曾偉峰 張梓華

鄭龍一海是個活躍而敏感的青年藝術(shù)家。他的藝術(shù)作品具有一種冷峻、荒誕的疏離感，仿佛是作者有意制造的視覺迷局。當我們初看他的作品時，似乎很難理解藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。因為他的創(chuàng)作主題和方式駁雜而多元，跨越文學(xué)、歷史、時事、生物、科技等多種主題，油畫、紙本、攝影、拼貼、裝置等各種藝術(shù)創(chuàng)作媒介信手拈來。與此同時，他的作品沒有相對固定的風(fēng)格，且具有模糊的語義性，很難用某些詞匯對他的藝術(shù)創(chuàng)作面貌和思想的火花進行歸類和定義。

異化的紙本創(chuàng)作

在我看來，觀察一個藝術(shù)家最好的方式是檢索他的藝術(shù)創(chuàng)作線索與歷程。近年來，鄭龍一海的紙本繪畫描繪了大量的圖像、符號與星辰，這些作品大致上可分為三個主題，它們分別是“冠狀病毒的圖像”、“意識形態(tài)的符號”以及“另一個銀河系的地圖”。這些紙本作品或是現(xiàn)實生活中的視覺日記，或是文學(xué)歷史的閱讀感受和異化想象，或是對浩瀚宇宙的憧憬，探討了網(wǎng)絡(luò)圖像、國際政治、地緣文化、精神原鄉(xiāng)等多種議題。

還有一些作品，在呈現(xiàn)方式上則通過手工書和繪畫的方式來進行演繹，以試圖拓寬繪畫的可能性。如《前人類學(xué)》的創(chuàng)作靈感源自于作者對生物科學(xué)中物種起源和蝶變的遐想。他的手工書是收集多本20世紀50-70年代舊醫(yī)學(xué)書，根據(jù)敘事思路拆解書的各章節(jié)內(nèi)容，直接在舊書上進行的繪畫再創(chuàng)作。這些繪畫與舊書上的文字在某種程度上形成互文關(guān)系。作者再通過風(fēng)琴折頁的手工裝訂方式對作品進行重組，以解構(gòu)與衍變的方式進行了一種新的藝術(shù)創(chuàng)造。這些圖像指涉藥物、整容、假肢植入、人機合一、基因工程、腦神經(jīng)學(xué)、數(shù)據(jù)隱私等多種主題，豐富的主題和

文化流變與藝術(shù)表征

作品名稱《小徑分叉的花園》出自阿根廷作家博爾赫斯小說“小徑分叉的花園”，此作品表達的內(nèi)容與小說的情節(jié)沒有具體關(guān)聯(lián)，是藝術(shù)家對博爾赫斯文學(xué)氣質(zhì)的個人化解讀。博爾赫斯小說的關(guān)鍵內(nèi)容是迷宮，花園只是其隱喻的意象，在花園迷宮般的語境里，鄭龍一海杜撰了種種女性與森林的故事情節(jié)，也輸人了一些無意義的視覺書寫，或許拍攝過程中揮發(fā)了荷爾蒙對身體引發(fā)的副作用，或許也是審美的強迫癥讓鏡頭故意虛焦?！缎椒植娴幕▓@》通篇探討時問與空問的問題，它的謎底是“時間”一全文決然沒有出現(xiàn)時間二字。博爾赫斯開了個狡黠的玩笑，為他那小小的迷宮涂上了一層保護色，小說的主題與結(jié)構(gòu)也是“分叉”的。多元的想象與演繹，給觀眾留下了無限遐想的空間。不限于架上作品的想象空間

與此同時，鄭龍一海還常常從攝影、影像出發(fā)，結(jié)合裝置、行為等方式，展開藝術(shù)的想象與創(chuàng)作。其攝影作品的創(chuàng)作靈感常常來自于藝術(shù)家的文學(xué)閱讀和創(chuàng)作想象。例如《空氣蛹》來自于日本作家村上春樹的小說《IQ84》中象征邪惡力量的意象，在藝術(shù)家的眼中，則是一個充滿聯(lián)想空間的名詞。作者通過膠片攝影的再創(chuàng)造，手工書的再解構(gòu)，制造了一種迷局般的視覺多義性和想象空間。《分叉小徑》的創(chuàng)作靈感亦源自阿根廷作家博爾赫斯小說《小徑分叉的花園》，作者通過杜撰各色女性與森林間的故事情節(jié)，制造了渾沌、不確定而又非現(xiàn)實的異化想象空間。

而有些影像、攝影作品則來自于科技時代生活的想象和異化。《界面綜合征》試圖在植入媒介、人機合體、基因改寫的語境下，將電子廢棄品、底層表圖和代碼進行拆解和重組，呈現(xiàn)對電子生物學(xué)的未來想象?！都t裙子》則是用片段式的影像和碎片化的文本構(gòu)造一種亦幻亦真的視覺影像，將現(xiàn)實與虛擬的邊界模糊化。

不管是繪畫、攝影還是其他綜合媒介，鄭龍海作品的手法和主題在不斷地裂變與衍生。但通過這些作品，我們可以從中梳理出其藝術(shù)創(chuàng)作中暗含的主線：一是作者具有樹狀、發(fā)散性的創(chuàng)作思維，藝術(shù)手法和主題在不斷地轉(zhuǎn)換;二是保持對文學(xué)、攝影、科技、生物學(xué)的濃厚興趣，并通過想象、解構(gòu)和異化獲取藝術(shù)創(chuàng)作的靈感;三是通過拆解、重組、抽象、夸張等多樣的藝術(shù)手法將駁雜多元的思考轉(zhuǎn)換為豐富多樣的藝術(shù)語言;四是他的作品有一種“反技術(shù)”的傾向。在他的藝術(shù)作品中，技術(shù)并不是第一位的，因為藝術(shù)創(chuàng)作中過度側(cè)重技術(shù)會影響到藝術(shù)家對內(nèi)容的表達和觀念的呈現(xiàn)。當然這種表達也并不是對技術(shù)一無掌握，而是建立在對熟練的技術(shù)之上的自由轉(zhuǎn)換，從而使思想觀念在作品中得到表達。

鄭龍一海的藝術(shù)作品具有一種模糊性和曖昧性，它排除了對藝術(shù)的單一解讀，而將復(fù)雜的感受與語言的多義性留給觀眾。他的作品制造的是一場視覺和思想迷局。從這個角度而言，我不愿意以藝術(shù)史來印證鄭龍一海的藝術(shù)創(chuàng)作。因為過多的闡釋，可能會使這些作品顯得過于文本化、復(fù)雜化，而喪失更多在作品中獲得歧義的機會，也損失了更多觀看的樂趣。