尤金尼奧·多納托（Eugenio Donato）在關(guān)于《布瓦爾和佩居謝》的論文中，令人信服地提出了另一種見(jiàn)解：兩個(gè)單身漢的異常行為也許并不像?？潞推渌怂J(rèn)為的那樣事關(guān)圖書館——百科全書，而是在影射博物館。這不僅因?yàn)椤安┪镳^”這個(gè)詞在小說(shuō)中是個(gè)高高在上的術(shù)語(yǔ)，而且還因?yàn)樗鼘⒔厝徊煌臇|西都聚集在一起；不僅囊括圖書館里的一切，甚至也包括圖書館：

如果說(shuō)布瓦爾和佩居謝的收集品無(wú)法建成一個(gè)圖書館，然而他們卻設(shè)法構(gòu)建了一個(gè)私人博物館。事實(shí)上，博物館是此小說(shuō)的中心；它與兩位主人公對(duì)考古學(xué)、地質(zhì)學(xué)、歷史學(xué)的興趣密切相關(guān)，因此通過(guò)博物館來(lái)清楚地陳述有關(guān)起源、因果關(guān)系、表達(dá)和象征的問(wèn)題。博物館及其試圖回答的問(wèn)題，取決于考古學(xué)的認(rèn)識(shí)論。它的再現(xiàn)和歷史主張都是基于對(duì)起源的大量形而上學(xué)的假設(shè)，畢竟，考古學(xué)本身，是關(guān)于archēs（希臘文，意思是至高無(wú)上的、原初的）的科學(xué)。考古學(xué)中的起源有兩方面的重要性：首先，每件考古器物都必須是原始物件；而這些原始物件必須能夠反過(guò)來(lái)解釋之后的宏大歷史“意義”。因此，在福樓拜充滿諷刺的故事中，布瓦爾和佩居謝所發(fā)現(xiàn)的洗禮池成為凱爾特獻(xiàn)祭石（Celtic sacrificial stone），而凱爾特文化則主宰著（西方）文化歷史的起源。[10]

布瓦爾和佩居謝不僅指出來(lái)自凱爾特遺址的那些石頭是所有西方文化的起源，而且也是那些文化的“意義”。那些史前巨石柱引導(dǎo)他們建構(gòu)男性生殖崇拜的博物館：

從前，塔、金字塔、蠟燭、界碑甚至樹木都具有陽(yáng)具的象征意義，而對(duì)于布瓦爾和佩居謝來(lái)說(shuō)，幾乎所有的一切都象征著陽(yáng)具。他們收集馬車的擺桿、椅子腿、酒窖的門閂、藥劑師的研杵。他們會(huì)問(wèn)前來(lái)參觀的人：“你們認(rèn)為那東西看上去像什么？”然后告知神秘答案。如果人們有異議，他們則遺憾地聳聳肩。[11]

甚至在男根崇拜器物的子類別里，福樓拜保留了博物館物品的異質(zhì)性，這種異質(zhì)性是對(duì)知識(shí)體系所需的系統(tǒng)性和同質(zhì)化的公然挑釁。

博物館中展示的一系列物品僅僅基于一種假設(shè)，它們?cè)谀撤N程度上構(gòu)建起具有連貫性的具象世界。這種假設(shè)是：一種重復(fù)的、轉(zhuǎn)喻性的替代，如用片段替代整體、將物品轉(zhuǎn)化為標(biāo)簽、將一系列物品轉(zhuǎn)化為一系列標(biāo)簽，仍然可以產(chǎn)生一種適合非語(yǔ)言世界的表達(dá)。這樣的假設(shè)之所以存在，是因?yàn)槿藗儾患优械叵嘈牛号判蚝头诸?，亦即碎片化的空間并置（指博物館展品陳列），可以再現(xiàn)人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。如果這種假設(shè)不存在，那么，博物館里的陳列品只不過(guò)是“擺設(shè)”——一堆毫無(wú)意義和價(jià)值的碎片化的物品，既不能指代原來(lái)的物品，也無(wú)法隱喻什么。[12]

