郭葉秋

摘 要：《西廂記》取材于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，從唐傳奇中的《鶯鶯傳》到王實(shí)甫的《西廂記》其間歷經(jīng)唐、宋、金、元四個(gè)朝代五百余年的演變和再創(chuàng)作。在中國(guó)的早期電影中，侯曜和張石川分別在20年代和40年代都拍攝過(guò)電影《西廂記》，而20年代和40年代分別發(fā)生了中國(guó)早期電影史上的兩次商業(yè)浪潮，這兩版《西廂記》又都是其代表之作。本文通過(guò)對(duì)于兩版《西廂記》的比較，分析出不同創(chuàng)作年代下的創(chuàng)作者心態(tài)，以期通過(guò)知識(shí)分子的心態(tài)轉(zhuǎn)換找到蘊(yùn)含于故事后面的內(nèi)在民族文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《西廂記》;早期電影;知識(shí)分子;傳統(tǒng)題材;解讀

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）15-0058-03

《西廂記》的故事從唐傳奇的《鶯鶯傳》到《董解元西廂記》再到王實(shí)甫的《西廂記》經(jīng)過(guò)了唐、宋、金、元四個(gè)朝代五百多年的演變和再創(chuàng)作，在中國(guó)可謂是家喻戶曉，脫胎于《西廂記》的影視作品更是層出不窮。在中國(guó)早期電影史上，對(duì)《西廂記》有過(guò)兩次改編：一次是1927年的民新公司出品，由侯曜編導(dǎo)的《西廂記》;另一次是1940年國(guó)華影業(yè)公司出品由張石川執(zhí)導(dǎo)、范煙橋編劇的《西廂記》。對(duì)于《西廂記》這樣一個(gè)家喻戶曉的文本，兩版電影導(dǎo)演張、范二位做出了不同的詮釋，這不僅反映了創(chuàng)作者的個(gè)人審美情趣，也折射出當(dāng)時(shí)各自所處不同的社會(huì)環(huán)境。

一、1927年侯曜版《西廂記》

1926年“天一”公司拍攝的《義妖白蛇傳》和《梁祝痛史》被開(kāi)啟了古裝片的風(fēng)潮，也開(kāi)始了中國(guó)電影的第一次商業(yè)浪潮。侯曜版的《西廂記》影響極大“這部古裝片還是最早在西方作公開(kāi)放映的一部中國(guó)影片。”[1]但古裝題材在1928年后漸漸衰落，直到“孤島”時(shí)期才再次興起，中國(guó)電影的第二次商業(yè)浪潮也在這時(shí)興起。

《西廂記》在中國(guó)雖然是婦孺皆知的才子佳人式的故事。故事的情節(jié)也比較簡(jiǎn)單，講述了相國(guó)千金崔鶯鶯和書(shū)劍飄零的張生之間的愛(ài)情故事。但是無(wú)論是侯曜還是張石川、范煙橋都在文本上對(duì)《西廂記》做了比較大幅度的修改，而這些修改都反映了創(chuàng)作者的心態(tài)和理解。

在中國(guó)早期電影的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)戲曲改編一直早期電影的重要部分。從現(xiàn)在學(xué)界依然承認(rèn)的第一部中國(guó)電影1905年的《定軍山》就是改編自傳統(tǒng)戲曲，但是在20年代，經(jīng)典主題日益式微，西方的戲劇和好萊塢電影占據(jù)了中國(guó)電影的大片江山。1925年到1931年期間很多中國(guó)的電影公司開(kāi)始大量的制作武俠片和稗史片，這在當(dāng)時(shí)是受到很多質(zhì)疑，認(rèn)為是歷史的倒退。時(shí)至今日，在臺(tái)灣電影史學(xué)界，《西廂記》這樣的電影也被認(rèn)為是 “退步”和“逃避現(xiàn)實(shí)”。

