Andrew F.Jones(安德魯·瓊斯).留聲中國:摩登音樂文化的形成[M].宋偉航,譯.臺北:臺灣商務印刷館,2004.133-134.

        ③陳鋼.上海老歌名典[M].上海:上海辭書出版社,2002.355.

        ④陸正蘭.歌曲與性別:中國當代流行音樂研究[M].北京:中國社會科學出版社,2013.188.

        ⑤Le Deuxieme Sexe(西蒙·波伏娃).第二性[M].桑竹影,南珊,譯.湖南:湖南文藝出版社,1986.678-682.

        ⑥Christian Henriot(安克強).上海妓女:19-20世紀中國的賣淫與性.袁燮銘,夏俊霞,譯.上海:上海古籍出版社,2004.123.

        ⑦陳偉.早期都市流行歌曲與美學現(xiàn)代性研究[M].上海:上海人民出版社,2016.92.

        ⑧Christian Henriot(安克強).上海妓女:19-20世紀中國的賣淫與性.袁燮銘,夏俊霞,譯.上海:上海古籍出版社,2004.118.

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