福樓拜通過(guò)《布瓦爾和佩居謝》的喜劇，反映出對(duì)博物館的認(rèn)識(shí)。博物館建立在從古典時(shí)期就沿襲下來(lái)的考古學(xué)和博物學(xué)基礎(chǔ)上，它從建立之初就是令人懷疑的機(jī)構(gòu)。博物館學(xué)的歷史則是一部不斷試圖否定博物館異質(zhì)性、使之成為統(tǒng)一系統(tǒng)或系列的歷史。對(duì)博物館的“擺設(shè)”進(jìn)行排列的可能性，反映在布瓦爾和佩居謝的行為中，也一直持續(xù)到今天。尤其是在20世紀(jì)70至80年代，類似對(duì)安德魯·梅耶陳列室的19世紀(jì)藏品那樣的重新布置，屢見(jiàn)不鮮，這也驗(yàn)證了上述對(duì)博物館的認(rèn)識(shí)。所以，讓希爾頓·克萊默驚恐的是：（安德魯·梅耶陳列室的展覽）打破了整個(gè)現(xiàn)代主義時(shí)期確定博物館中審美對(duì)象秩序的標(biāo)準(zhǔn)——杰作中“不證自明”的特性已被拋棄，而這是由“怎樣都行”的觀念所導(dǎo)致的。這雄辯地證明，博物館聲稱能保持陳列品的連貫性的論斷是多么的不堪一擊。

二戰(zhàn)之后，安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）的《無(wú)墻的博物館》（Museum without Walls）是關(guān)于博物館使命的最偉大的紀(jì)念碑似的著作。如果說(shuō)《布瓦爾和佩居謝》只是19世紀(jì)中葉對(duì)庸見(jiàn)的戲仿，那么《無(wú)墻的博物館》則是20世紀(jì)中期對(duì)此觀念更為夸張的表達(dá)。馬爾羅夸大那些“作為人文學(xué)科的藝術(shù)史”的論斷[13]。馬爾羅在風(fēng)格概念中發(fā)現(xiàn)能體現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的、最終的同質(zhì)化原則，被攝影媒介有趣地實(shí)體化了。任何能被拍成照片的藝術(shù)品，都可以在馬爾羅的超級(jí)博物館中占有一席之地。然而，攝影不僅能保障各種物品及其局部細(xì)節(jié)等在博物館的準(zhǔn)入，其本身也是組織手段：它將日益擴(kuò)大的異質(zhì)性降低為完美簡(jiǎn)單的相似性。通過(guò)攝影復(fù)制，一件刻有浮雕的寶石緊挨著另一頁(yè)上著色的圓形浮雕或雕刻的浮雕；收藏于安特衛(wèi)普的魯本斯作品的細(xì)節(jié)，可以和羅馬的米開(kāi)朗基羅作品的細(xì)節(jié)相比較。藝術(shù)史學(xué)家的講座幻燈片和藝術(shù)史學(xué)生考試用的藝術(shù)品比較幻燈片都被納入無(wú)墻的博物館。最近，一位杰出的藝術(shù)史家將古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）創(chuàng)作于19世紀(jì)70年代的《巴黎的雨天》（A Rainy Day）所畫的鵝卵石街道的細(xì)節(jié)油畫速寫，與羅伯特·雷曼（Robert Ryman）創(chuàng)作于1966年的《溫莎》（Winsor）系列中的一張作品，在投影屏幕上快速地左右并置在一起。它們看上去簡(jiǎn)直一模一樣[14]。然而，準(zhǔn)確地說(shuō)，這種藝術(shù)的本質(zhì)、風(fēng)格究竟能提供怎樣的知識(shí)體系呢？馬爾羅這樣認(rèn)為：