在社會(huì)變革十分激進(jìn)和進(jìn)步思想無(wú)處不在的時(shí)候，這種回歸傳統(tǒng)的浪漫愛(ài)情片似乎是不可避免的，與其說(shuō)是創(chuàng)作者的文化焦慮，倒不如說(shuō)是侯曜這樣的電影導(dǎo)演整合了中國(guó)傳統(tǒng)的文化資源。在20年代，越來(lái)越多的中國(guó)觀眾尤其是市民階層能夠接受敘事長(zhǎng)片，熱愛(ài)外國(guó)電影的中產(chǎn)階級(jí)觀眾也漸漸出現(xiàn)，但是吸引更多地觀眾觀看國(guó)產(chǎn)片依然是個(gè)挑戰(zhàn)。電影作為舶來(lái)品，早期的中國(guó)人在電影領(lǐng)域的地位低下“中國(guó)人在影戲界的地位……，若有中國(guó)人，不是做強(qiáng)盜，便是做賊?！盵2]在這樣的背景下，改變?cè)陔娪爸袦S喪的中國(guó)形象，在當(dāng)時(shí)的確是像侯曜一樣的一批中國(guó)電影人的追求，“贊美一國(guó)悠久的歷史;表?yè)P(yáng)一國(guó)優(yōu)美的文化;代表一國(guó)偉大的民性;宣揚(yáng)一國(guó)高尚的風(fēng)俗;發(fā)展一國(guó)雄厚的實(shí)業(yè);介紹一國(guó)精良的工藝”[3]。從1926年起一批要求為民吶喊的電影出現(xiàn)了。侯曜版的《西廂記》便是這次浪潮中的代表作品。

侯曜版的《西廂記》改動(dòng)很大，他刪去了“解圍”和“長(zhǎng)亭送別”這兩場(chǎng)戲。在保留了基本情節(jié)完整的基礎(chǔ)上，侯曜加了一些個(gè)人化的理解和詮釋。

在影片中侯曜加了一個(gè)原來(lái)所沒(méi)有的橋段就是關(guān)于書(shū)生的毛筆，為了更好地說(shuō)明，我們用下面的表格來(lái)表示：

在這個(gè)橋段里，張生有兩個(gè)道具，一個(gè)是毛筆另一個(gè)是寶劍，這兩個(gè)道具都非常符合張生“書(shū)劍飄零”的書(shū)生形象。在這個(gè)階段，我們看到了張生使用寶劍去抵抗過(guò)的，但是寶劍被孫飛虎奪了過(guò)去，連鶯鶯也被搶走，張生頹然的坐在了地上，手中只剩下了毛筆，這里對(duì)書(shū)生羸弱無(wú)力的感覺(jué)營(yíng)造的非常充分。但是故事到這里并沒(méi)有結(jié)束，雖然張生對(duì)于寶劍失去了控制，但戲劇的情節(jié)依然在往前推進(jìn)。張生在失去了寶劍的控制，也失去了心愛(ài)的鶯鶯這樣的雙重打擊之下，他握緊了手中的毛筆，在這里侯曜運(yùn)用了梅里愛(ài)式的特效——張生手中的毛筆變得碩大無(wú)比，接下來(lái)的劇情變得更加傳奇和精彩。

在這個(gè)段落中，毛筆這個(gè)意向有了更多的內(nèi)涵。毛筆不僅是簡(jiǎn)單的書(shū)寫(xiě)工具，也不僅是傳統(tǒng)觀念中書(shū)生的象征。在侯曜這種超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)之下，獲得了更加豐富的含義：武器、交通工具和男性的暗示。武器的暗示，在從書(shū)房中，張生將毛筆當(dāng)做寶劍一樣揮舞的時(shí)候，就已經(jīng)有了這層含義，而在后來(lái)張生和孫飛虎的打斗中，毛筆被當(dāng)做武器的表現(xiàn)更加的直接。而作為交通工具，張生乘著巨型“毛筆”在空中“飛行”，導(dǎo)演侯曜將張生的“飛行”鏡頭和孫飛虎搶走鶯鶯逃離的鏡頭放在一起，形成了一個(gè)超自然、超現(xiàn)實(shí)的追逐場(chǎng)面。跟毛筆作為武器和交通工具相比較，毛筆作為男性暗示的意義就顯得相對(duì)隱晦。

