邊凱

關(guān)鍵詞：宋代山水畫;再現(xiàn);造境

中國美術(shù)的黃金時(shí)期在宋代，宋人山水畫作品又是整個(gè)宋代美術(shù)寶塔上的一顆最璀璨的明珠。當(dāng)梳理宋代山水畫作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)宋代山水畫的畫風(fēng)多樣，而且規(guī)律特殊：每隔一段時(shí)間便出現(xiàn)一種新的畫風(fēng)，而且新出現(xiàn)的畫風(fēng)與之前的傳統(tǒng)樣式又天差地別。宋代山水畫大師似乎都放棄了向離自己最近的大師學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，反而試圖追尋更早的大師的畫風(fēng)。他們都在自己所追尋的畫家作品中看到了新的可能性，而當(dāng)他們的畫風(fēng)成熟時(shí)卻發(fā)現(xiàn)與自己心中大師的畫風(fēng)已經(jīng)相差千里之遙。范寬繞過了李成去追尋荊浩的美學(xué)思想，郭熙又繞過了范寬找到李成作為他的精神導(dǎo)師，而李唐又越過了郭熙去追尋范寬的足跡。這種類似“隔代遺傳”的方式似乎也在當(dāng)時(shí)的山水畫理論里得到了實(shí)現(xiàn)。唐代以來的山水空間理論在北宋初年才初見成效，文人蘇軾提出“詩中有畫，畫中有詩”的繪畫理想，南宋畫院畫家最終將幽情美趣這一類詩意性山水作品推向了高峰?？此埔货矶偷霓D(zhuǎn)變，事實(shí)上要經(jīng)過畫家多少心智上的磨煉與掙扎才能實(shí)現(xiàn)，中間的辛苦只有畫家自己知道。宋代山水畫領(lǐng)域內(nèi)的活躍思想，為宋代山水美術(shù)帶來了極大的繁榮，也為今天的學(xué)者理清宋代山水畫的發(fā)展脈絡(luò)帶來了極大的困擾。

從創(chuàng)作角度出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)宋代山水畫發(fā)展的脈絡(luò)還是有一些規(guī)律可循的。理論先行與觀念更新迅速是宋代山水畫發(fā)展的關(guān)鍵因素。畫家都是以相對新的觀念帶動(dòng)整體畫面的調(diào)整。如果將一系列不同時(shí)期的宋代山水畫作品排列在一起，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們最大的區(qū)別是如何看待自然山水，以及如何通過自然山水來進(jìn)行理想化造境。畫面中的一切都變成了這些偉大的畫家表現(xiàn)他們理想化山水的手段，進(jìn)而催生了不同的山水面貌。

如果說宋代山水畫具有統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)格，那就一定是再現(xiàn)風(fēng)格[1]。在宋代山水畫作品的一個(gè)局部中，我們可以找到具有再現(xiàn)風(fēng)格的山水元素。這正是五代、北宋早期大師對山水畫的發(fā)展做出的巨大貢獻(xiàn)。對宋代山水作品中“局部再現(xiàn)”這一觀點(diǎn)的研究，將更有助于我們了解宋代山水畫家的創(chuàng)作初衷，也有助于我們對其繪畫表現(xiàn)手段的界定。畫家采用了三維與平面兩種觀察、表現(xiàn)方式，得到了比之前作品更為真實(shí)的物象。此外，畫家運(yùn)用多邊形來概括物象，繼承并發(fā)展筆墨、皴法、渲染等一系列技法，改變了山水畫的整體面貌。宋代畫家在畫面中表現(xiàn)出的單個(gè)物象與整體空間的縱深感同樣也是宋代山水畫作品非常大的特征。宋代畫家通過對原有作品形狀、空間、技巧等一系列圖式上的修正，使畫面中的局部圖像比之前任何時(shí)期的山水畫作品都更為接近客觀對象，更能夠喚起觀者對于自然的視覺感受與視覺記憶[2]。

