左晨

摘 要： 折枝花鳥畫是中國花鳥畫中一個非常重要及特殊的構(gòu)成部分，它擺脫了全景花鳥畫中花卉必須搭配樹、石等元素的構(gòu)圖，體現(xiàn)出了藝術(shù)家對畫面感單純、簡單的藝術(shù)追求。本文從明清花鳥畫家詩書入畫、對構(gòu)圖動勢的研究、對筆墨的微探和題材多樣性的選擇等方面分析明清畫家對折枝花鳥畫在造境中的研究。

關(guān)鍵詞： 折枝 花鳥畫 造境 以書入畫

一

折枝花鳥畫是中國花鳥畫中一個非常重要及特殊的構(gòu)成部分，作為中國傳統(tǒng)花卉小品中一種特有的繪畫形式，它擺脫了全景花鳥畫中花卉必須搭配樹、石、水等元素的構(gòu)圖，而只截取花卉的部分花枝予以突出重點描繪，有時甚至連花卉的主干部分描繪都很少，只是強(qiáng)調(diào)花枝梢頭的表現(xiàn)，以取得以少勝多的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了藝術(shù)家對畫面感單純、簡單的藝術(shù)追求。

“折枝”一詞最早見于唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》：“邊鸞，京兆人也，少攻丹青，最長于花鳥，折枝草木之妙，未之有也……近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品?！绷怼缎彤嬜V》中也有：“邊鸞，長安人，以丹青馳譽(yù)于時，尤長于花鳥……又作折紙花，亦曲盡其妙?！庇纱丝梢姡霈F(xiàn)折枝花鳥畫這種藝術(shù)形式，應(yīng)該是在中唐至晚唐時期，邊鸞應(yīng)該是采用這種繪畫形式較早的畫家。直至五代時期，通過大量的傳世作品看來，折枝畫法已較為普通。至宋元時期，其已成為花鳥畫畫家最常使用的繪畫構(gòu)圖方法，而明清時期的折枝花鳥畫也依次延續(xù)了這種傳統(tǒng)構(gòu)圖模式。

在空間境象的構(gòu)圖程式中，折枝花鳥的“以小見大”與全景花鳥的“裹萬象于胸懷”同樣具有反映畫家內(nèi)心境界的效果。雖然現(xiàn)在我們很難推測出宋元時期的折枝花鳥畫是否反映出畫家心靈的全部想法，但至少可以看出宋代大量折枝花鳥的團(tuán)扇作品著眼于宮廷審美的情趣，明清折枝花鳥畫因所具有的獨(dú)特的筆墨語言和所畫的具有寓意的物象，使畫面?zhèn)鬟_(dá)出畫家的內(nèi)心活動與情感表達(dá)。這種“畫外意”的透露不僅限于畫面折枝所展現(xiàn)的物象內(nèi)容，在某些方面更能使觀者產(chǎn)生“心有靈犀”的情感共鳴。

“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其中胸中之竹也，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉？”（見清鄭燮的《板橋題畫蘭竹》題畫詩）

板橋胸中的畫意正是由于客觀“物象”觸發(fā)了內(nèi)心某種“意象”的共鳴，從而有了作畫的沖動與動機(jī)。因為“物象”與“意象”這二者特殊的關(guān)系，歷代花鳥畫家們一直圍繞這二者進(jìn)行探討和研究。

物象即是客觀事物，它是不依賴于人的存在而存在的，在花鳥畫中就是諸如花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等這些具體的門類。

意象則為客觀的物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象?？梢哉f，在中國傳統(tǒng)繪畫中意象是藝術(shù)家通過主觀的情緒、感受對客觀物象進(jìn)行創(chuàng)造與再加工而形成的具有主觀意識的繪畫作品。在古人畫論中“意”這個字最早指的是“立意”，即創(chuàng)作之前所要確立表達(dá)的思想、意圖、意念等，其內(nèi)涵與“意趣”、“意境”中的“意”有所不同。繪畫中所強(qiáng)調(diào)的意境是主、客觀相統(tǒng)一的結(jié)果，是畫家在繪畫作品中把自然美、生活美和藝術(shù)美和諧地融合在一起的產(chǎn)物。欣賞中所強(qiáng)調(diào)的意境是一種有賴于觀者自由地發(fā)揮想象填補(bǔ)的空間境象，當(dāng)然，這需要畫家在畫面中帶有自身的審美精神。