在無(wú)墻的博物館中，油畫、壁畫、細(xì)密畫、彩色玻璃鑲嵌畫似乎都同屬一大類。因?yàn)闊o(wú)論是細(xì)密畫、壁畫、彩色玻璃鑲嵌畫，還是壁毯、塞西亞飾板、油畫、古希臘瓶畫的“細(xì)節(jié)”甚至雕像，都成為“彩色底片”。在照片沖印過(guò)程中，它們失去了作為物體的屬性；但同樣地，它們可能獲得的最大的意義是在風(fēng)格方面。我們顯然很難清楚地分辨出觀看埃斯庫(kù)羅斯（Aeschylean）的悲劇（迫在眉睫的波斯威脅，薩拉米斯海灣的若隱若現(xiàn)）與閱讀此劇本所產(chǎn)生的效果的巨大差距；然而，隱隱約約地，我們感覺(jué)到差異。埃斯庫(kù)羅斯所留下的是他的天才。同樣，對(duì)攝影復(fù)制品來(lái)說(shuō)，它們失去作為物的本來(lái)的意義和功能（宗教的或其他的）；我們只能將這些復(fù)制品作為藝術(shù)品來(lái)看，并深刻地認(rèn)識(shí)到創(chuàng)作者的天才。我們或許應(yīng)該稱它們?yōu)樗囆g(shù)的“瞬間”而不是“作品”。 盡管這些物品各不相同……但它們都表達(dá)著同樣的努力；盡管藝術(shù)精神看不見(jiàn)摸不著，卻強(qiáng)調(diào)同一個(gè)訴求……也就是說(shuō)，由于照相復(fù)制將各式各樣的物品拼湊成似是而非的整體，從雕像到淺浮雕、從淺浮雕到封印再到游牧民族的裝飾板，“巴比倫風(fēng)格”似乎成為一個(gè)真正的實(shí)體，而不是一個(gè)單純的分類，確切地說(shuō)，是偉大創(chuàng)作者的生平事跡。這些偉大風(fēng)格的演變和轉(zhuǎn)換，就像命運(yùn)在大地臉上順便留下的長(zhǎng)長(zhǎng)的疤痕，然而卻沒(méi)有什么比這些更生動(dòng)、更引人注目地表達(dá)出那塑造人類歸宿的觀念。[15]

所有那些我們稱之為藝術(shù)品的作品，或者至少那些由攝影翻拍產(chǎn)生的作品，都可以躋身于偉大作品的行列。作為本體論的藝術(shù)，不是由人們?cè)跉v史的偶然性中產(chǎn)生的，而是人類創(chuàng)造的必然結(jié)果。這就是《無(wú)墻的博物館》所要證明的令人欣慰的“知識(shí)”。同時(shí)，這也是藝術(shù)史通常無(wú)意識(shí)所著力編造的謊言。

然而，馬爾羅在其《無(wú)墻的博物館》的結(jié)尾，犯了一個(gè)致命的錯(cuò)誤：在字里行間，他認(rèn)為唯有攝影才能使所有事物產(chǎn)生同質(zhì)性。只有當(dāng)攝影作為使藝術(shù)品進(jìn)入虛構(gòu)的博物館的載體時(shí)，這些作品才具有一定的連貫性。但是，一旦攝影本身作為藝術(shù)形式進(jìn)入博物館，那么，它將在博物館的核心部分重建異質(zhì)性；甚至攝影不能從其自身產(chǎn)生具體化的風(fēng)格，所以，通過(guò)攝影建構(gòu)的知識(shí)注定會(huì)崩潰。

在福樓拜的《庸見(jiàn)辭典》（Dictionary of Received Ideas）中，“攝影”條目下寫著“將會(huì)使繪畫過(guò)時(shí)（參見(jiàn)銀版照相法）”，作為回應(yīng)，“銀版照相法”條目下寫著“將取代繪畫（參見(jiàn)攝影）”[16]。沒(méi)有人認(rèn)真地探究過(guò)攝影篡奪繪畫地位的可能性。在攝影被發(fā)明后不到半個(gè)世紀(jì)，這種說(shuō)法只是對(duì)那些“庸見(jiàn)”的拙劣的戲仿而已。在20世紀(jì)，直到最近，只有瓦爾特·本雅明相信這種觀念，聲稱攝影將不可避免地對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，甚至在某種程度上導(dǎo)致繪畫的消失，因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制使繪畫失去其重要的“靈暈”[17]。戰(zhàn)后時(shí)期，美國(guó)迅速掀起一股抵制攝影、發(fā)展現(xiàn)代主義繪畫的風(fēng)潮。然而，在勞森伯格的作品中，攝影在其解構(gòu)中與繪畫達(dá)成共謀。

