2020年伊始，新型冠狀病毒改變了全球城市人群的生活秩序，隔離作為阻斷病毒傳播的主要途徑成為人類社會交往的重要形式。隔離從歷史中走出來，進入每一個人的現(xiàn)實生活?！案綦x”不再遙遠而抽象，而成為城市空間中的日常生活。行為藝術(shù)在此特殊狀況下似乎不再晦澀難懂。筆者在自行隔離的兩個月時間里，真實體會到藝術(shù)如此真實地反映生活現(xiàn)狀。謝德慶作品《一年行為表演1978-1979》的創(chuàng)作初衷的確與病毒無直接關(guān)系，但卻是一個關(guān)乎囚禁與隔離的主題。

謝德慶在其生命歷程最旺盛的20年中創(chuàng)作了5件一年行為表演和一個13年計劃。本文主要討論謝德慶在美國紐約于1978年創(chuàng)作的第一件行為藝術(shù)作品《一年行為表演1978-1979》。這件被簡稱為“籠子”的作品實施于紐約哈德遜大街111號，謝德慶在發(fā)布的作品聲明中這樣寫道：“我，山姆·謝，計劃實施一件一年行為表演作品，自1978年9月30日開始。我將自我封閉于工作室，獨自待在空間為3.5米×2.7米×2.4米的單人間中。我將不交談、閱讀、書寫、聽收音機或看電視，直到1979年9月29日結(jié)束自我封閉。我將每日進食。我的朋友，程偉光，將會在食物、衣物和廢棄物上給予我?guī)椭！盵1]

《一年行為表演1978-1979》討論隔離引發(fā)的問題：孤獨與他者。任何個體都是行為的實施者，又是行為的接受者。當“籠子”介入個體活動與社會環(huán)境之間，一系列問題被呈現(xiàn)出來：“籠子”能在多大程度上隔絕個體與外部世界之間的關(guān)聯(lián)？囚禁中的個體將如何體會和度過時間？又如何理解自我與肉體存在的意義？

一、肉體凡胎的抉擇

平凡指出了肉體的共性與有限性。首先，從自身循環(huán)來看，肉體是需求與欲望之源，它在一定的時間內(nèi)必須攝取維持生命的食物，同時在一定時間內(nèi)還會排泄未能吸收的養(yǎng)分。其次，肉體是新陳代謝與情緒變化之所，皮膚、毛發(fā)和指甲每日都在生長變化，遇事不順時肉體會感到焦躁、悲傷或憂慮。如果將肉體放置于外部環(huán)境中，它就成為病毒和細菌侵害的目標。最后，從肉體出生到消亡的過程來看，它是時間中的消耗物。

從肉體的自然屬性來看，它是易被耗損和有限的。從社會屬性來看，肉體既是生產(chǎn)力，又是消費勸誘的對象。基于肉體的這種有用性，現(xiàn)代科學(xué)將生命過程的階段性狀態(tài)分解和細化為各種專業(yè)領(lǐng)域的系統(tǒng)知識?！叭恕钡母拍钤谡Z言學(xué)、生物學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等經(jīng)驗科學(xué)和人類學(xué)中被現(xiàn)代知識的話語所建構(gòu)。在?？碌脑捳Z權(quán)下，肉體是醫(yī)療、營養(yǎng)、生產(chǎn)等相關(guān)知識直接調(diào)節(jié)、干預(yù)和管理的對象。

“人”包含肉體的自然屬性與社會屬性，還具有自我選擇的意識。人之所以是人，“這不僅說他是自己認為的那樣，而且也是他愿意成為的那樣”[2]。因為，人有稱為“主觀性”的東西存在。人比石頭或者苔蘚具有更大的感知能力和尊嚴?！叭耸紫仁谴嬖凇嗽谡劦蒙蟿e的一切之前，首先是一個把自己推向未來的東西。”[3]人是擁有主觀規(guī)劃意識的生命，人只有企圖成為什么的時候才獲得存在的意義。當人說想要什么的時候，被理解為“意圖”，這表明人作出了自覺決定。但是，“如果存在真是先于本質(zhì)的話，人就要對自己是怎樣的人負責(zé)”[4]。

謝德慶在1978至1979年間作出的自我選擇是實施《一年行為表演1978-1979》。雖然謝德慶是一個自我意識強烈而堅定的人，但他仍不能擺脫“肉體凡胎”的事實。這個事實不僅是謝德慶的生活經(jīng)驗，也是其作品試圖呈現(xiàn)的事件。創(chuàng)作《一年行為表演1978-1979》并不容易，除了需要實施作品的物質(zhì)條件和執(zhí)行作品的強烈意志力，還要面對來自家庭和社會的壓力。

