劉 琳

（山東藝術(shù)學(xué)院 戲曲學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

一、將京劇藝術(shù)的咬字行腔運(yùn)用到民族聲樂(lè)中

京劇作為中國(guó)戲劇中最璀璨的文化之一早已被列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，京劇的文化內(nèi)涵、表演技法、文化價(jià)值等均擁有獨(dú)特的美學(xué)應(yīng)用價(jià)值。京劇的唱腔和特殊的表演技法，是老一輩藝術(shù)家們?cè)谖枧_(tái)上不斷探索總結(jié)而成的，自成一派、趨于完美。傳統(tǒng)唱腔都是“依字行腔”和“依義行調(diào)”的，京劇藝術(shù)也不例外。在京劇唱腔演唱過(guò)程中對(duì)韻腔的要求是極高的，在咬字、吐字、行腔、歸韻、收尾的過(guò)程中處處有著本民族獨(dú)有的技巧和蘊(yùn)意。絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)代歌曲演唱中“倒字”、咬字不清、歸韻不明、韻味缺失等問(wèn)題。

中國(guó)漢語(yǔ)屬于藏漢語(yǔ)系，有自己特有的腔音。在京劇唱腔中腔音處處可尋，韻味十足。而西洋聲樂(lè)中印歐語(yǔ)系的語(yǔ)種多為直音，如果用西洋唱法中的直音唱中國(guó)民歌，就會(huì)索然無(wú)味。在多年的教學(xué)與演唱實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的聲樂(lè)作品時(shí)，將京劇的咬字和腔音技巧融入進(jìn)去，會(huì)為歌曲增添很多的韻味。尤其京劇元素較多的聲樂(lè)作品。例如電視劇《大宅門》的主題曲，第一句“由來(lái)一聲笑”中的“由”字，拼音是“you”唱的時(shí)候字頭是“y”、字腹是“o”、歸尾是“u”,三個(gè)音要發(fā)的連貫且有起伏。這字的音形是兩頭尖中間圓，形狀有點(diǎn)“橄欖”，我們叫它“橄欖音”也有人叫“棗核音”或其它的名字；“來(lái)”也是一樣，拼音是“l(fā)ai”，唱的時(shí)候要慢吐字頭“l(fā)”，字腹“a”行腔，“i”音收尾。（音形見(jiàn)下圖）：

以此類推、循而往復(fù)，歌曲的韻味就出來(lái)了。不得不說(shuō)，京劇藝術(shù)之博大精深，一點(diǎn)點(diǎn)技巧的利用就會(huì)改變歌曲的風(fēng)格。

利用京劇“腦后音”技術(shù)解決歌唱中的困難。

京劇中的“腦后音”在京劇唱腔中老生、老旦的唱腔中較為多見(jiàn)，尤其是在唱閉口音時(shí)，歌者在氣沉丹田的同時(shí)要提高軟腭、打開(kāi)喉頭，將聲音沿著后咽壁送入頭腔，使聲音在腦后迂回。腦后音的聲音沒(méi)有尖利的感覺(jué)，低音渾厚、高音圓潤(rùn)，剛?cè)岵?jì)，形成含蓄渾厚的音色，由于共鳴較大，能夠傳得很遠(yuǎn)。青衣行當(dāng)中，程派唱腔的腦后音運(yùn)用得較多，它的發(fā)音的聲音位置處于面罩中間，相對(duì)于梅派而言發(fā)聲的位置更加靠后。

京劇中的“腦后音”與西洋聲樂(lè)中提到的“掩蓋唱法”的要求有相似之處，都是依靠腹部氣息的支持增加胸腔共鳴、打開(kāi)會(huì)厭、擴(kuò)大喉腔獲得頭腔共鳴。適合訓(xùn)練于發(fā)長(zhǎng)音和裝飾性較強(qiáng)的句子。訓(xùn)練中多用韻母“i”或帶有“i”韻尾的字，因?yàn)椤癷”音更容易讓聲音立起來(lái)。也可以用“i”音帶其它的韻母進(jìn)行練習(xí)，如“i——a”。在行腔的過(guò)程中可以使用單音甩腔的方式、也可以使用帶有旋律變化的腔音方式進(jìn)行訓(xùn)練。

民族聲樂(lè)的傳承者通常聲音比較明亮、尖細(xì)，“腦后音”的融入會(huì)讓聲音聽(tīng)起來(lái)更加的圓潤(rùn)、也更加的結(jié)實(shí)。中國(guó)民族聲樂(lè)大多是用漢語(yǔ)演唱，用漢語(yǔ)韻母來(lái)訓(xùn)練發(fā)聲會(huì)沒(méi)有違和感。并且訓(xùn)練的過(guò)程中除了“腔”的訓(xùn)練之外，對(duì)“字”的要求也會(huì)隨京劇的要求提升一個(gè)高度，可謂一舉兩得。