在勞森伯格藝術(shù)生涯的頭10年，說(shuō)他是畫家只是讓人覺(jué)得稍許別扭。然而，20世紀(jì)60年代早期，他開(kāi)始系統(tǒng)地接受攝影圖像，我們就越來(lái)越難以將他的作品歸為繪畫。相反，他的作品是一種印刷的混合形式。在技術(shù)方面，勞森伯格已經(jīng)完全從生產(chǎn)（組合、集合）轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)制（絲網(wǎng)印刷、轉(zhuǎn)印繪畫）。這樣的改變使得我們將勞森伯格的作品歸為后現(xiàn)代主義藝術(shù)。通過(guò)復(fù)制技術(shù)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)失去了“靈暈”。那種創(chuàng)造主題的虛構(gòu)讓位于赤裸裸的挪用、引用、截取、疊加、復(fù)制現(xiàn)存圖像[18]。原創(chuàng)性、真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)性，作為博物館既定的話語(yǔ)本質(zhì)，被悄然破壞。勞森伯格挪用《鏡前的維納斯》（Rokeby Venus），把維納斯的形象直接絲網(wǎng)印刷到作品《番紅花》（Crocus）表面，而《番紅花》中還包括蚊子、卡車及重復(fù)的拿鏡子的丘比特的圖片；在作品《橫梁》（Transom）里，維納斯的形象重復(fù)出現(xiàn)過(guò)兩次，與直升機(jī)、反復(fù)出現(xiàn)的曼哈頓屋頂水塔圖像并置在一起；在作品《自行車》（Bicycle）中，她又和《番紅花》中的卡車、《橫梁》中的直升機(jī)，以及帆船、云朵、老鷹疊加在一起；在《陰天III》（Overcast III）中，她斜倚在三個(gè)摩斯·肯寧漢（Merce Cunningham）舞者之上；在《突破》（Break Through）中，她玉立于喬治·華盛頓的雕像和一把車鑰匙之上。絕對(duì)的異質(zhì)性是攝影的權(quán)限，通過(guò)攝影，博物館擴(kuò)散到勞森伯格的作品表面。更重要的是：它還會(huì)從一件作品蔓延到另一件作品。

馬爾羅陶醉于他的（無(wú)墻的）博物館所具有的無(wú)限可能性，通過(guò)宣傳其理論就能使之實(shí)施，僅僅通過(guò)重組照片，就可以建立新的風(fēng)格系列。這種理論被勞森伯格付諸實(shí)踐：馬爾羅的夢(mèng)想成為勞森伯格的玩笑。但是，當(dāng)然，并不是每個(gè)人都能懂得這個(gè)玩笑，由1970年勞森伯格為大都會(huì)藝術(shù)博物館百年紀(jì)念證書寫的宣言來(lái)看，即使是他本人也未必能懂。宣言如下：

人類良知的寶庫(kù)。

收藏、保護(hù)、頌揚(yáng)大師杰作。

拋卻了時(shí)間的概念，博物館匯聚那些充滿驕傲的時(shí)刻，

守護(hù)著人類無(wú)關(guān)政治的理想和夢(mèng)想，

洞悉、響應(yīng)著當(dāng)今生活的變化、需求及復(fù)雜性

并使歷史和愛(ài)永存。

這個(gè)證書——包含著一些有關(guān)大師杰作的攝影照片，上面沒(méi)有任何別的東西侵入——被大都會(huì)博物館簽上了名字。

注：本文為[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）著，湯益明譯《在博物館的廢墟上》（On the Museums Ruins）一書的第一章， 江蘇鳳凰美術(shù)出版社2020年6月第1版。

注釋：

[10]引自尤金尼奧·多納托，《博物館的熔爐：〈布瓦爾和佩居謝〉的文本解讀注釋》，載于《文本策略：透視后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》，Josue V. Hararu主編（Eugenio Donato， “The Museums Furnace： Notes Toward a Contextual Reading of Bouvard and Pecuchet”， in Textual Strategies：Perspectives in Post Structuralist Criticism，ed. Josue V.Hararu， Ithaca： Cornell University Press，1979），第220頁(yè)。?？屡c多納托的論文之間明顯的延續(xù)性，使人產(chǎn)生誤解，因?yàn)槎嗉{托明確地對(duì)?？碌目脊艑W(xué)方法進(jìn)行批判，認(rèn)為這種方法暗示了?？聦?duì)形而上學(xué)起源的一種回應(yīng)。當(dāng)?？略凇吨R(shí)考古學(xué)》（The Archeology of Knowledge， New York： Pantheon Books，1969）中把“考古學(xué)”法典化即已超越了“考古學(xué)”。

