向潔

摘 要：隨著社會(huì)的發(fā)展與藝術(shù)語(yǔ)言的不斷增多，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代寫意人物畫造型的靈感來(lái)源越來(lái)越依靠另一種媒介來(lái)獲得——攝影圖像。本文以攝影圖像與中國(guó)寫意人物畫“意象造型”的內(nèi)在聯(lián)系性為切入點(diǎn)，在兩者敘事功能基礎(chǔ)上探究中國(guó)寫意人物畫意象造型與攝影圖片的利用與轉(zhuǎn)換，應(yīng)立足于何種關(guān)系中進(jìn)行有效結(jié)合與創(chuàng)新，并通過(guò)中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)家的個(gè)案去解讀攝影圖像于中國(guó)當(dāng)代人物畫意象造型中的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：攝影圖像;意象造型;人物畫;創(chuàng)造性

中圖分類號(hào)：J4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）12-00-02

攝影圖像藝術(shù)作為一種新的文化形態(tài)，它與傳統(tǒng)繪畫體現(xiàn)著不同的審美價(jià)值取向。攝影家利用相機(jī)去模仿藝術(shù)的風(fēng)格表現(xiàn)的同時(shí)，繪畫創(chuàng)作者也從照片中獲取自身所需的某種觀念和信息去完成自己的創(chuàng)作內(nèi)容。

一、攝影圖像與“意象造型”

“攝影圖像”作為一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它是利用光學(xué)成像的科學(xué)原理將生活中的真實(shí)景象記錄下來(lái)的過(guò)程，主要以表現(xiàn)創(chuàng)作主體審美情感和藝術(shù)情趣為目的[1]。而“意象造型”從古至今都是屬于中國(guó)畫獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言，兩者的源流雖出于不同的地域文化，但在多元文化共存的當(dāng)今，兩者卻以一種“殊途同歸”的方式進(jìn)行著自己的使命。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“意象”作為實(shí)體內(nèi)心與表象的統(tǒng)一體，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言以“象”為寄托物，來(lái)表達(dá)“意”的一種顯現(xiàn)。我們都不難看出，中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫的“意象造型”講究超乎客觀現(xiàn)實(shí)之外的情感傳達(dá)，所以當(dāng)我們用現(xiàn)代攝影圖像來(lái)作為中國(guó)當(dāng)代寫意人物畫創(chuàng)作的參照時(shí)，“意象造型”考究，我們又應(yīng)以怎樣的角度去看待兩者間的關(guān)聯(lián)，又該立足于何種形式才能有效借鑒攝影圖像的價(jià)值。

（一）同理性

攝影圖像與當(dāng)代寫意人物畫所謂的同理性，也正是兩者的共同特性——敘事性。在世界藝術(shù)史的歷史長(zhǎng)河中，無(wú)論是攝影師還是畫家，他們各自的創(chuàng)作初衷都是基于記錄和傳達(dá)，二者都屬于創(chuàng)作的一種，只是以不同的媒介去表現(xiàn)。而當(dāng)照片作為一種思想傳達(dá)方式后，繪畫藝術(shù)的實(shí)踐性雖然在一定的程度上被削弱，但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，兩者在共通性的基礎(chǔ)上又以某種的差異性存在，所以在創(chuàng)作中我們難免將圖像的弊端放大，以至于忽略到兩者的共同價(jià)值意義。無(wú)論是攝影圖像還是中國(guó)寫意人物畫，創(chuàng)作的初衷都源于藝術(shù)家對(duì)于世界萬(wàn)物的情感訴求，以復(fù)雜或煩瑣的藝術(shù)形式來(lái)傳達(dá)自己的藝術(shù)思想[2]。我想對(duì)于創(chuàng)作者本身而言，任何形式的創(chuàng)作都離不開(kāi)敘事的軸心觀念，這正是源自同理性的趨勢(shì)。這也是為何我們能將攝影圖像的功能與中國(guó)寫意畫人物畫想聯(lián)系的原因所在。