這件作品因為背離當時大多數(shù)藝術(shù)作品的基本形式而引起爭議，為此謝德慶備受世人的不理解與質(zhì)疑。藝術(shù)創(chuàng)作者希望使作品具有純粹性，就意味著作品實施的過程需要排除現(xiàn)實中諸多干擾，甚至需要超越肉體限制。保持藝術(shù)的絕對獨立既是最難以實現(xiàn)的，又是藝術(shù)被珍視的核心理由。

為實施《一年行為表演1978-1979》，謝德慶通過刷洗盤子存了一部分錢，同時又在家庭的資助下租到了位于紐約哈德遜大街111號一間二樓的廠房。這間廠房大約600平方米，每月租金450美元。他將這個廠房分隔成兩個部分，一部分作為自己的工作室，另一部分隔為幾個可居住的小空間后出租。這些隔出來的小房間使謝德慶每月獲得600美元的收入。除去廠房租金，余下的 150美元和家庭的資助保證了他在“籠子”中一年所需的開銷。

謝德慶用松木在廠房的中間位置自制了這個“籠子”。“籠子”利用墻的夾角及兩個墻面，配合兩面固定在墻上的木欄和一個作為天頂?shù)哪緳冢源诵纬蓛蓧σ坏厝婺緳诘拿芊饪臻g。在這個大約10平方米的空間里，擺放了一張床、一個洗臉池、一個馬桶，墻上還有一盞燈和一面鏡子。

謝德慶邀請朋友和律師來協(xié)助完成《一年行為表演1978-1979》。一位是他的同學(xué)程偉光，另一位是身材瘦高的東歐裔律師羅伯特·波蘭斯基（Robert Projansky）。程偉光負責(zé)在作品進行期間收繳房租，定時給謝德慶送食物與衣物，以及每日給謝德慶拍照和張貼海報。律師羅伯特·波蘭斯基負責(zé)給謝德慶作品出具公證文書，以及在籠子上貼封條，證明謝德慶在作品進行的一年里沒有走出籠子。

這些為實施作品所做的前期準備固然重要，但為維護藝術(shù)的純粹性，謝德慶同時承受著現(xiàn)實生活的痛苦。無論是以非法移民的身份艱難地維持生計，成為親人眼中的無賴和拖累，還是一次又一次地從熟悉的生活中出走。離開喜歡的女孩和親人，離開熟悉的家庭生活、舒適的環(huán)境，這些常人眼中的困難從來沒有阻擋住謝德慶追求藝術(shù)純粹性的理想。他在此道路上的一切犧牲與放下都只為做一個精神潔癖者。

二、對他人的依存

1978年9月30日下午6點，一些朋友和藝術(shù)家，大約有60人目送和見證謝德慶進入自制的木籠。在正式進入籠子前，謝德慶為標記出時間在身體上流逝的痕跡，剃光了頭發(fā)，并欲使頭發(fā)在一年中自由生長。謝德慶進入籠子后，律師羅伯特·波蘭斯基在籠子的每一個榫卯接合處貼上封條，每個封條上都標注出作品名稱、蓋印章、簽署律師姓名和職業(yè)編碼。這些封條共計200多條。

在這一年的時間里，謝德慶預(yù)設(shè)了19個開放日供公眾前來參觀，其中包括1978年9月30日進籠子這一天和1979年9月29日出籠子這一天。開放日基本按照每3周1次排列，均設(shè)在星期六上午11點至下午5點之間，而最后2次開放日間隔2周。

籠子處于廠房中間位置，不透光，只留有一道可供進出的門。這樣的環(huán)境進一步隔絕了謝德慶與外部世界的聯(lián)系。由于缺乏光線，謝德慶在籠子里不能通過視覺來判斷晝夜和春夏秋冬，而只能依靠聆聽和程偉光送的食物與衣服來辨別。而觀者對時間流逝的判斷一方面通過謝德慶生長中的頭發(fā)，另一方面通過墻上的刻痕。在鏡子旁邊的墻上，謝德慶每天刻下一道豎痕來記錄時間。每日的刻痕按照7天為1組用1條橫線連接，又以3周為單位將3組橫線連接的21條豎痕緊密排列，以此布局刻畫一年。3周1組的布局是根據(jù)3周1次的開放日為排列依據(jù)。