宋代山水畫作品在山水空間布局上有著一定的發(fā)展脈絡(luò)，從北宋早期宏大的全景式山水空間到南宋時(shí)期多元化的詩意性山水空間，從早期的引入式到隨后相對自由的觀看方式，山水畫空間的發(fā)展在宋代從未停止。宋代山水畫的空間一直以來是學(xué)術(shù)界爭論的焦點(diǎn)。筆者個(gè)人認(rèn)為可以將中西方的學(xué)術(shù)成果融合一下，從西方的研究方式入手發(fā)現(xiàn)問題，從創(chuàng)作者自身的角度去解釋宋代山水畫空間的合理或是不合理最為貼切。我們必須承認(rèn)的一點(diǎn)是，宋代山水畫的山水空間只是相對合理，而且隨著山水畫的發(fā)展，這種相對合理性不斷增加，但不代表我們可以通過文藝復(fù)興時(shí)期的透視法對其進(jìn)行表述。根據(jù)沈括對李成的批評我們可以得知，在宋代，畫家李成曾經(jīng)嘗試站在一個(gè)固定視點(diǎn)來描寫對象，但后來的宋代山水畫家并沒有選擇這種空間表現(xiàn)形式，而是普遍選擇了“三遠(yuǎn)法”。我們可以認(rèn)定，這是宋代畫家在山水空間表達(dá)上的選擇問題，不是能力問題。我們在將宋代山水空間歸納到“以大觀小”的宋代科學(xué)的視覺體系下的同時(shí)，又必須結(jié)合郭熙畫論中的“游觀”[3]思想來解讀畫家在畫面中暗示的不同觀看角度的物象，這樣才能較為全面地闡釋宋代山水畫空間布局的相對合理性。事實(shí)上，宋代山水畫中山水空間布局的這種相對合理性只是畫家與觀者心理層面的對應(yīng)，畫面中的山水空間展現(xiàn)了畫家作為觀者在觀察自然山水時(shí)的整個(gè)心理過程。這是一種比現(xiàn)實(shí)空間更為真實(shí)的“心理空間”。

對于自然界樹、石、云、水以及時(shí)間、天氣等山水畫元素的選擇與精簡，畫家可謂絞盡腦汁，這些山水元素都要為畫面情境與畫家追求的理想化山水服務(wù)。所以畫面中的宋代山水元素事實(shí)上都具有理想化的特征，都是畫家在自然界挑選與精簡的結(jié)果。北宋到南宋山水元素的演變可以說是在再現(xiàn)的前提下，逐漸完美化與理想化的過程。

宋代山水畫的“筆墨”問題一直以來也是學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)，但這一問題在宋代山水畫家心中并沒有我們想象的那樣嚴(yán)肅。片面地強(qiáng)調(diào)筆墨本身的價(jià)值是無法還原宋代山水畫作品的。因?yàn)楣P墨在當(dāng)時(shí)的第一作用就是為實(shí)現(xiàn)畫家造境而狀物的手段，所以宋代的筆墨才會(huì)具有質(zhì)樸、內(nèi)斂、不易模仿的特性。似乎只有明確了這一點(diǎn)，我們才能更為深入地理解宋代山水作品中筆墨的價(jià)值。

畫家的造境行為是貫穿于整幅作品創(chuàng)作過程的，我們可以肯定地說宋代畫家的造境行為本身是主動(dòng)的。畫中空間布局的調(diào)整、山水元素的選擇與精簡、筆墨技法的運(yùn)用等一系列因素的疊加，使畫家創(chuàng)造了一個(gè)在自然界中永遠(yuǎn)都無法找到的完美景色。畫家通過對畫面中完美景色的營造來感染觀者，以便畫家理想化的造境能夠通過視覺傳遞給觀者。這一過程可以說是“以情造景，借景達(dá)境”的創(chuàng)作過程。宋代山水畫家通過對畫面局部和整體意象的再現(xiàn)來展開造境行為。這種再現(xiàn)并沒有限制畫家情感的表達(dá)，是畫家與觀者交流的視覺基礎(chǔ)，是畫家吸引觀者無條件參與造境行為的前提和手段。畫家通過一系列的造境行為又使得再現(xiàn)本身變得更具意義。

可以說，宋代山水畫家在他們自己的作品中虛擬了一個(gè)自然界中不存在的世界。他們以自己的作品征服了觀者，以便讓觀者按照他們創(chuàng)造的畫面秩序思考。觀者一旦跳進(jìn)這個(gè)虛擬的“陷阱”就無法自拔，也無須自拔。因?yàn)橛^者的思緒會(huì)暢游其間，帶給現(xiàn)代人的是一種久違了的精神上的愉悅。