（二）異質(zhì)同構(gòu)性

在美國(guó)現(xiàn)代心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹案袷剿毙睦韺W(xué)中，他認(rèn)為“異質(zhì)同構(gòu)性”是在對(duì)人的知覺(jué)組織活動(dòng)和人的情感，以及視覺(jué)藝術(shù)形式之間的一種對(duì)應(yīng)關(guān)系的刺激感應(yīng)①，這是一種審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生，所以，當(dāng)攝影圖像與中國(guó)寫意人物畫在視覺(jué)傳達(dá)的過(guò)程中，因異質(zhì)同構(gòu)的作用，人們才能在外部事物和藝術(shù)品的形式中直接感受到“生命”，“運(yùn)動(dòng)”，“活力”及“平衡”的生命體驗(yàn)。這正是藝術(shù)創(chuàng)造者與觀者在藝術(shù)品的架構(gòu)上所產(chǎn)生的情感體驗(yàn)。而直觀性和造型性作為繪畫藝術(shù)最基本的特征，它與攝影圖像雖以各自的不同的獨(dú)特方式體現(xiàn)，但他們共同表達(dá)的內(nèi)容是以塑造客觀事物為目的，通過(guò)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)重構(gòu)感受，以此帶給欣賞者一種“真實(shí)”和“不真實(shí)”的判斷。所以當(dāng)觀賞者的認(rèn)知和感知的心理活動(dòng)的聯(lián)合雕琢與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)建下，最后的作品便使人類審美功能提升到一個(gè)之前沒(méi)有到達(dá)的高度。

二、當(dāng)代寫意人物畫意象造型的立足點(diǎn)

攝影圖像與繪畫藝術(shù)本屬于兩種不同的文化語(yǔ)言，而在當(dāng)今繪畫領(lǐng)域，卻出現(xiàn)越來(lái)越多“照本宣科”式的藝術(shù)創(chuàng)作，視覺(jué)語(yǔ)言的沖擊性與特殊性成為其創(chuàng)作的主要追求目標(biāo)，所以，當(dāng)我們處在這一大的藝術(shù)氛圍下，應(yīng)以何種特性去創(chuàng)作超越圖像本身所存在的局限性的優(yōu)秀作品。

（一）兼容并蓄——繼承性

在西方素描的沖擊下，中國(guó)寫意人物畫的創(chuàng)作過(guò)程受到了極大的影響。在形成以素描，構(gòu)圖，色彩三種思維模式為主的繪畫創(chuàng)作中，通過(guò)對(duì)繪畫中線條，結(jié)構(gòu)，透視，及空間關(guān)系的透析，為中國(guó)寫意人物畫的線性素描造型明確了方向。縱觀文藝復(fù)興以來(lái)的人物畫，都以素描為前提條件，所流傳下來(lái)的作品無(wú)一沒(méi)有素描功底的積淀，中國(guó)寫意人物畫也同樣如此，素描功底是基于西方對(duì)造型基礎(chǔ)的嚴(yán)格把控，是對(duì)客觀物像的結(jié)構(gòu)掌握，這是一切前提的基礎(chǔ)，中國(guó)寫意人物畫雖然講究“意象造型”，但如果缺乏對(duì)西方素描的學(xué)習(xí)與理解，那么就會(huì)很難把握其人物造型嚴(yán)謹(jǐn)性，更缺乏對(duì)整體表現(xiàn)及細(xì)節(jié)刻畫地注重，因而很難追求一種既有形又有型所帶來(lái)的味道，所以，實(shí)現(xiàn)“意象造型”與現(xiàn)代素描的結(jié)合，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代有效轉(zhuǎn)換，這是中國(guó)畫人物畫學(xué)習(xí)的必經(jīng)之路。

（二）筆墨精妙——立意性

中國(guó)傳統(tǒng)水墨“意象性”因受傳統(tǒng)哲學(xué)，美學(xué)及民族審美旨趣的影響，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫既從未達(dá)到西方“忠實(shí)再現(xiàn)”意義上的寫實(shí)，但從東晉顧愷之“以形寫神”，“遷想妙得”思想產(chǎn)生，就已驗(yàn)證了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)雖沒(méi)有發(fā)展為西方現(xiàn)代繪畫純粹的抽象性，但對(duì)于寫意經(jīng)由外象，超越外象本身的自我意趣的表達(dá)，就早已形成了對(duì)畫家主觀意愿和客觀對(duì)象內(nèi)在生命力的表現(xiàn)。所以在幾百年前并沒(méi)有攝影圖像的前提下，中國(guó)古人對(duì)于客觀物像的立意性就以有以形寫神的概括，將主觀審美趣味和意念之象置于客觀物象之中。而在當(dāng)代寫意人物發(fā)展的今天，始終秉承“立意為先”的思想，講究在創(chuàng)作過(guò)程中既不能束縛于筆墨，也不能用單純的用筆墨來(lái)駕馭造型，更多要以創(chuàng)作者的主觀情意為先導(dǎo)，通過(guò)自己的情意表達(dá)，以此引起鑒賞者對(duì)作品“意”的認(rèn)識(shí)與理解。而在以攝影圖像為媒介的環(huán)境下，圖片的直接性削減其創(chuàng)造性的同時(shí)，將在借鑒前做到立意明確，是其創(chuàng)作的重要前提。