意境的構(gòu)成是繪畫的目的，也是畫面的主旋律。所謂造境，是在具象的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將語言文字還原成特定的情境、意境、心境。在繪畫中這種造境是人類在審美意識的支配下，通過畫家的構(gòu)思布局、立意為象所塑造出的“第二自然”，這種具體塑造的過程便可以稱為“造境”。

郭熙在《林泉高致》中說：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”中國人自古就將絹素尺幅理解為，在一片天地與內(nèi)心世界之間尋找一個寄托和平衡點，這便是自然之天地在畫家紙上的幻化。

由唐代至宋代，折枝花鳥的構(gòu)圖形式日益成熟，這種折枝畫的構(gòu)圖程式，在文人畫興起之后更是被無限放大了。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝兩首》的題畫詩中有云：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春?！边@首詩的最后一句非常精辟地總結(jié)出了折枝畫以小見大的藝術(shù)特點，這與文人畫概念有異曲同工之妙。自宋元以來興起文人畫后，具有文人墨戲的筆法越來越占據(jù)主流地位，推動了元、明、清花鳥畫家們越來越多地以具有筆意的文人墨戲作品替代前代大量工麗的工筆畫法。

“以小見大”的折枝畫法，從視覺心理的角度看，通常需要以畫面中花鳥的小折枝或者在小景圖式中能夠激發(fā)出觀者無限遐想的空間，以便畫面中整個空間境象充滿著理趣與情趣。這樣的視覺心理，促進(jìn)了折枝花鳥畫的構(gòu)圖程式進(jìn)一步向簡單純粹的方向發(fā)展。至元代，興起了以“梅、蘭、竹、菊”為題材的折枝花鳥畫構(gòu)圖，“四君子”、“歲寒三友”、“梅竹雙清”等成為折枝花鳥畫常見的題材。明清之后，沈周、陳淳、徐渭、惲南田、任伯年等，更是將折枝花卉從工筆規(guī)麗一路解放出來形成了具有水墨意味的寫意折枝花卉程式。折枝式構(gòu)圖也成為中國傳統(tǒng)花鳥畫具有代表性意義的構(gòu)圖方式，貫穿于宋以后的花鳥史發(fā)展歷程，展現(xiàn)了另一種審美的典范。

二

折枝花鳥作為明清寫意花鳥中“以小見大”的觀念表現(xiàn)方式之一，它對“造境”的探索比較突出。

（一）詩書入畫，多種情趣。宋人時期的折枝花卉，畫面大部分無款，畫面內(nèi)容基本上就是反映畫家的全部想法和意圖。只有一小部分畫家如崔白，落款僅僅以極小字體簽署姓名而已。更有極少數(shù)畫家畫面里有自己的題款或者旁人的題款，如落有宋徽宗墨寶的《臘梅山禽圖》。自元以來，文人畫的出現(xiàn)，花鳥畫的畫面不僅僅限于單純的具體的物象，更重要的是在整幅畫中結(jié)合詩書畫印以求得畫面平衡性及整體性的藝術(shù)效果。

如王冕的《墨梅圖》，此幅畫中雖然只畫一枝梅花橫出，但枝干秀挺，花朵疏朗，花瓣以淡墨點染，萼蕊以濃墨勾畫。表面看起來傳達(dá)出來的只是畫面物象——一枝梅花這么少的訊息，但結(jié)合畫面上端的題畫詩整體來看，畫面的意境與氛圍頓時開闊不少。“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”。在這首詩中，一個“淡”字，一個“滿”字，凸顯詩意。一方面，展現(xiàn)出了墨梅的風(fēng)韻與詩人孤高的形象，另一方面似乎感覺翰墨之氣與梅香迎面而來。文人以畫寄意抒情的表現(xiàn)反映在大量明清寫意花鳥畫詩題中，明清大量折枝小品以逸品、簡筆為主要特征，呈現(xiàn)出無限廣闊的空間境象，展現(xiàn)了明清折枝花鳥畫的造境情趣。