籠子與不交流的嚴格律例似乎讓謝德慶毫無破綻地脫離了一切與社會有關(guān)的聯(lián)系。但是，一個與社會斷絕交往的肉體如何存活呢？至少在最低限度上維系生命，食物是不可或缺的條件。在這里，籠子所呈現(xiàn)的“囚禁與隔離”問題轉(zhuǎn)化為對“他人的依存”問題。

在深度受限的肉體和貧瘠的感官體驗上，存有一個不常被提及的條件與限制。程偉光在這一年中維系著謝德慶的生命。他每日兩三次來到籠子前，給謝德慶帶來新鮮的食物和干凈的衣物，同時帶走排泄物?？赡苁浅虃ス鉃槭∈?，給謝德慶送來的食物幾乎沒有變化，早上是牛奶或茶水，中午是三明治，晚上是芥藍牛肉飯。

謝德慶對這種終日重復(fù)不變的食物感到難以忍受。限于不可以和任何人說話的律例，他便通過摔碗來表示抗議。雖然這是一種沒有任何實際語言的交流方式，但在眼神與行動的交流中，謝德慶企圖維系自己最基本的生存欲求。然而，程偉光給謝德慶的回應(yīng)是平靜和無言的。此后，謝德慶安然接受程偉光提供的食物，再也沒有表示過不滿。因為，謝德慶清楚地認識到身處于籠子中的他，已經(jīng)喪失了改變外部條件和談判的基本能力。面對程偉光出于友誼無償提供的幫助，他已無可挑剔。程偉光繼續(xù)維持著謝德慶在作品進行期間最低限度的生存標準。

謝德慶試圖通過“籠子”呈現(xiàn)思想層面的絕對自由，但卻使肉體陷入無法自主維系生命的困境。謝德慶完全陷入物質(zhì)條件和生理條件上對程偉光及其友誼的依賴。因為，謝德慶既被排斥在社會交往以外，又被排斥在生產(chǎn)能力以外。謝德慶在實踐肉體限制與自由思想的關(guān)系中，見證“囚禁與隔離”不可避免地將他人鎖入“我”的時間內(nèi)。在程偉光的付出與照料中，《一年行為表演1978-1979》提出了生存條件中自我與他人的內(nèi)在約束與依存關(guān)系。

三、時間的異鄉(xiāng)

對謝德慶而言，由于“籠子”的隔絕作用，時間的社會性轉(zhuǎn)變?yōu)閭€體的、私密的感知時間。由于無所事事，謝德慶不必為生存而忙碌，只是在籠子中不作為、不行動地度過時間。謝德慶不必為遵守與某人的約定而急急穿過街道，不必為趕上下班后的末班車而奔跑，不必為在工作前填飽肚子而加速行走，不必等待也不會來不及。時間對于籠子中的謝德慶而言，不會太多也不會太少，時間只是靜靜地流逝。

籠子中的時間是謝德慶不占用空間狀態(tài)的時間過程，是時間在心理上流過的過程，是心理和意識中純粹運動的連續(xù)性。短暫、持久、變化、片刻、現(xiàn)在、持續(xù)、停頓和永恒都棲居于內(nèi)心世界，構(gòu)造生命對時間的理解。而時鐘時間不同，它是均衡、等量的恒常分割形式。時鐘時間不僅未能反映內(nèi)在的時間體驗，反而將其歪曲。

在時間不斷前行的過程中，是“思考”使過去幸存下來，也是“思考”使過去與現(xiàn)在得以分開。柏格森認為：“當我們把時間當作意識可在其中開展的純一媒介時，我們認為時間已被全盤托出……我們從綿延里把時間抽取出來?！盵5]從這一角度來看，當所有的時間理念成為反思意識的產(chǎn)物，綿延時間就成為謝德慶基本的存在方式。人作為體驗時間最為獨特的介質(zhì)，全在于思維使人的存在成為一個能被意識到的存在。

謝德慶通過籠子最大限度地將空間區(qū)隔，使自己盡可能地陷于時間，從而追求絕對的自由思想。但由于一年的時間長度，加大了作品實施的難度，同時加深了創(chuàng)作者對痛苦的體驗。而這種痛苦必然產(chǎn)生于綿延的時間，離開時間，這種痛苦便不會存在。謝德慶說道：“對我而言，時間是一個沒有界限的理念，它不只與當下有所關(guān)聯(lián)。我不像許多當代的藝術(shù)家，與當下有相當緊密的關(guān)聯(lián)。如果這中間有任何的差異，我想我建立了一種我可以生活于其間的藝術(shù)形式，在里面自由思考，在里面度過時間。”[6]