[11]古斯塔夫·福樓拜，《布瓦爾和佩居謝》，A.J.克萊爾謝梅爾譯（Gustave Flaubert， Bouvard and Pecuchet，trans.A.J.Krailsheimer， New York：Penguin Books，1976），第114-115頁(yè)。

[12]多納托，《博物館的熔爐》，第223頁(yè)。

[13]這個(gè)說(shuō)法源于歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）；參見(jiàn)他的文章《作為人文學(xué)科的藝術(shù)史》（The History of Art as a Humanistic Discipline），載于《視覺(jué)藝術(shù)的含義：關(guān)于藝術(shù)史的論文》（Meaning in the Visual Arts： Papers in and on Art History， Garden City，N.Y.：Doubleday Anchor Books，1955），第1-25頁(yè)。

[14]這種比較早出現(xiàn)在羅伯特·羅森布盧姆（Robert Rosenblum）的論文集《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代城市：從卡耶博特、印象派畫家到今天》（Modern Art and the Modern City：From Caillebotte and the Impressionists to the Present Day）中，該論文集是配合1977年3月布魯克林美術(shù)館（the Brooklyn Museum）的古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）作品展而作。盡管只有卡耶博特的作品圖片，羅森布盧姆依然出版了他的講座版。以下摘錄能夠說(shuō)明羅森布盧姆所進(jìn)行的比較：“卡耶博特的藝術(shù)似乎與最近的抽象繪畫、雕塑的一些結(jié)構(gòu)性變革相呼應(yīng)。他在19世紀(jì)70年代對(duì)現(xiàn)代巴黎的描繪……蘊(yùn)含嶄新的觀看方式，與我們的時(shí)代極其相似。舉例來(lái)說(shuō)，與同時(shí)期的其他印象主義畫家相比，卡耶博特使作品中的隨意性和秩序性走向極端，通常在同一作品中并置矛盾的風(fēng)格。巴黎的城里人和鄉(xiāng)下人來(lái)到戶外，但在他們的休閑活動(dòng)中，充斥著數(shù)學(xué)上的坐標(biāo)、技術(shù)規(guī)律。交叉或平行的鋼梁沿著橋欄柱移動(dòng)，發(fā)出A-A-A-A的撞擊聲。方形鋪路石組成的棋盤，繪制出重復(fù)的系統(tǒng)，這在安迪·沃霍爾（Warhol）或斯特拉（Stella）、雷曼（Ryman）和安德烈（Andre）的早期作品中能找到對(duì)應(yīng)。例如，丹尼爾·布倫（Daniel Buren）作品中純粹的條紋，頓時(shí)將一種愉悅的、基本的美學(xué)加之于都市的變化中?！盵羅伯特·羅森布盧姆，《古斯塔夫·卡耶博特：20世紀(jì)70年代與19世紀(jì)70年代》（Gustave Caillebotte：The 1970s and the 1870s），載于《藝術(shù)論壇》第15期（1977年3月），第52頁(yè)。1980年3月，當(dāng)羅森布盧姆在亨特學(xué)院（Hunter College）關(guān)于現(xiàn)代主義的研討會(huì)上，再次通過(guò)幻燈片對(duì)雷曼和卡耶博特的作品進(jìn)行比較時(shí)，他認(rèn)為這也許就是潘諾夫斯基所謂的假象。]

[15]安德烈·馬爾羅，《沉默之聲》，斯圖爾特·吉爾伯特譯，波林根系列[Andre Malraux，The Voices of Silence，trans.Stuart Gilbert，Bollingen Series，no.24（Princeton： Princeton University Press，1978]，第44、46頁(yè)。

[16]福樓拜，《布瓦爾和佩居謝》，第321、300頁(yè)。

[17]參見(jiàn)瓦爾特·本雅明，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》，載于《啟蒙之光》，哈里·左恩譯（Walter Benjamin，“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”， in Illuminations，trans.Harry Zohn， New York：Schocken Books，1969），第217-251頁(yè)。

[18]關(guān)于在最近的藝術(shù)創(chuàng)作中，普遍應(yīng)用后現(xiàn)代藝術(shù)技術(shù)的討論，參見(jiàn)道格拉斯·克林普的《圖畫》[Douglas Crimp，“Pictures”，October，no.8（Spring 1979）]，第75-88頁(yè)。