（二）動勢增多，變化復(fù)雜。宋人時期折枝花鳥的構(gòu)圖程式往往是內(nèi)斂含蓄的，追求在畫面平衡的角度中找到一種和諧的程式?！爱嫽ɑ苷叽笠恢υ换ㄔ蝗~，而全局布置當(dāng)以得勢為主。枝得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串……其勢不出上插、下垂、橫倚三項，上插宜有情不宜直擢，下垂宜生動不宜拖憊，橫倚宜交搭不宜平搘，此為入手最要之勢。故貴在取勢，合而觀之，則一氣呵成，深加細(xì)玩，復(fù)神理湊合，乃為高手”。然而明清時期的折枝花卉構(gòu)圖以下垂式的對角線樣式居多，動勢激烈，花繁葉茂，恢宏壯麗。如吳昌碩的《梅花圖》，畫面上梅花主干自左上向右下傾斜而下，主干出挑一枝向畫面左邊出枝，整幅畫呈一種倒“V”字形的構(gòu)圖程式，反映出強(qiáng)烈的動勢。因折枝花鳥畫與邊角山水畫不同之處在于，畫中層次不多且筆墨關(guān)系較山水稍簡，所以畫家為使畫面內(nèi)容表意更豐富，不得不多在形象的“得勢”方面進(jìn)行探索和研究。元明清以來的畫家，因文人畫的思想影響，對花鳥畫圖式中的“造勢”必然產(chǎn)生一定影響。折枝花鳥畫在“以小見大”中注重對“勢”的探索，從中可以看出明清人在折枝花鳥畫中對造境的研究意識。

（三）筆墨加強(qiáng)，自主新意。明清折枝花鳥畫的造境情趣同時突出表現(xiàn)在各種筆墨形態(tài)語言的綜合運(yùn)用上。如明清畫家們總結(jié)了前人的繪畫表現(xiàn)技法，如勾勒染色、點染法、白描法，形成了明清以后的寫意畫法，如勾花點葉、勾葉點花、點厾法、沒骨法。宋代文人畫時期，蘇軾提出了“詩畫本一律”、“以書入畫”的理論主張。元人在其基礎(chǔ)上證明了純粹以筆墨表現(xiàn)物象是具有可操作性的。而直至明清才是“以書入畫”的真正成熟時期，并且開拓以“金石入畫”、“草法入畫”的筆墨表意功能。明清人在筆墨語言上充分挖掘“寫”的藝術(shù)性。以水調(diào)墨、調(diào)色，利用墨色、顏色在宣紙上的滲化效果創(chuàng)造出作品，專注于畫面中筆情墨韻的營造和對畫面中精神氣質(zhì)的捕捉。另外，畫面開始重視題款對章法布局的影響及印章對平衡畫面的認(rèn)識。如八大山人的《傳綮寫生冊》中之二《題芋》中，題款起到調(diào)節(jié)畫面疏密關(guān)系的作用?！秱黥鞂懮鷥浴分兄濉毒栈ā穲D，畫面左下角的兩方印章便起到平衡畫面關(guān)系的作用。

作為有別于前代畫家而在畫面上大量落款及鈐印的明清畫家，其在表意手法上往往采用“畫不足而題補(bǔ)之”的方式。明清人在作品中對筆墨的研究延續(xù)了其在折枝花鳥畫中對造境的開拓。

（四）題材多樣，生機(jī)勃然。折枝花鳥畫從最早所見的唐代開始到宋代宣和畫院中所出現(xiàn)的奇花珍禽，再到元代時期所出現(xiàn)的文人畫題材的反映君子高潔品性的梅蘭竹菊，直至明清時期出現(xiàn)的各類型世俗的蔬果野趣。一枝一葉，花鳥畫作為人物畫配景到獨(dú)立發(fā)展，折枝花鳥更擯棄了全景花鳥需要搭配的遠(yuǎn)江近渚、竹溪蓼岸、潛山坡石，以折枝局部造境，這是其他門類中所沒有的。

可以說的是，花鳥畫因題材所具有的獨(dú)特的觀照，花鳥以外的許多物象被納入花鳥畫的題材中。另外，折枝花鳥作為花鳥畫圖式中的特殊形式，有類似于現(xiàn)代攝影技術(shù)中的“局部特寫”的鏡頭取景方式，具有強(qiáng)烈的象征意義。如竹的高潔品性，菊的傲霜凌秋，蘭的孤芳自賞，梅的錚錚傲骨，都得到歷代文人雅士的賞識。折枝花鳥畫中誕生了許多風(fēng)格各異、題材多變的傳世名作，如徐青藤的墨葡萄，八大山人的“白眼向人”魚，齊白石的世俗繪畫，等等。畫家們在對題材的多變性的追求下，對折枝花鳥畫造境時均有各種發(fā)揮和拓展。

總之，明清花鳥畫家無論是詩書入畫、對構(gòu)圖動勢的研究、對筆墨的微探還是題材多樣性的選擇，都可以看出明清人對所熱衷的折枝花鳥在于境象、造境開拓方面的良苦用心。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉海勇.明清寫意花鳥畫的筆墨結(jié)構(gòu)與寫意造境[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2012.

[2]謝子靜.宋代折枝花鳥畫的構(gòu)圖程式[J].新美術(shù)，2007（05）.