對于置身于木籠中的謝德慶而言，時間被拉平和消解了。因為無論是人與人還是人與物的交流，已經(jīng)被木籠不交談、不看電視、不書寫、不閱讀、不聽收音機的律例所排除。在一個沒有任何外界刺激的絕對自我空間中，時間凝滯了。

謝德慶對待時間有自己的態(tài)度。在無所事事、度日如年的時間感覺下，他盡量避免以年為單位去思考時間，而是退居于一種更感性的認識中，時間僅僅是眼前的瞬間。所有的時間都均質(zhì)化了，沒有白晝與春夏秋冬，只有此刻劃過的瞬間。謝德慶在每一個無數(shù)的瞬間中，唯一可做的事情就是通過發(fā)呆和思考來抹殺時間?！霸谖业淖髌分兴w現(xiàn)出來的孤獨反映了我作為一個非法移民在美國的處境。……我沒有工作許可證，在紐約也沒有熟人，我主要是在抹殺時間。”[7]

當謝德慶宣稱在籠子中自由思考時，是純粹綿延時間和自我的意識在心理范圍內(nèi)的流淌?！兑荒晷袨楸硌?978-1979》的囚禁與隔離使謝德慶所處的環(huán)境純化了，從而使時鐘時間純化為一種心理體驗的時間。在謝德慶試圖抹殺與消解的時間中，時間脫離理性規(guī)劃的鐘表刻度，進入時間的異鄉(xiāng)——肉體感知的時間。

四、以讓渡自由獲取自由

《一年行為表演1978-1979》中，謝德慶通過被隔離的肉體，呈現(xiàn)出生命中自由思考的向度，以及為實現(xiàn)絕對思想自由而讓渡的肉體自由。實現(xiàn)個體絕對自由的基礎(chǔ)與意義，包含了個體對集體生活在物質(zhì)與意識上的雙重脫離。這種對集體的徹底脫離與追求自由的實踐，提出質(zhì)疑主體性和存在的三個向度的問題：一是存在中的生命個體關(guān)于限制和自由的關(guān)系問題；二是自由與思想、身體和藝術(shù)實踐的關(guān)系問題；三是自由與維系生命基本需求、行為和言說的關(guān)系問題。

籠子中的謝德慶，是處于邊緣的、惰性的、沉思的、公眾視野之外的和缺乏生產(chǎn)力的身體。在一年時間里，他嚴格執(zhí)行將自我陷入孤獨與囚禁的狀態(tài)，并在剝奪肉體自由的層次上不斷地疊加剝奪條件。謝德慶用光頭、制服、紀律和籠子中特意設(shè)置的物品作為符號，刻畫出一個被規(guī)訓(xùn)的身體。雖然，籠子中的身體逃離了勞動與資本化時間對肉體的規(guī)訓(xùn)，但卻陷入了生產(chǎn)倫理對游手好閑者予以隔離的含混不清的情感中。這種含混不清的情感在古典時期則表現(xiàn)為一種清晰的感受，即理性支配時代中人們對于瘋癲等非理性狀態(tài)的情感。

隔離被賦予權(quán)利，為非理性的和缺乏生產(chǎn)力的狀態(tài)提供了一個新的歸宿，即禁閉場所。隔離的權(quán)利以一種權(quán)威的、科學(xué)理性的、看似中立的知識譜系對非理性進行界定。這些知識包括醫(yī)療、經(jīng)濟學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等對貧困和救助責(zé)任給予新的理解和態(tài)度。對于失業(yè)者和游手好閑的行為，采取病理學(xué)或經(jīng)濟學(xué)的視角加以看待。工作倫理作為現(xiàn)代社會的一種新道德和義務(wù)，被納入對城市的整體憧憬中。

失業(yè)者、逃兵、病人和窮苦的農(nóng)民不再被裝上“愚人船”受到任意驅(qū)逐。權(quán)力機構(gòu)對他們負起責(zé)任，將他們集中起來免受饑餓和寒冷的侵擾。但是，他們必須以自由作為代價，接受囚禁對肉體的束縛，以換取被贍養(yǎng)的權(quán)利。于是，他們和社會整體之間建立起一個囚禁與自由、義務(wù)與責(zé)任的關(guān)系體系。