（三）推陳出新——意味性

英國(guó)美術(shù)批評(píng)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一文首次提出藝術(shù)是“有意味的形式”[3]。所謂的意味就是指那種能夠“激起我們的審美情感”的東西，所以在筆者看來(lái)，其“有意味的形式”，即可理解為有趣味的畫面呈現(xiàn)和動(dòng)人的審美感情的結(jié)合體。人物形象的生動(dòng)性，精神氣質(zhì)的飽滿性及畫面構(gòu)圖形式的多樣性都是其“有意味的形式”的包括。

在中國(guó)現(xiàn)代寫意人物畫的造型中，多以寫實(shí)的生活化形象轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂谐橄笠馕兜囊庀笮螒B(tài)。通過(guò)對(duì)事物非本質(zhì)因素的提取與舍棄，將藝術(shù)精神提煉和概括出來(lái)，亦而更能深刻的表現(xiàn)畫家的內(nèi)在精神氣質(zhì)，所以，如果將繪畫語(yǔ)言的平面構(gòu)成看作一種理性的分析，那么畫家主觀情感需求的表達(dá)和知覺(jué)的再現(xiàn)，也是一種內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)行為方式。寫意人物畫并非照搬直觀的客觀物像造型，而是在人物造型的轉(zhuǎn)變中獲取更多具有生命力，趣味性的精神狀態(tài)，將人物的造型賦予更多的意味性表達(dá)。

三、攝影圖像于當(dāng)代寫意人物畫的個(gè)案分析——唐勇力對(duì)當(dāng)代寫意人物畫意象造型的發(fā)展

唐勇力對(duì)中國(guó)古代所重視人物畫造型意識(shí)的把握，他通過(guò)素描功底，使當(dāng)代人物畫在穩(wěn)健的可持續(xù)發(fā)展中不斷創(chuàng)新。然而，明清以來(lái)，在傳統(tǒng)繪畫重意的情況下，中國(guó)的傳統(tǒng)工筆人物畫就向著程式化的道路發(fā)展。在建立觀察體系中，他并沒(méi)有孤立地看待傳統(tǒng)的人物造型技能。而是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的溯源進(jìn)行再解讀，將寫意性繪畫切入到中國(guó)畫本質(zhì)當(dāng)中。其作品《敦煌之夢(mèng)系列》，對(duì)于攝影圖像的借鑒，并非直接拿來(lái)運(yùn)用，而是在圖像中感受其生命的意義，將作品中對(duì)生命節(jié)律的思辨注入自己的尊重。所以當(dāng)我們?cè)趥鬟_(dá)所表現(xiàn)的人文精神同時(shí)，藝術(shù)家應(yīng)以詩(shī)意的眼光去看待整個(gè)世界，重新審視對(duì)繪畫本質(zhì)的認(rèn)知，在二維攝影圖像中，將人物意象化，符號(hào)化，在講究筆墨創(chuàng)造性和精神性的同時(shí)注入現(xiàn)代文化內(nèi)涵。通過(guò)攝影的圖像記錄，以畫家不同的藝術(shù)形式，將現(xiàn)實(shí)物像賦予意象感悟，擺脫表象之外，再進(jìn)行創(chuàng)作。創(chuàng)作的意義不在于對(duì)圖片的直接借鑒，而是以抽離，再現(xiàn)的革新式將高于圖片本身存在的意義表現(xiàn)，也許只有這樣，才能在時(shí)代文化的嬗變之中保持堅(jiān)定和從容。

四、結(jié)束語(yǔ)

在視覺(jué)藝術(shù)發(fā)達(dá)的今天，相機(jī)所帶來(lái)的便利條件雖然挑戰(zhàn)著繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作 ，可反觀之，也正是攝影圖像的便捷為藝術(shù)家創(chuàng)造出更多獲取素材的條件，我們不要以一概全對(duì)攝影圖像的價(jià)值全權(quán)否定，而是更應(yīng)該辯證的審視兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。在不完全抄襲攝影圖像記錄的同時(shí)，有效把握兩者內(nèi)在特質(zhì)的聯(lián)系性，通過(guò)對(duì)客觀物像的感觀把握，將圖像的直觀性與畫家的創(chuàng)造性有效結(jié)合，立足于繪畫語(yǔ)言意趣性的同時(shí)，以足夠的空間去完成繪畫語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，以此探索出凌駕于攝影圖像之上的繪畫作品語(yǔ)言的創(chuàng)造性與多樣性。

參考文獻(xiàn)：

[1]顧錚.世界攝影史[M].杭州：浙江攝影出版社，2006.

[2]王宏建，袁寶林.美術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，2005.

[3]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.