在孫飛虎想要強(qiáng)暴鶯鶯與鶯鶯拉扯時(shí)，鏡頭是一個(gè)特寫(xiě)的毛筆擋在了兩個(gè)人中間。接下來(lái)有一個(gè)鏡頭是張生用毛筆刺向?qū)O飛虎，墨汁如鮮血噴出。而在后面的鏡頭中孫飛虎被張生制服了之后，倒在草地上。他的臉靠在張生的武器（毛筆）的旁邊，滿是鮮血（墨汁），在這里張生將毛筆當(dāng)做陽(yáng)物以突出他的男性力比多（libido）的意味相當(dāng)強(qiáng)烈。而這一切結(jié)束后的最后兩個(gè)鏡頭顯得非常的有意味。張生醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己抱在懷里的并不是夢(mèng)中的崔鶯鶯而是自己的書(shū)童。張生的手上和書(shū)童的臉上都是墨汁。張生在夢(mèng)中取得了勝利，而夢(mèng)醒來(lái)之后欲望的對(duì)象缺席，張生的熱情轉(zhuǎn)移在一個(gè)被動(dòng)而無(wú)辜的人物身上。這樣極具表現(xiàn)力和心理感染的橋段表現(xiàn)了性的焦慮和困惑。

侯曜導(dǎo)演簡(jiǎn)短的表現(xiàn)了張生的勝利之后，又迅速打破了主人公勝利的夢(mèng)境，這恰恰也反映了作者本人在20年代歷史轉(zhuǎn)折期的焦慮，傳統(tǒng)的科舉被廢除，讀書(shū)人處在迷茫的階段，外敵強(qiáng)勁軍閥割據(jù)的國(guó)家既夢(mèng)想勝利又積貧積弱，以及愛(ài)情剛剛得到社會(huì)允許的自由。

二、1940年張石川、范煙橋版《西廂記》

1937年，上海淪陷后，由于租界仍在西方人手中并未被日本占領(lǐng)被稱為“孤島”，但是由于租界當(dāng)局十分遷就日本占領(lǐng)者，仍不準(zhǔn)直接進(jìn)行抗日宣傳，所以出現(xiàn)了很多迎合市民觀眾的商業(yè)娛樂(lè)電影，中國(guó)電影出現(xiàn)了第二次商業(yè)浪潮。

但是電影史上對(duì)這些電影的評(píng)價(jià)卻不高，認(rèn)為絕大多數(shù)的電影是迎合市民觀眾，呈現(xiàn)出的是一種停滯、甚至倒退的現(xiàn)象。

1940年的《西廂記》的編劇是范煙橋（1894—1967），范煙橋是民國(guó)鴛鴦蝴蝶派的代表人物，他進(jìn)入電影界的時(shí)間跟其他鴛鴦蝴蝶派的文人相比要晚一些，但卻正好趕上了“孤島”時(shí)期，在不準(zhǔn)直接進(jìn)行抗日宣傳的環(huán)境下，鴛鴦蝴蝶派的電影成為當(dāng)時(shí)很多制片公司的選擇。而這版的《西廂記》看作是鴛鴦蝴蝶派的作品，主要是“才子佳人后花園私定終身”的故事模式，但是在這樣特殊的環(huán)境下，《西廂記》這樣的影片是否具有現(xiàn)實(shí)意義和更深刻的內(nèi)涵還是值得在探討的。

1940年的《西廂記》與1927年版相比更加傳統(tǒng)，但在很多細(xì)節(jié)上對(duì)原著做了改編。在侯曜的《西廂記》里，張生也有羸弱的、無(wú)力的形象，最后的勝利也是做了夢(mèng)境的處理，但是在范煙橋的這版《西廂記》里張生有了更多的擔(dān)當(dāng)，有了“鐵肩擔(dān)道義”的感覺(jué)，而不是之前的“銀樣镴槍頭”。在孫飛虎圍住寺廟要搶鶯鶯的時(shí)候，張生也不同于以往的羸弱無(wú)力而是主動(dòng)出謀劃策。