戰(zhàn)爭、瘟疫和經(jīng)濟的周期變化帶來失業(yè)與生產(chǎn)受阻等問題。這些問題同時導(dǎo)致不定期出現(xiàn)一個沒有生活來源、沒有社會歸宿，或被新經(jīng)濟秩序排斥而漂泊不定的階層。隔離的行動在面對這些危機時刻獲得了另一層意義。它在就業(yè)前景樂觀時期，通過提供工作的方式，使市場獲得廉價勞動力。在嚴重失業(yè)的情況下，通過收容游手好閑者，防范騷亂和維護社會穩(wěn)定。勞動除了是一種消磨時光的手段，也被現(xiàn)代社會賦予了與游手好閑相對立的道德品質(zhì)。

籠子中的謝德慶不僅在最大限度上隔絕了與外界的聯(lián)系，而且也將自己驅(qū)離于生產(chǎn)道德之外。在一整年中，日復(fù)一日地保持孤獨，僅僅與自己的思想共在。他甚至在一整年里，僅挑選出19個公開日。為了保持持續(xù)的孤獨與沉默，謝德慶始終沉浸在自己身體的內(nèi)部，避免著任何的干擾，抗拒著與他者的任何交流。在赤裸裸的自我中與當下隔離，思維被逼迫到記憶的深處，或是投射到遙遠的未來。在高度隔絕的世界中，意識成為一道向內(nèi)的風(fēng)景，和自我再造的循環(huán)景觀。

結(jié) 語

時間，是生命流逝的方向。但是，悠然乍現(xiàn)、自我彰顯的時間是一個怎樣的形象？時間似乎難以被描述。因為不論何時，當我們討論時間時，時間的面目始終隱藏于“時間”這個語詞之中。梅洛-龐蒂認為：“闡明這種處于初始狀態(tài)、正在顯現(xiàn)、始終由時間概念表示的時間，它不是我們認識的一個對象，而是我們存在的一個維度?！盵8]時間作為我們存在的狀態(tài)之一，似乎難以成為人類知識所能觸及的對象。

即便如此，謝德慶依然將藝術(shù)作為哲學(xué)的肉身，試圖對時間這一模糊的面孔進行畫像。一年時間使謝德慶的身體，從普遍行為藝術(shù)顯著的和行動的身體，退隱為一個不行動的身體；一年時間使謝德慶對無法控制的、生理上的肉體事件，轉(zhuǎn)向意志對肉身控制的探討；一年時間使身體從顯露的、受苦的、破碎的狀態(tài)走向日常生活中持續(xù)克服困難的身體；一年時間將身體與身體存在的處境，即資本所能觸及的邊界同時納入創(chuàng)作中；一年時間使藝術(shù)卷入現(xiàn)實處境與生命流動的合力，去物件性的、不可再現(xiàn)的變動與錯位使其藝術(shù)模糊難辨。

謝德慶以自身與其生命作為理念的容器，與之呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之時間。作為世界中一個全部意義的關(guān)聯(lián)體，謝德慶嘗試呈現(xiàn)時間是如何于此在的生命中被感知和度過，歷史性和日常性的時間如何在他此在的生命中留下痕跡。

注：本文作者劉暢為四川美術(shù)學(xué)院教師。

注釋：

[1] 筆者根據(jù)謝德慶發(fā)布的《一年行為表演1978-1979》英文聲明譯，文字排列格式未遵照聲明原排版。

[2] [法]讓-保羅·薩特，《存在主義是一種人道主義》，周煦良、湯永寬譯，上海：上海譯文出版社2012年版，第7頁。

[3] 同上，第7頁。

[4] 同上，第7頁。

[5] [法]柏格森，《時間與自由意志》，吳士棟譯，北京：商務(wù)印書館2016年版，第72頁。

[6] [英]亞德里安·希斯菲爾德、謝德慶，《現(xiàn)在之外：謝德慶的生命作品》，臺北市立美術(shù)館、典藏出版社2012年版，第332頁。

[7] 英文原句為：“the loneliness in several of my works reflects my situation as an illegal immigrant in the USA. …I didnt have a work permit and didnt know very many people in New York， I was mostly killing time?！眳⒁奌sieh quoted in Gedin， Passing Time， 67.

[8] [法]莫里斯·梅洛-龐蒂，《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館2001年版，第520頁。