此外，用“腦后音”發(fā)聲技巧與聲樂(lè)音階式的發(fā)聲練習(xí)相結(jié)合之后可以在較短的時(shí)間內(nèi)解決歌唱中的高音問(wèn)題，緩解喉頭負(fù)擔(dān)，增強(qiáng)聲音共鳴，增加歌者聲音的穿透力。會(huì)讓在民族聲樂(lè)中女聲的聲音更加溫婉、圓潤(rùn)，氣息的控制力加強(qiáng)，音域更寬；也可以強(qiáng)化男生中低聲區(qū)的后咽壁的力量，加強(qiáng)歌者的基本功。

第三、借鑒京劇的“帶控制鼻音”增強(qiáng)歌者頭腔共鳴。

“帶控制鼻音”雖然在京劇中沒(méi)有形成特定詞匯，但是這一演唱方式卻由來(lái)已久。把鼻梁和額頭假想為空心的位置，讓聲音從中穿透出來(lái)，從而獲得集中的共鳴聲音。它與意大利美聲學(xué)派中的“面罩唱法”有些相似。京劇中的各個(gè)行當(dāng)都會(huì)在不同程度上運(yùn)用到這種帶控制的鼻音。在演唱過(guò)程中使用帶有控制的鼻音，聲音會(huì)十分靈巧，非常容易上通頭腔，下接胸聲，氣息也會(huì)很容易地沉入丹田。

《列子·湯問(wèn)》中所提到的“余音繞梁，三日不絕”的音效，必是歌者在演唱過(guò)程中采用了頭、鼻、咽腔同時(shí)發(fā)出強(qiáng)烈共鳴，方能達(dá)到的音效。這種集中的聲音共鳴與腦后音一同形成頭腔共鳴，這一演唱技巧是京劇演員提升自身歌唱能力、美化音色的重要手段。

在對(duì)民族聲樂(lè)的學(xué)生進(jìn)行日常的訓(xùn)練中，可以結(jié)合青衣的喊嗓練習(xí)進(jìn)行音階式的訓(xùn)練。訓(xùn)練可以是由高到低爆發(fā)式的，也可以是由低到高的上揚(yáng)式的，也可以是由低到高再到低的拋物線式的。這三種聲線的訓(xùn)練需要不同的氣息控制相配合，這個(gè)練習(xí)可以有效解決聲音不集中、空、散的問(wèn)題。還可以無(wú)痕跡解決學(xué)生換聲點(diǎn)的問(wèn)題。拓寬歌者的音域，使演唱更加流暢、自然。民族唱法的學(xué)生運(yùn)用這個(gè)歌唱技巧可以演唱一些比較明快輕松的地方小調(diào)。例如山東民歌《包楞調(diào)》，這首作品對(duì)于頭腔共鳴的要求特別高，所有的字都是集中在額頭的“小尖尖”上，必須得用“集中的共鳴”，也就是今天說(shuō)的“帶控制鼻音”的演唱方式去處理，唱起來(lái)才會(huì)更顯輕松、響亮、脆甜。

第四、借鑒京劇的換氣唱出歌曲的民族風(fēng)韻。

氣息是歌唱之本，沒(méi)有氣息的支撐，其它的演唱技術(shù)都無(wú)從談起。京劇的氣息與西洋聲樂(lè)的氣息在說(shuō)法上中西方各異，但是在實(shí)際使用過(guò)程中有異曲同工之處。但是，中國(guó)民族唱法能否唱出“民族”的味道，氣口、換氣等技巧是不可以完全照搬西洋發(fā)聲方法的，必須像京劇等戲曲劇種一樣遵循中國(guó)漢語(yǔ)言的規(guī)律。

（一）氣口要符合中國(guó)語(yǔ)言的規(guī)律

換氣的氣口跟語(yǔ)言的韻律、節(jié)拍有很大關(guān)系，歌唱語(yǔ)言的差異導(dǎo)致中西方歌曲演唱的重音、氣口等方面的處理會(huì)有很大的不同。印歐語(yǔ)系里有“詞重音”，重音位置的變化會(huì)帶來(lái)詞義的變化，例如英語(yǔ)中的“con `tent”意思是“滿意”，如果將重音前置“`content”意思就是“內(nèi)容”了。有規(guī)律的重音詞不斷出現(xiàn)就產(chǎn)生了西方詩(shī)歌的韻律，也就產(chǎn)生了節(jié)拍，從而形成了歐洲音樂(lè)的節(jié)拍體系。漢語(yǔ)言只有“句重音”沒(méi)有“詞重音”。漢語(yǔ)講究的是“語(yǔ)法重音”和“邏輯重音”，通常語(yǔ)法重音位置比較固定，如名詞前的定語(yǔ)、動(dòng)詞或形容詞前的狀語(yǔ)、等等。而“邏輯重音”是不固定的，通常是為了表達(dá)特殊情感或者特殊意義以及表示強(qiáng)調(diào)時(shí)會(huì)重讀某個(gè)音或某個(gè)詞。例如我吃了蘋果。重音在“我”的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的是“我”，表示不是別人吃了蘋果。如果重音換成“蘋果”，強(qiáng)調(diào)的就是吃的是“蘋果”而不是其它的食物。