在對(duì)于“建功立業(yè)”和“愛(ài)情”的態(tài)度上，在王實(shí)甫的《西廂記》里張生第一次見(jiàn)到崔鶯鶯的時(shí)候驚為天人，一共唱了六支曲子。在最后感嘆“小生便不往京師去應(yīng)舉也罷?！倍鷱埳鄬?duì)應(yīng)的崔鶯鶯對(duì)于“建功立業(yè)”和“愛(ài)情”的態(tài)度也是如此。但是在范煙橋的這版《西廂記》里卻有了本質(zhì)的改變，張君瑞同樣是對(duì)崔鶯鶯一見(jiàn)鐘情，但是他想要建功立業(yè)的抱負(fù)卻從未改變過(guò)，張生自己的臺(tái)詞就有要“國(guó)家多事之時(shí)，先做建功立業(yè)的張騫，再做閨房畫(huà)眉的張敞”。而在張君瑞跟崔鶯鶯私會(huì)時(shí)，崔鶯鶯也有多次提起“男兒本有四方事”斥責(zé)他“不跳龍門(mén)跳粉墻”。這樣的轉(zhuǎn)變是以往傳統(tǒng)的《西廂記》里所沒(méi)有的。而另一方面孫飛虎的身份也不僅僅是土匪賊人而是叛將，因此紅娘有“國(guó)家多事之時(shí)，外敵易退，內(nèi)奸難除”的臺(tái)詞，結(jié)合當(dāng)時(shí)中國(guó)內(nèi)憂外患的社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)看，不能說(shuō)沒(méi)有影射的意思。

而到最后張生和崔鶯鶯終于大團(tuán)圓的時(shí)候，除了“春水比目魚(yú)”“有情人終成眷屬”這樣的唱詞之外，也有了“莫等閑把青春誤，要齊家治國(guó)共擔(dān)負(fù)”這樣的唱詞。這些從本質(zhì)上就與傳統(tǒng)的“鴛鴦蝴蝶派”只求“終成眷屬”不問(wèn)世事有了區(qū)別，雖然受環(huán)境影響不能直接宣傳抗日，但是也開(kāi)始強(qiáng)調(diào)家國(guó)天下。雖然在思想的表達(dá)比較隱晦，但是在“孤島”的特殊環(huán)境下也有不同時(shí)代追求。這從本身格局上就有了區(qū)別，這不能不說(shuō)是時(shí)代環(huán)境對(duì)于創(chuàng)作者的影響。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電影一個(gè)重要的素材寶庫(kù)便是傳統(tǒng)戲曲與古典小說(shuō)，像《西廂記》這樣家喻戶曉、耳熟能詳?shù)念}材甚至到今天還在一拍再拍，但是古典傳統(tǒng)的素材賦予了怎樣的時(shí)代烙印卻是不一樣的，并不是說(shuō)《西廂記》這樣的題材就意味著才子佳人。在早期中國(guó)電影史上的兩版都有屬于各自時(shí)代的豐富內(nèi)涵，而正是有了從侯曜到范煙橋不同時(shí)代中國(guó)知識(shí)分子的心態(tài)轉(zhuǎn)換，才有了如今我們看到的兩版《西廂記》。

參考文獻(xiàn)：

[1]酈蘇元，胡菊彬.中國(guó)無(wú)聲電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，1996：218.

[2]顧肯夫.影戲雜志《發(fā)刊詞》[A].丁亞平.中國(guó)電影理論文選[C].文化藝術(shù)出版社，2002.

[3]周劍云，汪照昌.影戲概論[A].丁亞平.中國(guó)電影理論文選[C].文化藝術(shù)出版社，2002.