正是由于漢語(yǔ)邏輯重音無(wú)固定位置的原因，所以中國(guó)的音樂(lè)中強(qiáng)弱拍多變，時(shí)常出現(xiàn)“混合節(jié)拍”，不像西方音樂(lè)的節(jié)拍遵循一定的強(qiáng)弱規(guī)律。我們現(xiàn)在的記譜方式無(wú)論是五線譜還是簡(jiǎn)譜都是舶來(lái)品，西式記譜講究的是“節(jié)拍重音”有“小節(jié)”，中國(guó)傳統(tǒng)的記譜是板眼體系，而且“板”和“眼”不是指強(qiáng)弱，只是衡量音樂(lè)時(shí)值的單位。京劇原始的記譜方式也是板眼體系，后來(lái)隨著西方記譜方式的盛行，逐漸也改為簡(jiǎn)譜或五線譜記譜了。但是，用西式記譜來(lái)記錄中國(guó)的音樂(lè)就會(huì)出現(xiàn)小節(jié)線內(nèi)第一拍的音輕唱，第四拍的音強(qiáng)唱，氣口時(shí)常出現(xiàn)在小節(jié)線內(nèi)的現(xiàn)象。所以京劇伴奏的樂(lè)師們?yōu)榱伺浜虾醚輪T的唱腔，就會(huì)提前以句子為單位，在譜子上標(biāo)記出演員換氣的位置。在演唱中國(guó)聲樂(lè)作品，尤其是民族、地方性風(fēng)格較強(qiáng)的聲樂(lè)作品時(shí)，應(yīng)該與京劇演員一樣，遵循漢語(yǔ)的講話規(guī)律，以句為單位進(jìn)行換氣，而不是教條地去找小節(jié)線處換氣。

（二）借鑒京劇中的“偷氣”技術(shù)

京劇唱腔的氣口不單單是換氣的作用，還有情緒表達(dá)。氣口的運(yùn)用上最難的要數(shù)“偷氣”也叫“暗氣”。京劇的甩腔、長(zhǎng)腔特別多，唱長(zhǎng)腔時(shí)候往往需要持續(xù)幾個(gè)小節(jié)，對(duì)演員要求是“不留痕跡”地?fù)Q氣。偷氣的方法有好多。在收音歸韻的時(shí)候用鼻子迅速吸進(jìn)氣，擴(kuò)張兩肋達(dá)成換氣的目的，完成唱腔；在唱腔有頓挫的時(shí)候可偷換氣；在處理“疊腔”“滑腔”的時(shí)候，也可偷氣，等等。京劇這些換氣的技巧時(shí)常會(huì)運(yùn)用在我們的民族聲樂(lè)演唱中，為作品增添了不少濃郁的中國(guó)韻味。例如在演唱《故鄉(xiāng)是北京》這首聲樂(lè)作品時(shí)，“京腔京韻自多情”這句中的“情”字是整首作品中的大拖腔，有拖腔的地方就一定會(huì)用到“偷氣”的技巧。再如民族歌劇選段《海風(fēng)陣陣愁煞人》第一句中的“人”字是個(gè)大拖腔，為表現(xiàn)珊妹的愁在句尾有個(gè)滑腔的處理，此處可以“偷氣”唱完。

（三）借鑒京劇中的“歇?dú)狻?/h3>

京劇中除了“偷氣”還有“歇?dú)狻钡募记?，即唱腔的過(guò)程中因需要會(huì)出現(xiàn)停頓，但是又不需要換氣的現(xiàn)象，也就是常說(shuō)的“聲斷氣不斷”。古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》中就有很多歇?dú)獾牡胤?，例如“渭城朝雨浥清晨”這句中的“浥”字在中古音時(shí)讀“入聲字”，需要短讀，將京劇中“歇?dú)狻钡募记捎迷诖颂幥〉胶锰帲彭嵙⒖叹惋@現(xiàn)出來(lái)了。

二、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)民族聲樂(lè)演唱是集傳統(tǒng)唱法與西洋演唱技術(shù)為一體的歌唱形式。除了運(yùn)用西洋歌唱的技術(shù)之外，民族聲樂(lè)演唱的探索者，想要表達(dá)出中國(guó)作品自身獨(dú)有的美和韻，就必須借鑒戲曲唱腔中的技巧。京劇是我國(guó)的藝術(shù)瑰寶，在民族聲樂(lè)演唱中，適當(dāng)融入京劇唱腔和技巧可以增添聲樂(lè)作品的民族特色、提升中國(guó)歌曲的藝術(shù)魅力。